«به نظر من آقای میشل فوکو از دیوانه ها نمی‌ترسد»
شخصیت های اصلی
آرمان پاکروان، شخصیت اصلی رمانِ «چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد؟» به‌زعم خود یک دیوانه است و هیچ ابایی هم ندارد که بگوید دیوانه است. حتا حاضر است که روی برگه¬ای بنویسد و زیر آن را هم امضا کند. او یک معلم روشنفکر و بذله گو است و توی مدرسه هم معمولاً به‌جای درس دادن، از ازدواج و مسائل جنسی برای بچه ها حرف می‌زند. با همسرش، نگار زندگی می کند و تقریباً در ابتدای رمان نسبت به او سرد و بی تفاوت است و در انتها با رفتن معشوقه اش، نسترن علاقه‌اش افزایش می یابد. از این منظر شخصیت آرمان پاکروان سیر تکوینی دارد. در ابتدای رمان با نگار بد حرف می¬زند و البته دیالوگ¬هایی مثل ِ «گم شو برو خانه¬ی مادرت.»، «احمق! بی¬شعور! الاغ! ... عجب زن نفهمی دارم من...» و یا جمله¬ای درباره¬ی پدر و برادرهای نگار که مستقیماً به خودِ نگار می‌گوید: «خوب وقتی از چیزی سر در نمی¬آورند غلط می‌کنند درباره¬اش حرف می¬زنند.» در تعارض با شخصیتی است که آرمان دارد. و در انتها زنش را کاملاً دوست دارد.
واکنش¬های نگار نیز گاهی بیش از اندازه تصنعی است. از زنی امروزی که توی مجله¬ای هم کار می¬کند انتظار نمی¬رود که به این راحتی توهین¬های شوهرش را تاب بیاورد و در مقابل توهینی سر راست و بی¬پروا تنها جواب بدهد: «خیلی نفهمی. چیزی هست که تا حالا بهش گیر نداده باشی؟» از طرفی کمی غیرمنطقی است که او با داشتن شغل و درآمد نتواند مانتوی مورد علاقه اش را بخرد.
آرمان در عمل به‌هر چیزی که بخواهد گیر می دهد و دیوانگی اش هم همین است: گیر دادن؛ هر چند که توی رمان خیلی جاها هم بر خلاف چیزی که گفته می شود دیوانگی اش گیر ندادن است و بیشتر از آن، دیوانگی اش بطالت و بیهودگی است.
در رمان «چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد؟» با نگار به عنوان یک زن برخوردی ناجوانمردانه شده است. آرمان او را دوست دارد اما چه زمانی؟ وقتی نگار حضور ندارد. و اما وقتی حضور دارد تمایلات آرمان مثل فیلم دیدن و کتاب خواندن فرصتی برای به نگار توجه کردن نمی گذارد. حتا آن جایی که آرمان از نگار می خواهد که بیاید کنارش روی تخت بخوابد برای آن است که بتواند بنا بر عادتی که دارد یک دست خود را دور گردن و دست دیگر را روی سینه¬ نگار بگذارد و بخوابد. نقش زن در رمان «چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد؟» نقشی منفعل و در اختیار خودخواهی های مرد ترسیم شده است. روحیه ی مردسالارانه در رمان موج می خورد و این فقط به دلیل جنسیت راوی نیست. تفکرات نویسنده هم در آن دخیل است که بهتر می بود کمی تعدیل شود و نقش زن محتاطانه¬تر آفریده شود. از توجه به تمام زن¬هایی که در رمان حضور دارند می¬توان پی به موضوع برد: نگار که همیشه یک سر و گردن پایین¬تر از آرمان است، نازنین که در تردیدی بی¬جواب مزاحم تلفنی رخ می¬نماید، مستانه که از راه نامشروع حامله شده، شیلا که ایدزی است و با این حال خودفروشی می¬کند، میترا هم که باکره نیست و با خوردن قرص اکس از ساختمان بلندی به پایین پرت می¬شود، لیلا و زن نامه¬نویس هم که مرتکب قتل شده¬اند و نسترن خیالی هم که عشق نخستین آرمان است، سعی دارد زندگی اش را به هم بزند و نسترن واقعی اصلاً به‌چشم نمی آید.
