زن، مهاجرت، جنگ، نوستالژی

مجموعه‌داستان «ماهور و صدای سپیده» نخستین کتاب معصومه ضیایی حاوی 26 داستان کوتاه است که نشر دوستی سوئد در 143 صفحه مرداد ماه سال گذشته (92) منتشر کرده است.

معصومه ضیایی (ساکن آلمان) متولد سال 1336 در شهر خرم‌آباد است. سال‌هاست در زمینه‌ی شعر، ترجمه ادبی و داستان تلاش می‌کند. «ماهور و صدای سپیده» نخستین اثر چاپ‌شده‌ی وی در حوزه‌ی ادبیات داستانی است.

اگرچه الزامی نیست که همه‌ی داستان‌هایی که یک مجموعه‌ی واحد را تشکیل می‌دهند، از نظر سبک یا مفهوم ارتباطی با هم داشته باشند، اما معمولاً خود نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌هایی را در یک مجموعه بگنجانند که از این خصیصه برخوردار باشند. شاید بشود گفت از 26 داستان «ماهور و صدای سپیده»، بین یازده داستان نخست این کتاب ارتباطی از حیث اشتراکات فضا و مفهوم وجود دارد و همین امر باعث گردیده یک‌دستی خاصی داشته باشند. البته یکسان بودن راوی و زاویه‌دید در اکثر داستان‌ها موجب شده مابقی داستان‌ها هم تفاوت‌شان با 11 داستان نخست، تفاوت خیلی آشکاری نباشد. ولی از آنجا که 11 داستان نخست و البته یکی‌-دو داستان دیگر از قسمت دوم مجموعه، ارتباطات معنایی خاصی هم با هم دارند، قابلیت توجه و تمرکز بیشتری دارند و شاید بهتر بود همین داستان‌ها، مجموعه را تشکیل می‌دادند، چون از نظر قوت داستانی هم داستان‌های قسمت دوم از پختگی زیادی برخوردار نیستند.

در بین داستان‌هایی که به آن‌ها اشاره کردم، چند اشتراک مفهومی وجود دارد که اشاره به آن‌ها می‌تواند کمک بزرگی به شناخت دیدگاه نویسنده و البته منشأ شکل‌گیری داستان‌ها باشد. «غربت»، «نوستالژی»، «جنگ» و «مادر» چهار عنصر مشترک تکرار شونده هستند که البته از میان آن‌ها نقش «غربت» و «مادر» بیشتر است و دو تای دیگر هم در جهت حمایتِ بیشترِ دو مفهوم اخیر شکل می‌گیرند.      

در داستان «صدای سپیده» که اولین داستان این مجموعه است، راوی با به کار گرفتن زبان و حسی کودکانه به خوبی از پس کار برمی‌آید و ماجرای زندگی کودکان در جنگ را به خوبی به تصویر می‌کشاند و همین باعث می‌شود کشش لازم برای دنبال کردن داستان‌های دیگر شکل بگیرد. داستان، به ظاهر داستان «سپیده» است و ترس و واهمه‌های کودکان در جنگ، اما در میانه‌ی داستان، مادربزرگ شخصیت محوری می‌شود؛ مادربزرگی که حاضر نیست برای فرار از بمباران مثل بقیه‌ از منزل بیرون برود و در نهایت هم زیر دری که در اثر بمباران کنده شده، می‌میرد. چیزی‌که خواست خودش بوده؛ مردن در خانه‌ی خودش. به نظر می‌رسد راوی در این داستان به‌صورت پنهانی دوست داشته او هم مثل مادربزرگ در خانه‌ی خودش (که البته اینجا معنی وطن هم از آن قابل استنباط است) می‌مانْد و می‌مُرد.

