موتیف‌های تکرار شونده

داستان‌های کافکا آینه‌ای مقعر بودند نشان‌دهنده‌ی نظام بوروکراسی و بیهوده بودن واژه‌ی عدالت در دادگاه‌ها و بیگانه‌ی کامو بازتاب‌دهنده‌ی روح انسان مدرن بود که در چنبره‌ی برچسب‌های دیگران به مسلخ برده می‌شود و ژرمینال امیل زولا، فریاد عدالت‌طلبی جامعه‌ی کارگری بود.

کارکرد ادبیات در جامعه‌ی مدرن شاید انعکاس درون باشد، آینه‌ای برای به‌نمایش گذاشتن روح و ناخودآگاه. داستان‌های کافکا آینه‌ای مقعر بودند نشان‌دهنده‌ی نظام بوروکراسی و بیهوده بودن واژه‌ی عدالت در دادگاه‌ها و بیگانه‌ی کامو بازتاب‌دهنده‌ی روح انسان مدرن بود که در چنبره‌ی برچسب‌های دیگران به مسلخ برده می‌شود و ژرمینال امیل زولا، فریاد عدالت‌طلبی جامعه‌ی کارگری بود. نویسنده در مقام یک داستان‌نویس، روحش را به خواننده ارائه می‌کند تا از این طریق جامعه و درونش را برای مخاطب واضح و روشن سازد. افلاطون در رساله‌ی ایون^[1]، شاعر را واسطه‌ای می‌داند که رب‌النوع هنر از زبان او سخن می‌گوید. او در رساله‌اش از مجادله‌ی سقراط و شاعری به‌نام ایون سخن می‌گوید. سقراط از مغناطیس هراکلیا (آهن‌ربا) مثال می‌آورد که نه تنها حلقه‌های آهنی را جذب خود می‌کند بلکه نیروی مشابهی به آنها می‌دمد که باعث می‌شود آنها نیز حلقه‌های دیگر را جذب خود کنند و این‌گونه زنجیره‌ای از حلقه‌ها تشکیل می‌شود. هر الهه‌ی قصه یا هر شاعری، حتی در شدیدترین حالت فوبیا (اجتماع هراسی) که بی‌ارتباط با جامعه باشد، خواه ناخواه در ارتباط‌ها و شبکه‌هایی آواتار گونه قرار می‌گیرد که ذهن نویسنده را با تک‌تک افراد و با کهن‌الگوهای آن جامعه و آینده‌ی وطنش پیوند می‌دهد.

آنجا‌که زخم یا دَردی نباشد ادبیات رنگ می‌بازد، ادبیات واگویه‌ی زخم‌هایی است که نمی‌شود به کسی گفت مگر به سایه‌ای جغدوار یا مخاطبی که چون سایه است. اگر بشود دردهای انسان مدرن را طبقه‌بندی کرد آنچه در فراز این لیست قرار می‌گیرد تنهایی و عدم ارتباط خوشایند با دیگران است. تنهایی مخوف در بطن جامعه، یعنی همان منظور قاتل سریالی فیلم هفت^[2]، به کارگردانی فینچر^[3]. قاتل به دو کارآگاه می‌گوید: «اگر بخوای مردم بهت گوش کنند، کافی نیست که شونشونو لمس کنی و بگی هی گوش بده، بلکه با پتک باید بکوبونی توی سرشون»