از طرفی احساس می کنم که آقای «مهدی رضایی» در خلق ظاهری شخصیت آرمان پاکروان از وجود خود کمک گرفته است. من نمی دانم آقای «مهدی رضایی» معلم است یا نه اما می دانم و توی سایت ها عکسش را دیده¬ام که همیشه ریش پرفسوری دارد و دو طرف صورتش اصلاح شده است. درست همان‌طور که آرمان پاکروان خودش را توصیف می‌کند. بخشی تعارض های شخصیتی در آرمان از همین جا نیز ناشی می شود. این که گاهی نویسنده خودش را جای راوی می گذارد و گاهی از او فاصله می گیرد. نمونه های جزیی زیادی هست که می توان به آن ها اشاره کرد. مثلاً این که خیلی کم پیش می آید که یک معلم دبیرستانی «بی وفا» را هشت بار دیده باشد و نام بازیگرش را هم بداند. خیلی کم می بینیم که معلم های ما حتا اگر معلم ادبیات باشند، بوف‌کور را خوانده باشند و در لحظات حساس زندگی شان آن‌را به یاد بیاورند. یا این¬که «eyes‌ wide shot» آقای «استنلی کوبریک» را دیده باشند و مانند آرمان هوشمندانه درباره ی حساس ترین صحنه ی آن که آشکارا از سوی آقای «مهدی رضایی» انتخاب شده است، صحبت کنند. من اعتقادی به نقد معطوف به متن -به تنهایی- ندارم و به‌نظرم هر راهِ راه گشایی که خالی از اصول اخلاقی نباشد برای واکاوی اثر جایز است. بنابراین اجازه بدهید بگویم که ما در «مجله ی چوک» دیده ایم و می بینیم که آقای «مهدی رضایی» و دوستان همکارش راجع به بهترین فیلم های جهان مطالب خوبی به اشتراک می گذارند و این بسیار بسیار ستودنی است. اما وقتی افکار و دانش آقای «مهدی رضایی» در ذهن و دهان آرمان پاکروان رمانش قرار می گیرد، شدیداً به باورپذیری این شخصیت آسیب می رساند. آقای «مهدی رضایی» در جاهای دیگری نیز خودش را به خوردِ شخصیت ها می دهد. در دبیرستان، صابری درباره ی فیلمی که دیده است و اتفاقاً همان فیلم «بی وفا» است با دوست خودش حرف می¬زند و می گوید: «در فیلم زن ریچارد گر بهش خیانت می¬کند. با یک مرد دیگر...» چه نیازی به این هست که یک پسر دبیرستانی از آقای «ریچارد گر» نام ببرد؟ آیا واقعاً صابری آقای «ریچارد گر» را می شناسد یا نویسنده حرف توی دهانش می گذارد؟ آیا اگر صابری می-گفت: «در فیلم زنی به شوهرش خیانت می کند.» بهتر نبود؟ تا این‌که نام بازیگر برده شود و خواننده احساس کند که با «مهدی رضاییِ» چوک طرف است نه با «مهدی رضاییِ» «چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد؟»  
در کل شخصیت های اصلی رمان تعارض های کوچکی در وجود خودشان دارند که ما را از باور آن¬ها دور می نماید و به خواننده این اجازه را می¬دهد که از رمان فاصله بگیرد.
حال آن که نویسنده می توانست به‌جای استفاده از راوی اول شخص و ریختن بخش هایی از خود در آن، از راوی اول شخص و در کنار آن از نویسنده به‌عنوان راوی سوم شخص استفاده کند. با جدا کردن راوی از نویسنده سه اتفاق خوب و خجسته می افتاد: اول این که آرمان شخصیت مستقل و کامل‌تری می‌یافت و دوم این که نویسنده در قالب راوی سوم شخص راحت تر و بهتر درباره ی ارجاعات بیرونی مثل فیلم های بزرگ سینما و کتاب های تخصصی نظر می داد و سوم این که رمان پربارتر از این پرباری که هست می شد.
ضرباهنگ و برش ها
ضرباهنگ رمان «چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد؟» تند و حساب شده است. می توان گفت که نویسنده مهارت خوبی در خلق ضرباهنگی گیرا دارد. رمان از همان سطر اول کوبنده است: «همه ی آدم ها دیوانه اند.» به ما ضربه می زند و ما را اذیت می کند. چرا؟ شاید برای این که خود ما هم یکی از این آدم هایی هستیم که دیوانه قلمداد شده اند. از جهتی وقتی همه ی آدم ها دیوانه باشند رویکردی عمیقاً اجتماعی و تاریخی درباره ی جنون و دیوانگی پدید می آید که بعداً به آن اشاره خواهم کرد.
ضرباهنگ اتفاقات نکته ی بسیار حائز اهمیتی است که حیف دیدم به آن اشاره نکنم. برای مثال آن صحنه ی ابتدای داستان را به‌یاد بیاورید که در مترو اتفاق افتاد. جر و بحث آرمان با یک زن بدکاره به کجا انجامید؟ آرمان وقتی که زن از قطار بیرون می رفت مانتویش را گرفت و جر داد و بعد از این‌که در بسته شد برای زن بدکاره که بیرون قطار بود شصت خودش را نشان داد!