گویی جنگ، مقصر و دلیل اصلی مهاجرت معرفی می‌شود و البته همه‌ی مشکلات دیگری که به این واسطه به وجود آمده‌اند و در داستان‌های دیگر به آن‌ها پرداخته می‌شود. البته نویسنده از این حیث خودش را تنها نمی‌داند و به وضعیت سایر مهاجران با تبارهای گوناگون هم می‌پردازد و منشأ آن‌ها را هم همین امر می‌داند. مثل شخصیت «ماریا» که در داستانی به همین نام، مهاجری لهستانی است:

«ماریا وُتسکا پرستار بوده است. زمان جنگ آن‌ها را که کم هم نبوده‌اند، به زور کوچانده‌اند.»

ماریا با ولع خاصی در مورد گذشته و وطن‌اش حرف می‌زند: «هر وقت از لهستان حرف می‌زند، حال و هوای دیگری دارد. حالت چهره‌اش تغییر می‌کند. چشم‌های آبی‌اش به جایی دور خیره می‌شوند و او با هجوم خاطره‌ها و یاد آدم‌ها کم‌کم دور می‌شود.»

و البته سودای وطن رهایش نکرده و هنوز در آرزوی بازگشت دوباره است: «اما او هنوز دلش می‌خواهد یک‌روز به لهستان برگردد و آن‌جا در یک روز پاییزی، در جایی که تنها خودش می‌داند کجاست، بنشیند و غروب آفتاب را تماشا کند.»

در داستان «هراس یک روز» هم این غربت ناشی از مهاجرت، به شکل دیگری خودش را نشان می‌دهد. راوی با دیدن پیرزنی در تراموا به یاد مادرش می‌افتد و سعی می‌کند از پسِ سال‌ها تصویری از او به‌یاد بیاورد:

«سعی کرد چهره‌اش را به‌یاد آورد. سخت بود. طرح کمرنگی از او در خاطر داشت. سعی کرد، چیزی از آخرین دیدارش را با او به‌یاد آورد. تنها دست‌هایش را می‌دید. رشته‌های کبود رگ‌ها را، که هر آن می‌توانستند، پوست را بشکافند و بیرون بزنند. سعی کرد لبخندش را به یاد آورد، نشد. چشم‌هایش نم برداشتند.»

راوی با وجودی که خود در دیار غربت، برای دخترش مادری می‌کند، هنوز دلواپس مادرش است. اگرچه هیچ شباهتی میان پیرزن‌های اطراف با مادرش نمی‌بیند، انگار فقط کارشان همین است که او را به‌یاد مادرش بیندازند و دلواپسی‌هایش در مورد او:

«کی لباس مادرش را می‌شست؟ کی دنبال کوپن خواروبار و دارو و دکترش می‌رفت؟ رادیویش باطری داشت یا آن هم مثل همان شاوب‌لورنس قدیمی از کار افتاده است.»

از جمله حُسن‌های کار نویسنده در این مجموعه این است که در پرداخت داستان به زیرکی به‌صورت غیرمستقیم زمان اتفاقات داستان را بیان می‌کند. مثلاً در همین قسمت با ذکر «کوپن خواروبار» و حتی «رادیوی شاوب‌لورنس» ذهن مخاطب را به زمان مورد نظرش می‌کشاند. امتیاز این کار شاید این باشد که این اشاره‌ی مستقیم با خودش چیزهای دیگری را هم به ذهن متبادر می‌کند. چیزهایی که مربوط به همان دوره و همان فضا هستند و دیگر لازم نیست واژه‌هایی برای بیان آن‌ها خرج شود.

البته این پرداخت غیرمستقیم تنها در مورد زمان داستان نیست. او به‌شیوه‌ای عمل می‌کند که مخاطب رویدادهایی را نیز با حدس و گمان نزدیک به یقین، در ذهن خودش سپیدخوانی کند که در جای خودش با ذکر مثال به آن اشاره خواهم نمود.