نیروی هراکلیا یا سرچشمه‌ی مغناطیس داستان‌های گزیده شده در این تحشیه، به‌نوعی شاید تنهایی و هراس از تنهایی و در عین حال عشق به تنهایی باشد. نوعی شکست در ارتباط که به‌تنهایی و عزلت می‌انجامد. این سرچشمه، مختص به ادبیات امروز ایران نیست، بلکه بنیاد ادبیات مهاجرت ما نیز هست، سه‌گانه‌ی رضا قاسمی، واگویه‌ی زندگی تنهای شخصیت‌هایی است که مدام تشنه‌ی تنهایی‌اند اما در اوج تنهایی مشتاق عشق. «تماماً مخصوص» عباس معروفی نیز به نوعی روایت‌گر تنهایی یک غریب یا مهاجر است که مدام هراس برهم خوردن زندگی شخصی‌اش را دارد و در عین حال مشتاق ارتباط. ادبیات امروز دنیا بازنمای هراس انسان مدرن است و بازنمای اشتیاق به این هراس، نوعی مازوخیست یا پریشان‌حالی. کارهای موراکامی بویژه رمان معروفش، «کافکا در ساحل» نوعی فرار از سرنوشت شومی است که خود راوی به صورتی بر خود تحمیل کرده یا شخصیت‌های سلینجر و کارور انسان‌هایی هستند نیمه مطرود که پیاپی به‌دنبال ارتباط با دیگرانند اما آنجا‌که حرف از ارتباط می‌شود از آن می‌گریزند.

«قول و قرار»^[4] داستان مردی است که در خیابان‌های تهران با زن و دخترش گشت می‌زنند به‌ظاهر برای شام خوردن. وقتی زن و دختر راوی از راوی دور می‌شوند (به دست‌شویی می‌روند) با دختری روبرو می‌شود که راوی را به یاد نخستین عشقش، انیس می‌اندازد. راوی آنچنان در خیال با انیس درگیر است که در نهایت، انیس تمام خیال و ذهن راوی را لبریز می‌کند و او را از زندگی معمول باز می‌دارد، چنان‌که در نهایت و در اوج داستان، وقتی همسر راوی به وی اصرار می‌کند برای شام برود حس می‌کند دیگر قدرت و توانی برای رفتن به سر میز شام ندارد.

راوی، ازدواج کرده و زن و بچه دارد اما هنوز در زمان‌های کودکی و عشق کودکی‌اش سیر می‌کند، او که از مادری سنگدل و خرافاتی دلزده است شاید به صورتی انیس را به‌جای مادر و خانواده‌اش می‌گیرد و در مرحله‌ی کودکی می‌ماند. او هرگز نمی‌تواند به‌دلیل گذشته‌ی ناخوش آیندش (حتی عشق به انیس هم نتوانسته از تلخی گذشته بکاهد) با اطرافیانش ارتباطی موفق برقرار کند و مدام در خیال با انیسِ خیالین زندگی می‌کند. روایت از شبی شروع می‌شود که راوی به‌ظاهر برای شام خوردن با خانواده‌اش بیرون می‌رود. (نگاه کنید به ایده‌ی میز گفتگو در تفسیر رویای یونگ، یونگ بیان می‌کند که میز و صندلی‌ها نشانه‌ای است از واپسین تلاش‌های ناخودآگاه برای ایجاد وحدت و یگانگی در احساس‌ها، در تفسیر سیاسی یا اجتماعی هم، میز چنین معنایی به خود می‌گیرد) چیزی‌که در داستان قول و قرار به شکست می‌انجامد و راوی دچار دوگانگی شخصیت می‌شود. اندکی بعد راوی و زن و بچه‌اش برای خرید به خیابان می‌روند، نگاه کنید به نظریه‌ی لاکان در مورد مبادله‌ی کالا یا خرید که به‌نوعی به مبادله احساس‌ها می‌انجامد یا به نظریه‌ی ولع خرید.^[5]

آنجاست که در مواجهه با ازدحام جمعیت و فشارهای جامعه، راوی انیس را یا شخصی مشابه انیس را می‌بیند و بدنبال او راه می‌افتد، از این پس راوی اندک‌اندک خیال انیس را به زندگی حال می‌کشاند و اندک‌اندک از هم فرو می‌پاشد.