در جای جای رمان این ضرباهنگ خوب و عالی رعایت شده است و متناسب با مضمونِ صحنه در نوسان است. اما حیف که این ضرباهنگ ها گاهی فدای برش های ناهنجار می‌شوند. نویسنده آن اندازه که در خلق ضرباهنگ استاد است در برش زدن صحنه ها دقت لازم را به خرج نداده است. مثلاً در صفحه  ی اول رمان، پارگراف دوم برش بدی خورده و از پاراگراف اول جدا شده است. جمله ی اول پاراگرافِ دوم که بیشتر می آید جمله ی آخرِ پارگرافِ اول باشد با این برش دچار ابهام شده است: «من هم که فقط منتظر همین حرف ها هستم که قاطی بکنم و دخل طرفم را بیاورم. یک‌بار هم در مترو با یک زن ولگرد جر و بحث کردم...»
توی این سطر آرمان منتظر کدام حرف هاست؟ پاسخ دقیقی توی پاراگراف اول هم نیست. و این برش ایجاد یک خلاء در فضای بین دو پاراگراف کرده است.
برش دیگری که باورپذیری روایت را خدشه دار می کند مربوط به عنصر زمانیِ راوی است. همان‌طور که می¬دانیم ما دو زمان مجزا در داستان ها داریم: زمان روایت که داستان در آن قرار دارد و زمان راوی که راوی در آن به‌سر می برد.
این دو باید با هم جور باشند. اما برش هایی از زمان گذشته به زمان حال در «چه کسی از دیوانه ها نمی¬ترسد؟» وجود دارد که رابطه ی منطقی بین زمان راوی و زمان روایت را زیر سوال می برد. مثلاً در صفحه ی 8 برشی به زمان حالِ راوی هست که با زمان روایت خلط می شود؛ درحالی‌که فضا و زمان رمان را نابود می کند. در پاراگراف پنجم این صفحه آمده است: «الان از مدرسه برگشته ام و فیلمی را نگاه می کنم که هشت بار دیگر هم آن‌را دیده ام...»
در این پاره رمان به زمان حالِ راوی وارد می شود و انتظاری که می رود این است که راوی در حال روایت کردن باشد نه در حال فیلم نگاه کردن. شاید این چندان محسوس نباشد و خواننده غرق وقایع داستان پیش برود اما این عدم توجه در موقعیت زمانی و مکانی راوی و همین طور روایت او اثر می گذارد. سوالی‌که پیش می آید این است: آیا راوی حین دیدن فیلم برای ما داستان تعریف می کند؟! و این واقعاً خنده‌دار است که یک نفر فیلم ببیند و هم زمان رمان زیبایی مثل «دیوانه ها از چه کسی نمی ترسند؟» را هم روایت کند.
شاید کسی بگوید خیلی ها هستند که در زمان حال داستان یا رمان م نویسند و این مهم نیست که راوی دارد روایت می کند. او می تواند حین روایت کردن بگوید: «دارم با دوستم، تنیس بازی می کنم.» یا «الان می خواهم از توی استخر بیرون بیایم.» یا این که کسانی هستند که دلیل می‌آورند که رمان در زمان حال باشد حالت مستند به خودش می گیرد و غافلگیری اثر را بیشتر می کند. مثال بارزش رمان «سفر به گرای 270 درجه» است که راوی حین جنگ، زیر بارش تیر و خمپاره، توی آن بکش بکش دارد رمان خودش را در زمان حال شکل می دهد. اما مسئله¬ ی مهم این است که خیلی ها اشتباه می کنند و اکثریت دلیل بر صحت موضوع نیست.
هر زاویه ی دیدی محدودیت هایی دارد که نمی توان انکار کرد. مثلاً راوی دوم شخص به‌خاطر محدودیت هایی که دارد کمتر استفاده می شود. راوی سوم شخص به‌خاطر فاصله ای که از اتفاقات درون روایت دارد، مورد پسند خیلی ها نیست. راوی اول شخص نیز محدودیت هایی دارد که نادیده گرفتن آن چشم اثر را درمی آورد. مهم¬ترین این محدودیت ها همین زمان حال راوی برای زاویه ی دید اول شخص است. به عبارتی وقتی راوی، اول شخص باشد خودش توی روایت قرار دارد و اگر روایت به زمان حالِ راوی بیاید، منطق حکم می کند که راوی در حال روایت کردن باشد نه در حال جنگیدن با عراقی ها. نویسنده ی رمان «سفر به گرای 270 درجه» که برنده¬ی بیست‌سال داستان نویسی هم شد نویسنده ای است که حتا درک درستی از زمان حالِ راوی نداشت و بر همین اساس رمانی نوشت که بیشتر مضحک بود تا مستند.