«زن (مادر) در غربت» شاید تِم اصلی به کار گرفته‌شده توسط «معصومه ضیایی» باشد که در بیشتر داستان‌های مجموعه از جمله «درخت آن‌سوی پنجره» تکرار می‌شود و هر بار به‌واسطه‌ی آن وضعیت تازه‌ای را به‌تصویر می‌کشد. در این داستان هم با زنی مواجه هستیم که به‌دلیل آنچه پزشک از آن با عنوان «افسردگی گذرا» یاد می‌کند، در بیمارستانی در غربت بستری است. دخترش (مینا) وقتی می‌بیند روز به روز حال او بدتر می‌شود، به درستی تشخیص می‌دهد که درد او پوسیدن در غربت است:

«تا این‌که چند روز پیش وقتی که او را غرق در اوهام خود دید، فکری به خاطرش رسید، که بی‌درنگ آن‌را به زبان آورد. آن روز وقتی از راه رسید و کنارش نشست، ناگهان گفت: «فردا می‌رم بلیت می‌گیرم.» مادر نشنید انگار. هیچ واکنشی نشان نداد. تنها با چشم‌های نمناک، خیره نگاهش کرد. دوباره گفت: «مامان، می‌خوای برگردیم؟»

اگرچه به‌نظر می‌رسد این حرف‌ تنها برای دلخوشی مادرش است و امکان تحقق‌اش وجود ندارد. و مادر بیمار هم که این‌را می‌داند، خیلی به آن توجه نمی‌کند و ترجیح می‌دهد برای رسیدن به آنچه سودایش را دارد، ذهن‌اش را رها کند و در خیال به پرواز دربیاورد. او تنها دلخوشی‌اش قاب عکسی است از گذشته که خودش و همه‌ی آشنایانش در آن هستند:

«دست دراز می‌کند. قاب‌عکس را برمی‌دارد. به شیشه‌اش دست می‌کشد. بغض می‌کند. راه گلویش بسته می‌شود. آدم‌های توی عکس نگاهش می‌کنند. گویی منتظر او هستند. حتی تصویر خودش هم با چشم‌های منتظر به او نگاه می‌کند.»

قاب‌عکس دسته‌جمعی، هم نماد گذشته است و هم وطن و سرزمین مادری. و این‌که او از آن‌ها و حتی از خودش هم فاصله گرفته است. با این حال او تصمیم‌اش را گرفته است؛ شاید مادامی که بیمار نبوده به‌هر دلیل شرایط بازگشت نداشته است، اما او احساس می‌کند که مرگ می‌تواند به گونه‌ای برای او وصال و رهایی قلمداد شود؛ چرا که دنیای پس از مرگ، دنیای بی‌مرزی است. بیمار آخرین نگاه‌های زندگی‌اش را روی چهره‌ی تک‌تک کسانی که می‌شناسدشان و از آن‌ها خاطره دارد، می‌لغزاند و بعد هم:

«در میان اشک، درخت آن‌سوی پنجره را می‌بیند، که هنوز آن‌جا ایستاده است. با شاخه‌های لخت، خیس و سرمازده. و آن‌گاه همه‌چیز، حتی آن چیز همیشگی که بر جانش سنگینی می‌کرد، مثل برف آب می‌شود و گرما و روشنایی ناگاه آفتاب را در خود می‌کشد. با پایین افتادن قاب‌عکس و شکستن شیشه‌ی آن، هم‌اتاقی‌اش از خواب می‌پرد. هراسان سمت صدا را می‌جوید و انگشتش را روی زنگ می‌فشارد.»

نویسنده حتی آنجا هم که قرار است اتفاق اصلی داستان‌اش مردانه باشد، محور اصلی داستان‌اش را دلتنگی زن و مشخصاً مادر قرار می‌دهد و در چنین حالتی هم نگاه زنانه و فضای زنانه‌ی حاکم بر داستان را حفظ می‌کند. در دو داستان از این مجموعه، دو مرد از دست می‌روند که محور اصلی داستان هستند. داستان «پیراهن مخمل و اندوه مادر» و «گوشواره‌ها.» با این حال نویسنده با چرخشی ظریف، زن و مشخصاً مادر را در مرکزیت توجه قرار می‌دهد و به واکنش و دلشوره‌اش در مواجهه با چنین رخدادهایی می‌پردازد. در داستان «پیراهن مخمل و اندوه مادر»، مادر دنبال رخت مناسب عزاداری‌اش می‌گردد. رختی که انگار چون خیلی وقت است از آن استفاده نشده، در دسترس نیست. رختی که قرار است برای مرگ یکی از قوم و خویش‌هایش بپوشد؛ «اسفندیار.» اسفندیاری که انگار همه‌ی گذشته‌ی بی‌غم و غصه در وجود او بوده و حالا در مرگش باید آن خوشی‌ها را پایان‌یافته تلقی نمود و سراغ لباس سیاه بروند. اسفندیاری که مرگش این‌گونه اعلام می‌شود: «یک دبیر اخراجی با ماشین از دره سقوط کرده است.»