«یک شب در خانه‌ی پری، نوه‌ی دختری نایب السلطنه»^[6]، قصه‌ی نوه دختری نایب‌السلطنه است که پیش از انقلاب و در ادوار مختلف، ارج و قربی داشته‌اند اما با پیش آمدن انقلاب، از اقتدارِ گذشته تنها عکس‌هایی برایشان باز مانده. قصه‌ی افول و سقوط خاندانی در طول زمان. داستان، روایت گزیده‌های گذشته است در زمان حال. جزینی با استفاده از عکس‌های گوناگون از زمان‌های گوناگون، گذشته را به زمان حال می‌کشاند. این تکنیک باعث تلخیص و برش‌های هم‌زمانی و در زمانی، طولی و عمقی در زمان می‌شود. فرمی که برای روایتِ زمانی دراز در یک داستان‌کوتاه استفاده می‌شود. برش‌های طولی را می‌توان در گفته‌های پری دید، انگار پری گوینده‌ی برنامه‌ی مستندی است که همراه با تصاویر و فیلم‌هایی که پخش می‌شود توضیحاتی را اضافه می‌کند. در زمانی یا عمقی بررسی گذشته است در کنار حال یا در طول زمان. یعنی در یک لحظه چندین زمان در کنار هم روایت می‌شوند تا ساختار اثر پدید آید.

«کویر»     داستان مردی است که ازدواج کرده و پس از مرگ پدرش ماهی‌ای از پدرش یا از اجدادش به ارث می‌برد و اندک‌اندک متوجه می‌شود این ماهی، موجودی معمولی نیست.

«کویر»^[7]داستان مردی است که ازدواج کرده و پس از مرگ پدرش ماهی‌ای از پدرش یا از اجدادش به ارث می‌برد و اندک‌اندک متوجه می‌شود این ماهی، موجودی معمولی نیست و چنان واله و شیدای ماهی می‌شود که فریاد و فغان زنش را به آسمان می‌رساند، شیدایی راوی به ماهی باعث تلاطم در رویاهای راوی می‌شود و او در خواب مدام تشنه است. زن در یک روز غیبت مردش از فرصت استفاده می‌کند و تنگ ماهی را چپه می‌کند راوی ماهی مرده را در تنگ می‌اندازد و در کمال ناباوری‌اش ماهی خشک‌شده زنده می‌شود و راوی واپسین رویایی که می‌بیند، رویای دریاست و غوطه‌ور شدن در آن، انگار راوی هم به سرنوشت پدر و اجدادش دچار می‌شود. پدر هم در خواب انگار رویای دریا می‌دیده و بعد صبح او را مرده می‌یابند، علت مرگ هم خفگی با آب است. ماهی میراثی ماورایی است که زندگی راوی را به‌خود جذب می‌کند و اندک اندک می‌بلعد و راوی خودش را نیز در ذهن به‌نوعی ماهی می‌بیند و رویای دریا و آب دارد اما جسمش نمی‌تواند رویای ذهن را تحمل کند و می‌میرد. این همان سرنوشتی است که دچار پدر و باقی اجدادش شده. انگار ماهی الهه‌ی مرگ است که از نسلی به نسل بعد به میراث باقی می‌ماند.

«قصه‌ای برای یک شب سرد»^[8] روایت راوی است که سرگردان در سرمای خیابان‌ها به عده‌ای بر می‌خورد که دور پیت حلبی پر از آتشی جمع شده‌اند، راوی برای اینکه در گرمای پیت حلبی آنان گرم شود شروع به قصه گفتن می‌کند و قصه‌ی دو دوست را بازگو می‌کند که واله و شیدای همند. قصه‌ای که تنها بهانه‌ی روایتش گرمای آتش است و بس.