اما صحبت از آن رمان نیست. راوی اول شخص محدود به زمانِ حال خودش است و این محدودیت مثلاً در زاویه ی دید سوم شخص وجود ندارد. در زاویه ی دید سوم شخص می‌توان گفت: «آرمان پاکروان همین حالا دارد فیلم تماشا می کند.» اما وقتی راوی اول شخص به من می¬گوید: «الان از مدرسه برگشته ام و فیلمی را نگاه می کنم که هشت بار دیگر هم آن را دیده ام.» من ازش می¬پرسم: «پس چه کسی دارد چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد را روایت می کند؟!»
بنابراین برش های زمانی باید دقیق تر صورت بگیرند تا این کاستی ها رفع گردد. برای قرار دادن روایت در زمان حال می توان از زاویه ی دید سوم شخص به‌جای راوی اول شخص، استفاده کرد و برای استفاده از راوی اول شخص باید زمان روایت را با فاصله ای محاسبه شده از زمان حالِ راوی قرار داد.
برش های دیگری هم هستند که فی النفسه دقیق و مناسب اند اما شیوه ی برش زدن ها مصنوعی به‌نظر می رسد. در این‌باره به برش هایی اشاره می کنم که در روایت زن ناشناسی که به مجله نامه می نویسد ایجاد شده است. این برش ها دقیقاً در جاهایی قرار دارند که حس کنجکاوی خواننده حسابی تحریک شده و تمایل شدیدی به ادامه دادن ماجرا دارد. مثلاً برشی که در صفحه¬ی 53 ایجاد شده است. در روایت زن به جایی می رسیم که نوشته شده: «...اتاق پر از خون بود و تن لش حسن را هم که جایی نمی توانستیم مخفی کنیم. آن قدر معطل کردیم تا شیلا رسید.»
«می گویم: یک لیوان آب.»
و برشی فی النفسه دقیق در این جا اتفاق می افتد. داستانی که زن راوی آن است به‌خوبی و در جایی بسیار عالی به تعلیق درمی آید اما به چه شیوه ای این اتفاق می افتد؟ به شیوه ای که ساختگی به نظر می رسد. هم از این جهت که برش به زمانِ حالِ راوی است و هم از این جهت که تنها آب خواستن آرمان مانع از ادامه ی روایت زن می¬شود و هم این¬که آب خواستن آرمان از همسرش دستوری و خارج از حالتی عادی است. خب وقتی همسرش مشغول نامه خواندن است، چرا نمی¬رود خودش آب بخورد که هم روایت ادامه پیدا کند و هم تشنگی‌اش رفع شود؟!
شخصیت های فرعی
رمان «چه کسی از دیوانه ها نمی ترسد؟» در خلق شخصیت های فرعی قوی تر است تا در خلق شخصیت های اصلی.
مثلاً رفتگر مدرسه ای که آرمان در آن تدریس می کند سه‌بار بیشتر وارد صحنه نمی شود و در این سه‌بار تمام و کمال نقش ایفا می کند. بسیار باورپذیر، کوتاه و مفید و مستقل. در صحنه ی اول ساده دلانه از بچه های مدرسه انتقاد می کند و این که روستایی است و به‌زعم خودش خیلی بیشتر از خیلی ها سرش می شود، در صحنه ی دوم باز با آن روحیه ی روستایی و افکار نوع دوستانه اش به آرمان هشدار می دهد که خودش را از پاپوش هایی که همکاران برایش می دوزند، برهاند و در صحنه‌ی سوم با یک جمله وارد رویای آرمان می شود.
آقای شاهی که هنرمندانه تر از شخصیت های دیگر ساخته و پرداخته شده شخصیتی مبهم و تودار است. تنها می دانیم که فرزندش به شهادت رسیده و همسرش نیز در یک سانحه کشته شده است. البته یک‌بار هم از دهان آقای شاهی می شنویم که همسرش نیز شهید شده است.
یکی از نقاط قوت رمان در گنگی ماجرای آقای شاهی است. صورت مقتول متلاشی شده و قابل شناسایی نیست. راوی بیش از اندازه در جریان تحقیقات قتل مداخله نمی کند. آرمان نمی خواهد و نمی تواند پی به راز قتل ببرد و در جایی که باید متوقف می‌شود. البته چیزهایی هست که ما را به فکر وامی دارد. این‌که مقتول آقای شاهی نیست چون سوراخی که آقای شاهی در گلویش داشت در گلوی او نیست و بعد از وقوع قتل در وبلاگ آقای شاهی نیز پستی نوشته می شود که نشان‌دهنده ی زنده بودن اوست.