همان‌طور که گفتم، بیان غیرمستقیم نویسنده در مورد برخی ماجراهای داستان، دلنشین است. شاید در مورد این داستان هم بتوان گفت هنر «ضیایی» در به حاشیه راندن چرایی‌هاست و دادن مجال به ذهن مخاطب برای شراکت در داستان و تعیین این چرایی‌ها. سقوط یک دبیر «اخراجی» با ماشین از دره، قبل از هر چیز یک سناریوی سیاسی را به ذهن متبادر می‌کند و حس مرموز توطئه. البته در داستان «گوشواره‌ها» نه به صورت مشخص، دلیل خودکشی «هرمز» (آویزان بودن جسدش از درخت داخل حیاط) بیان می‌شود و نه مانند داستان «پیراهن مخمل و اندوه مادر»، کلیدهایی برای سپیدخوانی مخاطب تدارک دیده شده است.

جالب اینجاست که در «پیراهن مخمل و اندوه مادر»، مادری که راوی از او حرف می‌زند، از رنگ سیاه بیزار است و حالا هم دنبال پیدا کردن پیراهنی است که مخمل سورمه‌ای است و نه سیاه خالص: «پیراهنی که رنگ تیره داشت و سیاه هم نبود. عادت نداشت سیاه بپوشد. از رنگ سیاه خوشش نمی‌آمد. نمی‌دانم چرا. نمی‌پوشید.»

البته می‌توان گفت، مرگ اسفندیار، آغازی برای تا شدن لباس‌های رنگی شاد درون چمدان و بیرون آمدن لباس‌های تیره است. با کنار هم قرار دادن تکه‌های مختلف داستان می‌توان این‌طور استنباط نمود که انگار، در شرف وقوع اتفاقات تلخ بزرگ‌تری هستیم؛ اتفاقاتی که مرگ اسفندیار اسطوره‌ای می‌تواند سرآغازشان باشد.

شاید بتوان بیشترین حس نوستالژیک را در داستان «جانجان» دید که اوج همه‌ی احساساتی است که راوی به نمایندگی از نویسنده، بیان می‌کند: «اینجا (غربت) زندگی مثل باد است. مثل کتابی‌که می‌ترسی تمامش نکنی. پر از حوادث پیش‌بینی نشده است. اتفاق روی اتفاق. فرصت کم است». و بلافاصله پس از آن، به دلایل این نگاه می‌پردازد و وابستگی‌اش به جایی که به آن تعلق دارد: «نمی‌توانم. باید حسابم را با تکه‌پاره‌ها، با جامانده‌ها، با گمشده‌ها و با خودم پاک کنم.»

رنگارنگی و قشنگی در و دیوار غربت هم هیچ حسی در راوی برنمی‌انگیزد: «اینجا پر از گل‌های رنگارنگ قشنگ است. گلفروشی‌ها، خیابان‌ها و ایوان خانه‌ها پر از گل‌هایی است که انگار می‌گویند: «حواس‌تان کجاست؟ نگاه کنید!» قشنگ‌اند و رنگ‌به‌رنگ و با دقت و سلیقه کنار هم چیده شده‌اند. اما هیچ کدام عطر آن اقاقی تک‌افتاده‌ی بالای کوچه را ندارد. هیچ کدام عطر و بوی آن گل‌ها را که بچه‌ها با ترس و لرز از باغچه‌ی خانه‌شان می‌چیدند و به معلم‌ها هدیه می‌کردند، ندارد. عطر بی‌تاب یاس‌های رنگینی، که از بالای دیوار حیاط خانه‌ها خود را به کوچه و نگاه رهگذران می‌رساندند. این‌جا هیچ عطری، خاطره‌ای را برنمی‌انگیزد.»

