«این زخم از بدو تولد با من بوده است»

نگاهی به مجموعه شعر «آهوان ملل» سروده ی علی الفتی /محسن احمدوندي

مجموعه شعر «آهوان ملل» در برگیرنده ی دو دفتر از شعرهای سپیدِ علی الفتی با نام های «آهوان ملل» و «لبخند آخر» است که در سال 1392 توسط انتشارات نگاه در شمارگان 500 نسخه روانه ی بازار نشر شده است. نوشتار حاضر بررسی مختصری است از این مجموعه در سه حیطه ی ساختار، زبان و بلاغت.

ساختار

دفتر اول این مجموعه شعر الفتی، شامل شعرهای نسبتاً بلند و دفتر دوم شامل اشعار نسبتاً کوتاه اوست. ساختار اشعار در دفتر دوم- شاید به علت کوتاهی شعرها- بسیار منسجم تر و نظام مندتر از دفتر اول است. هر چند سطرهای های درخشان در دفتر اول کم نیست، اما اکثر آنها در پیوند با کلیت شعر نیستند. یعنی پیوند اجزای شعر با کلیت شعر در یک وحدت ارگانیک و انداموار قرار نمی گیرد و نوعی از هم گسستگی را به مخاطب القا می کند. به نظر می رسد که شاعر در مجموعه ی اول خود را ملزم به سرودن در چارچوب طرح و تئوری ای از پیش تعیین شده می داند و همین امر مانع از آن می شود که آن گونه که می خواهد مکنونات درونی اش را به مخاطب ارائه کند. آری هنر عرصه ی رهایی است و پذیرش هر گونه قید و بند و اسارت، اصل اساسی هنر، یعنی آزادی را خدشه دار می کند و به ذات آن آسیب می رساند.

در دفتر اول دو مسأله به از هم گسیختگی و پراکندگی کلام کمک می کند. یکی حذف افعال و دوم طولانی بودن جملات. برای حذف فعل می توان به شعری با عنوان «عراق» از این دفتر اشاره کرد:

از حلبچه تا شهر زور/ استخوان است و تاریخ / تا معنای هیچ کس نبودنِ در این گور، / دست کولی / آغشته به اخته کردن کژال، / احترام ساده ی گاو / پیش از نوشیدن شیروان، / خطابه ی ساده ی تشبیح وحشی «جلال» و / سربند سرخ «مسعود»، / و نفت / که شاباش اندام «سمیره سعید» است و / غبغب مندرس «ام کلثوم» (ص: 61).

چنان که مشاهده می شود، در دوازده سطر این شعر، تنها دو فعل ربطیِ «است» در سطر دوم و یازدهم به کار رفته است و همین امر موجب رها ماندن بسیاری از ارکان جمله و پریشانی عبارات شده است.

در برخی موارد فعلی حذف نمی شود، بلکه جمله طولانی می شود، به این معنی که ارکان جمله گسترش می یابند، مثلاً برای یک جمله چندین متمم می آید، یا نهاد جمله چندین معطوف می گیرد. برای نمونه، شاعر در این بند که جمعاً یک جمله است، سه گروه متممی به کار برده که معنای کلام را به تعویق می اندازد:

اکنون فرصت خوبی است / برای ارادت به گورستان کودکان / در حوالی دهکده ی صبح / با بوی تند شبانه ی بی غیرت (ص: 69).

این مسأله یادآور بدعت های رضا براهنی در «خطاب به پروانه ها» است که با گسترش آگاهانه ی ارکان جمله سعی داشت تا درک پیامِ شعر توسط مخاطب را به تعویق بیندازد، غافل از این که تعویق کلام با تعقید کلام فرقی مشخص و مبرهن دارد.

زبان

یکدستی زبان به کار رفته در سراسر اشعار این مجموعه، نشان از آن دارد که الفتی به زبان شعری خود دست یافته است. زبانی که خاص خود اوست. زبانی که اگر چه از لحاظ نحو کلام در دفتر اول با دفتر دوم تفاوت هایی دارد اما از لحاظ دایره ی واژگان ناهمگونی چندانی در بین اشعار دو دفتر مشاهده نمی شود. الفتی با بهره گیری از عناصر زبان آرکا (کهن) و آرگو (عامیانه) نشان می دهد که بوطیقای شعر نیما را خوب فهمیده است. چرا که نیما بود که برای نخستین بار یکی از ارکان بوطیقای شعری خود را بهره گیری همزمان و متناسب از این عناصر زبانی معرفی می کند. بعد از نیما ابتدا شاملو، سپس منوچهر آتشی و در سال های اخیر نیز سید علی صالحی از کسانی هستند که این پیام نیما را نیک دریافته و به درستی به کار بسته اند. الفتی نیز از جمله ی کسانی است که به خوبی توانسته است تز و آنتی تز زبان کهن و عامیانه را در هم آمیزد و سنتز موفقی ارائه دهد.