اما سرگرد که مسئول رسیدگی به قتل است بعد از این‌که می فهمد قاتل سوراخی در گردن ندارد، روی ماجرا سرپوش می گذارد. چرا؟ آیا چون آقای شاهی پدر و همسر شهید است، نباید قاتل قلمداد شود؟ اصلاً آیا آقای شاهی یک نفر را کشته؟ و آن یک نفر کیست؟ زاویه ی دید راوی در این‌جا محدود است و ما را جز با روایت چیزهایی که می بیند یاری نمی دهد. همان طور که سرگرد از او می خواهد که ماجرا را پیگیری نکند او نیز قضیه را مسکوت می گذارد و روایت خودش را ادامه می¬دهد.
سید که در مدرسه همکار آرمان و نقطه¬ی مقابل اوست هم به‌خوبی ساخته و پرداخته شده است. عقاید و نظریات او کشمکشی زیبا و طبیعی در محیط مدرسه به‌وجود آورده است.
درباره¬ی زنی‌که برای نگار نامه نوشته و مدعی است که یک نفر را به قتل رسانده می توان گفت که خوب داستان‌نویسی کرده و این به‌نظر بنده از طرفی نقطه ی قوت است و از طرفی نقطه ی ضعف:
از آن جایی که داستان خوب پیش می رود و ضرباهنگ آن مانند دیگر قسمت های رمان مناسب است، نقطه ی قوت است اما از آن جایی‌که زبان روایی زن نامه نویس تفاوت چندانی با زبان راوی رمان یعنی آرمان ندارد، نقطه ی ضعف.
پسرهای دبیرستان جدای از دیالوگ¬هایی که گاهی با شخصیت آن¬ها جور نیست، پویا و شاداب¬اند و این نیز مناسب رمان است اما این پسرها بیشتر دانش¬آموزانی هستند که نویسنده¬ی کتاب می¬خواهد، نه دانش¬آموزانی که واقعاً در دبیرستان¬های خودمان داریم.
اما شخصیت نسترن عالی پرداخت شده و به موازات مزاحمت¬های تلفنی آرمان پیش می¬آید تا جایی‌که خواننده خیال می¬کند که مزاحم تلفنی همان نسترن است که می‌خواهد زندگی آرمان و نگار را به‌هم بریزد. خواننده تا جایی پیش می¬رود که متوجه می¬شود دو تا نسترن توی رمان وجود دارند نسترن واقعی که عشق اول آرمان بوده و نسترن دوم که خیال و یاد عشق از دست رفته¬ی آرمان که هرگز فراموش شدنی نیست.
اما وقتی پی می¬بریم که آرمان با نسترن در ارتباط نیست و فقط توهمِ خیانت به همسرش را دارد و نسترن واقعی خودش شوهر دارد و سرش گرم زندگی خودش است، از خودمان می¬پرسیم پس مزاحم تلفنی کیست؟ این ماجرا هم عقیم و مسکوت گذاشته می¬شود اما به‌نظر من این دیگر نقطه¬ی قوت نیست. این¬جا دیگر دست راوی برای تحقیق و تفحص بسته نیست. او می¬تواند برای جبران گنگی صحنه¬ی قتل، حداقل این ماجرا را به نتیجه برساند و به خواننده بگوید که مزاحم تلفنی چه کسی بوده و هدفش چیست. به‌نظر من تلنبار شدن چندین سوال بی¬پاسخ در رمان آن‌را به‌سمت گنگی بیشتر پیش برده و به آن لطمه زده است.
بعضی جاها نویسنده موضوع را بی¬جهت رها کرده؛ حالا یا آن¬ها را مهم ندانسته یا این¬که خیال می¬کرده که با بی-جواب ماندن خیلی چیزها تأویل بیشتری به‌بار می¬آورد.
البته در مورد قتل آقای شاهی تأویل¬های زیادی می¬توان داشت اما درباره¬ی بی¬نتیجه ماندن مزاحمت¬های تلفنی، بی‌نتیجه ماندن پاپوش¬هایی که برای آرمان در مدرسه در حال طرح¬ریزی بود و جدا افتادن داستان نامه¬ی نوشته شده به نگار از بقیه¬ی رمان و عدم ارتباط بین این دو، رمان را پراکنده کرده است و جمع کردن آن را کمی مشکل.