راوی در واقع قرینه‌ای برای «جانجان»‌اش در غربت پیدا می‌کند. پیرزنی در ساختمان روبرویی که نگاهش از کنار کاکتوس‌های لبه‌ی پنجره، روی تن و وجود راوی سنگینی می‌کند. او به زیبایی سرگذشت جانجان اصلی و قرینه‌اش را به موازات هم پیش می‌برد و البته در نهایت هر دو را از دست می‌دهد:

«گویا از تلویزیون روشن‌مانده‌ی اتاقش فهمیدند. از نور مهتابی آن، که دیرگاه مانع خواب همسایه‌ای، کسی شده بود. چند روز پیش هم آمدند، همه‌ی اسباب خانه‌اش را جمع کردند و بردند. آن کاکتوس‌ها را هم، که سال‌ها پشت پنجره بودند. همان‌جا. هیچ‌وقت هم جای‌شان عوض نشد. آمدند و همه چیز را بردند.» و به همین راحتی، سایه‌ی جانجان که به نوعی حامی‌ راوی و باعث دلگرمی‌اش است، از دست می‌رود.

در داستان «یک جای خوب» هم به نوعی، دلتنگی برای وطن تکرار می‌شود. با این تفاوت که این‌بار مادر جوان‌تر شده و گویا با شوهرش برای ادامه‌ی زندگی دچار مشکل شده‌اند و در نهایت پدر و دخترک‌اش به کشورشان برمی‌گردند. این داستان شروعی است برای داستان‌های دیگر تا در قالب آن‌ها، و در سطحی دیگر، مشکلات نسل بعد و مشخصاً بچه‌های مهاجر عیان شود. مشکلاتی که در ناهمگونی با محیط و عدم تعلق‌خاطر به آن نمود پیدا می‌کند. در دو داستان «تنهایی‌ها» و «راه‌حل ساده» این مسأله به اوج می‌رسد. در اولی با پسرکی مواجه هستیم که حوصله‌اش سر رفته و از اینکه نمی‌تواند مانند دوستان آلمانی‌اش، آخر هفته‌ها به خانه‌ی مادربزرگ و پدربزرگ‌اش برود، غمگین است و در دومی (راه‌حل ساده) مسأله کمی ساده‌تر است؛ همین پسرک شاید، در فضایی دیگر درخت زغال‌اخته‌ای پیدا کرده و آن‌را به دوست‌اش (کریستف) نشان می‌دهد و از میوه‌اش می‌خورد، در حالی‌که معلم‌شان می‌گوید میوه‌اش خوردنی نیست. اگرچه در پایان هر دو داستان، مسأله به شکل ملایمی برطرف می‌شود. در اولی (تنهایی‌ها) پسرک لباسی با پرچم ایران می‌پوشد و به این وسیله به اصالت و ملیت‌اش علی‌رغم دوری از وطن تن می‌دهد:

«پسر با توپ فوتبال از اتاقش بیرون آمد و به‌سمت در رفت. لباس ورزشی‌اش را پوشیده بود. تی‌شرتی سفید، که بر سینه‌اش با سه رنگ سبز، سفید و سرخ نوشته شده بود: IRAN.»