بهره گیری از عناصر فرهنگ بومی – محلی نیز رنگ و عطر خاصی به مجموعه شعر «آهوان ملل» بخشیده است. مسأله ای که در داستان و رمان معاصر، نمود بیشتری داشته است و بسیاری از داستان نویسان با به کارگیری عناصر بومی- محلی منطقه ی خویش، توانسته اند رنگ اقلیمی خاصی به نوشته های خود بدهند و آن را از داستان و رمان دیگر مناطق کشور و حتی جهان متمایز کنند. برای نمونه می توان به داستان های صادق چوبک با رنگ اقلیمی جنوب، نوشته های علی اشرف درویشیان با رنگ اقلیمی غرب و داستان های محمود دولت آبادی با رنگ اقلیمی خراسان اشاره کرد. متأسفانه این نکته تا به حال جز در شعر نیما و برخی شاعران جنوب، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. این مسأله زمانی اهمیت می یابد که شعر سپید امروز ما یا تحت سیطره ی نگاه ترجمه محور کشورهای غربی است که از لندن و مشروب فروشی هایش، باکو و نیشکرش، اسپانیا و گاوبازی هایش سخن می گوید تا خودش را شعری جهانی مطرح کند و یا تحت نفوذ نگاهِ پایتخت محور با مرکزیت تهران، در دود و کافه و سیگار و خیابان غلت می خورد و ضجه می زند. در حالی که دنیای امروز در جهت نفی هر گونه نگاه مرکزگراست. در دنیایی که کلان روایت ها کنار زده می شوند تا خرده روایت ها شنیده شوند، الفتی چه زیبا صدای یکی از این خرده روایت ها را به گوش ما می رساند. چه خوب است که شاعران ما به جای این که شعر جهانی بسرایند، شعری با رنگ بوی بومی- محلی بسرایند. به جای این که از کوبا و مکزیکوسیتی و لندن سخن بگویند، بهتر است از پاتاق و بیستون و دالاهو سخن بگویند. زیرا شعری که از تجارب زیسته ی ما نشأت می گیرد، از دل ما برآمده و از دردهای ما حکایت دارد و لاجرم بر دل ها خواهد نشست. این شعر بومی- محلی شاید روزی جهانی شود، اما شعرهای جهانی ای که ما هر روز در انجمن ها می شنویم چیزی فراتر از لق لقه ی زبان نیست. چون دردی با خود ندارد، دغدغه ای با خود ندارد، تجربه ای در پس آن نیست؛ و شعر خالی از تجربه، شعری است محکوم به مرگ. الفتی اگر از سیگار سخن می گوید، سیگار برگ، مور، مونتانای کافه نشینان تهران نیست بلکه سیگار لاپیچی است که از مزارع سرپل ذهاب برداشت شده و درد از آن می چکد، دردی که خاص مناطق محروم کردنشین است:

با پکی عمیق / به مزارع تنباکو نگاه می کنم / آنها همدم شب های چه کسانی خواهند بود؟ / درد دندان کدام مبارز را نیمه شبی تسکین خواهند داد؟ / در سوگواری کدام شهید مرا همراهی می کنند؟ / درد از تنباکو / می چکد / و لب های کبود / همیشه درد از مغرب طلوع می کند (ص: 53- 52).