ارجاعات برون¬متنی
در رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» چند ارجاع برون¬متنی داشتیم که اشاره به آن¬ها خالی از فایده نیست. فیلم «بی¬وفا» ساخته¬ی آقای «آدریان لین» که مضمون خیانت را به‌شیوه¬ای تلخ اما دوست¬داشتنی به نمایش می‌گذارد، فیلمی است که آرمان آن‌را بارها دیده است و این یکی از همان چیزهایی است که باعث توهم خیانت در آرمان می¬شود.
رمان به‌وسیله¬ی یک تماس تلفنی خواننده را به فکر وامی¬دارد که آیا نگار به آرمان خیانت می¬کند و این با مضمون «بی¬وفا» هم¬خوانی دارد و به موازات آن پیش می¬رود. اما نتیجه یک چیز کاملاً متفاوت است که مربوط به فرهنگ و جغرافیای ماست. در واقع نویسنده با قرار دادن یک نسخه¬ی غربی از مضمون خیانت در کنار رمان خودش ما را به مقایسه وامی¬دارد و این مقایسه نتایج مطلوب بسیاری دارد. مثلاً این-که در نسخه¬ی غربی مرد با خیانت زنش کنار می¬آید و زن با قاتل بودن همسرش. آن¬جا نه تنها خیانت قابل بخشش است بلکه قتل نیز قابل چشم¬پوشی است و تنها چیزی که می¬تواند مقدس و قابل‌ستایش باشد هم¬دلی زن و شوهر است که در سکانس¬های پایانی فیلم به‌وفور یافت می¬شود.
اما در رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» این اتفاقات نمی¬افتد. اول این¬که خیانتی در کار نیست و همه‌چیز توهم است و کذب. بر اساس همین توهم و مشکلات جزئی است که آرمان و نگار به یک شرایط ناسازگار می¬رسند و بلافاصله نیز خودشان را می¬یابند و به زندگی شیرین خودشان ادامه می¬دهند. مشکلات این دو شخصیت نه به اندازه¬ی مشکلات زن و شوهر «بی¬وفا» برجسته و بزرگ شده، نه درونی و عمیق.
آن¬چنان که در فیلم «بی¬وفا» می¬بینیم، مرد، فاسق زنش را می¬کشد و بزرگ¬ترین موفقیت فیلم در این است که این قتل به‌شکلی منحصر به‌فرد به اجرای عدالت فرافکنی می‌شود. به عبارتی عمل قتل از سوی مرد مساوی با عمل خیانت از سوی زن قرار گرفته و بنابراین زندگی آن¬ها به توازن و آرامشی عجیب می¬رسد.
اما با مقایسه¬ی خرده¬روایت¬های فیلم «بی وفا» و خرده‌روایت¬های رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» پی به این نکته می¬بریم که تمامی خرده¬روایت های فیلم –مثلاً گوی بلورین که نقشی دو¬گانه دارد: هم نماد محبت بین زن و شوهر و هم آلت قتاله است- به کمک هم می¬آیند و یک کل منسجم تشکیل می¬دهند. این کل در رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» منسجم نیست یا آن طور که باید دقیق و حساب شده باشد، نیست.
در رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» دو تا صحنه‌ی قتل داریم اما جدا و بی¬ارتباط به هم. و همین¬طور جداافتاده از مثلث آرمان و نگار و نسترن و مضمون خیانت.
در کل آن هم¬بستگی و انسجامی که در فیلم آقای «آدریان لین» وجود دارد در رمان آقای «مهدی رضایی» به گسستگی و پراکندگی تبدیل شده است.
جدای از این¬ها ورود آقای «ریچارد گر» بازیگر نقش مرد «بی¬وفا» در ص 121 رمان و دیالوگ¬گویی او بسیار زیبا و جالب توجه است. یک مرد غربی سعی دارد مرد شرقی را به سمت افکاری سوق بدهد که خاص خود اوست.
ارجاع دیگری به فیلم به نام «eyes wide shot» ساخته¬ی آقای «استنلی کوبریک» داریم که من هیچ‌چیز درباره¬اش نمی¬گویم جز این¬که اگر آقای «مهدی رضایی» نام این فیلم را از صفحه¬ی 25 رمانش برمی¬داشت، هم به رمان خودش لطف بیشتری داشت و هم به فیلمِ آقای «استنلی کوبریک».
 ارجاع تصویری به عکس¬های آقای «گری وندروالت» بهترین ارجاع برون¬متنی رمان است. چرا؟ چون از طرفی ارجاع برون¬متنی است و از طرفی کاری خلاقانه.