و در دومی‌ خانم‌معلم خطاب به پسرک ایرانی می‌گوید: «"خب، اگر در ایران واقعاً این‌ها را می‌خورند، تو می‌توانی بخوری!" بعد به کریستف نگاه کرد: "ولی تو، تو می‌دانی که این‌ها خوردنی نیست. پس نمی‌خوری! یادتان که نمی‌رود؟"»      

در نهایت شاید بشود گفت علی‌رغم این‌که برانگیختن احساسات مخاطب، به‌گونه‌ای الزام همه‌ی داستان‌های این مجموعه است، اما با این وجود آنچه بعد از خواندن داستان‌ها در ذهن مخاطب می‌ماند، چیز زیادی نیست. دلیل این امر را شاید بتوان در نوع پرداخت نویسنده جستجو نمود که به‌جای تصویرسازی بیشتر ترجیح داده حس‌های درونی‌اش را در قالب واژه‌هایی که بار احساسی دارند، منتقل نماید:

«صدا از من دور است. تلخ و اندوه‌زده و طنین سرد و خسته‌ای دارد. از یخبندان سال‌ها می‌گذرد تا برسد. به من که می‌رسد، پرتابم می‌کند به دورها. به دوردست نیافتنی‌ها. یخ می‌زنم. یخ زده‌ام. پنج‌ساله‌ام. پنجاه. پنجاه هزارساله. می‌گریم. بغض دیرسال راه باز می‌کند. اشک می‌آید.»

واقعیت این است که در داستان‌نویسی، روایت شاعرانه و استفاده از واژه‌های صرفاً زیبا و حسی، قادر نیست تولید حس کند و فضا را آن‌گونه که هست و انتظار می‌رود، به تصویر بکشد. گاه توصیف ساده‌ی آنچه هست و استفاده از تشبیهات تجربه‌شده و نزدیک به ذهن، بیشترین کمک را برای شکل‌گیری فضا، لمس و ماندگاری‌اش به‌عهده می‌گیرد که نباید از آن غافل بود. البته نباید از تأثیر راوی و نوع انتخاب زاویه‌دید هم در شکل‌گیری این وضعیت غافل بود. در بسیاری از داستان‌ها، راوی سوم‌شخص محدود به شخص است. زاویه‌دیدی که شاید نوشتن داستان با آن، نسبت به سایر زاویه‌دیدها راحت‌تر باشد اما باید توجه داشت که برای هر موضوع و فضایی قابل استفاده نیست؛ می‌توان هر داستانی را با آن روایت کرد، اما همیشه نتیجه‌ی مطلوب حاصل نمی‌شود.  

از این گذشته؛ در مورد مفهوم داستانی و اهمیت حیطه و گستره‌ی آن هم باید گفت، زمانی هدف نویسنده تنها به روی کاغذ آوردن چیزهایی است که دنیای شخصی‌اش را تشکیل می‌دهد و بسته به این‌که این دغدغه‌های شخصی چقدر برای دیگران جالب باشد و خود نویسنده چقدر توانسته باشد از امکانات متنوع روایت و قصه‌گویی در جهت انتقال دغدغه‌هایش استفاده کند، مورد اقبال درصدی از مخاطبان قرار می‌گیرد. اما در سطحی فراتر از این، نویسنده در واقع دغدغه‌های فراتر از شخص دارد که عمومیت بیشتری دارند و می‌توان از آن‌ به‌عنوان «دغدغه‌های عام بشریت» یاد نمود که مثلاً مفهوم «صلح» می‌تواند یکی از این دغدغه‌های عمومی باشد. شرط رسیدن به چنین اهدافی و مطرح نمودن‌شان در داستان، اول بستگی به نوع نگاه نویسنده به هستی پیرامون‌اش دارد و دوم؛ نوع پرداختی که در دستور کار قرار می‌دهد. به نظر می‌رسد «ضیایی» ترجیح داده در سطح اول، اهداف مورد نظرش را دنبال نماید. به‌عنوان مثال او در همین مجموعه‌داستان به مفاهیمی چون «مهاجرت» و «جنگ» می‌پردازد که هر دو در دسته‌ی «دغدغه‌های عام بشریت» جای می‌گیرند، اما نوع نگاه او به مسأله و پرداختی که در دستور کار قرار می‌دهد (پرداخت شخصی) باعث می‌شود این مفاهیم در دایره‌ای کوچک، بسته و محدود مطرح شوند. ■