از نمونه های بهره گیری از عناصر بومی- محلی در این مجموعه می توان به استفاده از باورها، اعتقادات و رفتارهای مردم کُرد [انداختن طلا در آب و خوردن از آن آب برای رفع ترس (ص: 76)، جارو را در آب نگهداری کردن (ص: 37)] استفاده از واژگان کردی [گیژنگ: لولای در (ص: 46)، بلور: فلوت و نی (ص: 35)، موی حرام: موی تازه رسته بر صورت نوجوان (ص: 102)]؛ استفاده از اسامی مکان های تاریخی و جغرافیایی مناطق کردنشین [قصر شیرین (ص: 26)، حلبچه (ص: 61)] ، اشاره به شخصیت های تاریخی، مذهبی، اسطوه ای و افسانه ای کُرد [پیرشالیار (همان: 9)؛ هیروو (همان: 10)؛ وارونا (همان: 12)؛ پاتوره و پری (همان: 35)، ویس (ص: 14)]؛ اشاره به مسائل سیاسی- اجتماعی ای که مردم این قسمت از کشور با آن دست و پنجه نرم می کنند [خطابه ی ساده ی تسبیح وحشی جلال بارزانی و سربند سرخ مسعود بارزانی (ص: 61)]، رویکرد طبیعت گرایانه ی شاعر و استفاده از عناصر طبیعت بکر و وحشی مناطق کردنشین [درخت های بلوط (ص: 88)، گرازها و شالیزارها (ص: 89)] اشاره کرد. لازم به یادآوری است که مخاطب غیرِ کُرد زبان، برای درک برخی از این ویژگی های فرهنگی ممکن است با مشکل مواجه شود، به ویژه این که جز در یکی دو مورد، آن هم خیلی مختصر، هیچ توضیحی در مورد آنها در پاورقی کتاب نیامده است.

در نحو کلام نیز هنجارگریزی هایی دیده می شود که در برخی از شعرها زیبا و در برخی چندان خوش ننشسته است. برای نمونه در سطر زیر، فعل لازم به جای متعدی به کار برده شده است که زیبایی و اغراق خاصی را در کلام موجب می شود:

دیدم که نیستم تا در اطراف تو / مهرگیاه را برویم (ص: 16).

بلاغت

الفتی در این مجموعه از دریچه ی خاص خود به جهان می نگرد. به همین دلیل تصاویری می سازد که بسیار بکر و تازه و زیبا و ملموس هستند. در شعر «مادرانه ی مار» (ص: 14) جاده ای کوهستانی را به ماری تشبیه می کند و تمام شعر حول محور همین تصویر می چرخد. یا در شعر «ایستاده» (ص: 89) زن حسرت کشیده ای را که بر روی پل ایستاده با زیبایی هر چه تمام تر به کوزه ای دو قفله تشبیه کرده است:

بر پل پیر / زن حسرت: / کوزه ای دو قفله / که ایستاده بود (ص: 89).

یا در شعر «لبخند آخر» تصویر بکری را از آسمان و پرنده ی در حال پرواز ارائه می دهد:

دخترم / با هر پرواز / مقدار پرنده کاسته می شود / در آنجا که دلیل فضا / پرنده است / و گرنه آسمان / چون دهان شهیدی است / که پروانه ای / بر گوشه ی لبش نشسته باشد (ص: 94)

تشبیه هلال ماه به ناخن کودکی که در خواب چیده شده (ص: 96) یا تشبیه لبخند به کبوتری کهن سال (ص: 100) از دیگر نمونه های زیبای تصویرسازی در این مجموعه هستند.

گاهی شاعرِ این مجموعه، از صفاتی استفاده می کند که برجستگی خاصی دارند. تعدادی از این صفات، در خواندن ایجاد مکث می کنند و جلوه ی هنری دارند، تعدادی نیز از جلوه های زیبایی شناسیک چندانی برخوردار نیستند و از آن دست آشنایی زدایی هایی هستند که من از آنها با عنوان «مُثله کردن زبان» در شعر سال های اخیر ایران نام می برم. برای نمونه های موفق می توان به ترکیبات وصفی «پرنده ی لزج» (ص: 10)، «ذهن پیر نیلوفران» (ص: 66)، «گوشه ی ذلیل چشم» (ص: 106) و برای نمونه های ناموفق می توان به «مینی بوس باستانی» (ص: 11) و «صداهای مودار» (ص: 90) اشاره کرد.

از شعرهای بسیار دلنشین این مجموعه می توان به شعرهای «سه آگاهی برای آیا» (ص: 39- 38)، درد از تنباکو می چکد (ص: 53- 52)، چهارپاره (ص: 77- 76)، ابتدای آخر (ص: 87)، چند ضلعی (ص: 93)، نقاب (ص: 105)، سه حرف (ص: 107)، جنگ (ص: 110)، آهویی دیگر (ص: 117) و خورشید (ص: 120) اشاره کرد. در پایان ضمن آرزوی بهروزی برای این شاعر خوش ذوق کرمانشاهی، یکی از شعرهای زیبای این مجموعه را با هم زمزمه می کنیم:

خال چانه ام / مادرزاد نیست، / زنی کولی / در ازای کاسه ای روغن / صبحگاه / هنگام رفتن / مرا بوسید / اما این زخم / نه، / از بدو تولد / با من بوده است (ص: 105)