از این¬که نویسنده این جسارت را داشته که هنر عکاسی را به‌طور مستقیم در رمان خودش وارد کنند بهش تبریک می¬گویم و پیشنهاد می¬کنم که در راه التقاط گونه¬های مختلف ادبی و هنری بیشتر فعالیت نماید. چرا که همین عناصر هستند که ادبیات امروز را شکل می¬دهند.کارهایی مانند قرار دادن طرحی تصویری از قطعه¬ی پایانی کوارتت آقای «بتهوون» در رمان «بار هستی» و یا قرار دادن عکس¬هایی از حیات وحش در رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» عادت¬های ما را زیر سوال می¬برد و آن¬ها را به چالش می¬کشد.
ارجاع به «بوف کور» را هر چند نه به آن شکل مستقیمی که آقای «مهدی رضایی» از آن نام می¬برد، یک وظیفه¬ی ادبی می¬دانم. همین‌که شیلا جنازه¬ی حسن جیغیل را تکه¬تکه از خانه¬اش خارج می¬کند ارجاع بینامتنی شکل می‌گیرد و دیگر نیازی نیست که نویسنده با نام بردن «بوف کور» در رمان ارجاعات خود را لوث کند.
نگاهی از پشت عینک آقای میشل فوکو
بنا بر اشارات گرانبهای آقای «میشل فوکو»، جنون و دیوانگی چهار دوره¬ی متمایز و متفاوت را پشت سر گذاشته است:
1.    در قرون وسطا جنون و دیوانگی مقدس شمرده می‌شد و جدا از خرد نبود.
2.    در دوران رنسانس جنون و دیوانگی به‌شکل عقل رندانه¬ای درآمد که بسیاری شخصیت‌های داستانی مانند بهلول، دون کیشوت و هملت نمونه¬ی بارز این نوع هستند.
3.    در حدود نیمه¬ی قرن هفدهم جنون و دیوانگی از خرد فاصله گرفت و دیوانه¬خانه¬ها بنا شدند و دوران حبس بزرگ مجانین آغاز شد.
4.    در اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم روانپزشکی باب شد و جنون و دیوانگی به طور کامل از خرد جدا گردید.
آقای «میشل فوکو» تاریخ جنون را به چالش می¬کشد و نیمه¬ی قرن هفدهم را نقد و نکوش می¬کند که در آن تعریف دیوانه¬ها، از مرتبه¬ی خرد رندانه¬ای که قبلاً داشتند تنزل کرده و تا حد مجرمان و جنایت¬کاران پایین می¬آید. دورانی که مجانین و دیوانه¬ها از نیمه¬ی قرن هفدهم تا اواخر قرن هجدهم پشت سر می¬گذارند دورانی تیره و شرم¬آور برای تاریخ بشریت است. چرا که دیوانه¬ها حبس و شکنجه شدند. بسیاری از آن-ها در همین زندان¬های بزرگ نیست و نابود شدند و هیچ‌کس هم نپرسید چرا.
سرانجام در اواخر قرن هجدهم روانپزشکی دیوانه¬ها و مجانین را از مجرمان جدا کرد و برچسب جدیدی به آن¬ها بخشید که این برچسب، بیماری بود. دیوانه¬ها دیگر مجرم نبودند و مورد آزار و اذیت جسمی قرار نمی¬گرفتند، بلکه حالا دیگر بیمارانی روانی بودند که باید مورد آزمایشات روحی و روانی قرار می¬گرفتند. حالا دیگر دیوانگی و جنون کاملاً جدا از خرد بود و نوعی بیماری به حساب می¬آمد. اما چه چیزی باعث شده بود که جنون و دیوانگی از مرتبه¬ی مقدس و رندانه¬ی خود تا نوعی بیماری تنزل کند؟ خرد. عقل استدلالی.
آقای «میشل فوکو» همه¬ی این¬ها را محکوم می¬کند. چرا که خرد را آن¬چنان که باید شایسته¬ی داوری درباره¬ی جنون نمی¬داند. در واقع تاریخ تحولات بشری -خصوصاً در دوران عظیم خردگرایی- هم به ما ثابت کرده بود که خرد آن¬چنان که نشان می¬داد خالی از اشتباه نیست. ذکر فجایعی که خرد در تاریخ بشری به بار آورد در این مجال نمی¬گنجد.
«همه¬ی آدم¬ها دیوانه¬اند» اشاره به چه چیزی دارد؟
اشاره به عقایدی که به دوران قرون وسطا برمی¬گردد که در آن خرد و دیوانگی فاصله¬ی چندانی از هم نداشتند یا اشاره به دوران رنسانس که جنون و دیوانگی، شکل رندانه¬ای از خرد بود و هر کسی دوست داشت که خردمند رندی باشد که دیوانگی¬ها می¬کند یا اشاره به دورانی که دیوانه¬ها را حبس و شکنجه می¬کردند و برای همین کسی نمی¬توانست دیوانگی-اش را توی صورت دیگران بگوید و به قول آقای «مهدی رضایی» دیوانگی¬ها را پنهان کردند و یا به دورانی که دیوانگی یک بیماری به حساب آمد و شرم از طبیعی نبودن رفتار بر انسان‌ها مستولی شد؟ می¬تواند همه¬ی این¬ها باشد.
و یا این¬که یک قدم فراتر برویم: «همه¬ی آدم¬ها دیوانه‌اند.»
این جمله نفی خرد و خردباوری است و دورخیزی است بسیار بلند برای نویسنده¬ای جسور. بنابراین دور از ذهن نیست که من از پشت عینک آقای «میشل فوکو» نگاهی به رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» بیاندازم. شاید یکی از جواب¬های ممکن برای سوالِ «چه کسی از دیوانه¬ها نمی‌ترسد؟» نزد آقای «میشل فوکو» باشد. چرا که زمان زیادی از عمر خود را صرف دفاع از جنون و دیوانگی کرد و به حق این کار را دوست داشت و با علاقه¬ای که نسبت به این موضوع داشت به بهترین شکل ممکن خردِ محض را به چالش کشید. اما او فیلسوفی امروزی و نسبی¬گراست و به قول خودش هرگز موافقِ فروید و مارکسیسم و ساختارگرایی نبوده است. جدای آن قطعیت بی¬محابایی که در جمله¬ی آغازین رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» هست، آقای «مهدی رضایی» در راستای نظریات فوکو پیش می¬رود و تا جایی این کار را انجام می¬دهد که خرد را به‌طور کل نفی می¬کند.
زمانی آقای «میشل فوکو» گفته بود: «فرق ما با دیوانه¬ها در این است که ما در اکثریتیم.» اما به‌زعم نویسنده¬ی رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» ما با رابطه¬ی چهارگانه¬ی خرد و جنون که در ابتدای این بخش آن¬ها را آوردم روبرو نیستیم، بلکه با دیوانگی و صرفاً دیوانگی روبه¬رو می¬شویم. دیگر جنون و خرد در کنار هم یا مقابل هم قرار نمی‌گیرند و تنها جنون و اشکال مختلف آن است که وجود دارد.
«همه¬ی آدم¬ها دیوانه¬اند. فقط نوع دیوانگی آن¬ها فرق می¬کند.» یک قدم فراتر از جمله¬ی آقای «میشل فوکو» و ذکر این¬که خرد دیگر وجود ندارد. شاید این یک آنتی¬تز هم برای روانپزشکی باشد. قرن¬ها خرد درباره¬ی جنون داوری کرد، آن را جرح و تعدیل کرد، از بین برد و حالا نوبت آن است که جنون، خرد را به چالش بکشد، آن را نفی کند و خودش بر اریکه¬ی قدرت تکیه بزند.
از این منظر رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» کاملاً نو و امروزی است و نگاهی گیرا و در خور توجه به مسائل اجتماعی و روانشناختی معاصر دارد. ما دیگر در جهانی زندگی نمی¬کنیم که خرد محض در آن خداگونه¬ی راستین باشد، بلکه در جهانی زندگی می¬کنیم که هر کس دیوانگی‌های خاص خودش را دارد. ظاهرسازی، ریا و دروغ‌گویی خردمندانه بهتر است یا نادان‌نمایی¬ها و دیوانگی‌های سقراطی؟ چرا نباید دیوانه بود و چرا باید دیوانگی را مذمت کرد؟
شاید بزرگ¬ترین درون¬مایه¬ی رمان «چه کسی از دیوانه-ها نمی‌ترسد؟» همین نفی خرد و خردباوری باشد و این در فرم اثر نیز هویدا می¬شود. می¬خواهم جسارتاً کمی هم تناقض-گویی کنم. قبلاً گفتم که آقای «مهدی رضایی» در رمان دچار گسستگی و پراکندگی خرده‌روایت¬ها شده اما این را هم بگویم که شاید هدف او همین بوده باشد.
شاید او می¬خواسته -البته حرف اولم را رد نمی¬کنم و هر دو حرف را با هم می¬زنم؛ هر چند متناقض- دیوانگی و جنون را در فرم اثرش نیز «تسریح» کند.
همین نفی خرد و خردباوری است که شاید رمان «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» را به تلاشیِ ساختار خردمندانه‌ای که انتظار می¬رود داشته باشد، رهنمون می¬شود. و در این گیر و دار شاید اگر آقای میشل فوکو زنده بود و ازش می¬پرسیدی: «چه کسی از دیوانه¬ها نمی¬ترسد؟» جواب می¬داد: «نمی¬دانم، شاید من.»