روایت از ورود راوی بی‌خانمانی به جمع دسته‌ای بی‌خانمان دیگر شروع می‌شود. بی‌خانمان‌هایی که تنها مزیتشان به راوی داشتن کانونی گرم است، کانون گرم چه در معنای اجتماعی یا چه در معنای روان‌شناختی‌اش. پیت حلبی می‌تواند سمبل احساس‌ها و دور هم بودن باشد، قصه‌ای که راوی می‌گوید هم، موازی با همین سمبل است، انگار موسوی نژاد، تنهایی و سرمای انسان مدرن را و هراسش از تنهایی را با دو قصه روایت کرده که هر دو لازم و ملزوم یکدیگرند. قصه‌ای که راوی می‌گوید، چندان اساس و بنیانی ندارد و هرچه جلوتر می‌رود به کلاف‌های ناگشوده قصه افزوده می‌شود، در نهایت خواننده با قصه‌ای روبرو می‌شود که شبیه عروسک‌های تو در توی روسی است. خود قصه، داستان بی‌خانمانی است و قصه‌ی دوم که راوی می‌گوید هم داستان بی‌خانمانی و تنهایی است و قصه‌ای که در ذهن خواننده از تلفیق این دو شکل می‌گیرد هم قصه‌ی تنهایی است. تمام فلش‌های داستان به‌سمت سرمای بی سقفی است.

این چهار داستان که محصول زمانه‌ی واحدی است، اگر در کنار هم قرار بگیرند می‌تواند به‌‌صورتی بیان‌گر شخصیت یک ایرانی قرن بیست و یک باشد. اگر از تفاوت‌های موجود در داستان‌ها که به گمانم بسیار اندک و انگشت شمار است چشم بپوشیم به شباهت‌های بزرگی می‌رسیم، به موتیف‌ها یا نقش‌مایه‌های تکرار شونده‌ای که وجودشان در داستان امروز انگار ناگریز و ناگزیز است. ولادیمیر پراپ در ریخت شناسی قصه‌های پریان، به نقش مایه‌های تکرار شونده در افسانه‌های روسی اشاره می‌کند و با کنار هم قرار دادن ده‌ها افسانه اثبات می‌کند که تمام افسانه‌ها انگار از یک افسانه‌ی مثلی تاثیر پذیرفته‌اند. با اندکی جستجو و واکاوی داستان‌های امروزی نیز می‌توان عواملی تکرار شونده را یافت که مخاطب یا تحلیل‌گر را به وجود کهن الگوها یا ابرمن یا فضای مسلط در جامعه اشارت می‌کند، مواردی که می‌توان رد پایش را در اکثر داستان‌ها به صورتی واضح یا حتی سمبلین یافت. از تفاوت‌ها می‌توان به نوع نثر، تنوع نگاه، تفاوت در زمان و مکان، تفاوت در برگزیدن شیوه‌ی روایت، وهمی، رمزی، رئال، سوررئال یا... تفاوت در شخصیت‌ها، تفاوت در ساختار و حجم و موارد دیگر اشاره کرد. مواردی که نویسنده برای گریز از تکرار خود به آنها دست می‌اندازد. اما اگر اندکی از این موارد فاصله بگیریم به روح داستان‌ها می‌رسیم که می‌توان اثبات کرد به‌ نوعی حاصل یک زمانه و یک روح اند اما در چند بدن.

هر چهار قصه، راوی اول شخص دارند که این مورد چندان مهم نیست. اول شخص، زاویه دیدی است که خواننده را به راوی و در نتیجه به مؤلف نزدیک می‌کند و احساس همذات پنداری بیشتری با شخصیت به خواننده می‌بخشد. فروید در واکاوی تابلوی «لبخند مونالیزا»^[9] داوینچی، به ارتباط طرح‌ها و پیچیدگی‌های مستور در این تابلو با روابط خانوادگی و ارتباط لئوناردو با والدینش می‌پردازد.^[10]

بنیادی‌ترین عنصر در یک داستان سوژه است، اگر بپذیریم سوژه از ناخودآگاه و از روح فوران می‌کند می‌توانیم بگوییم شباهت سوژه‌ها در داستان‌های مختلف در یک زمان مشابه، می‌تواند سندی باشد بر روح حاکم بر آن زمانه. پیر لوئی‌ری در تفسیر بیگانه‌ی کامو چنین می‌نویسد،

این چهار داستان که محصول زمانه‌ی واحدی است، اگر در کنار هم قرار بگیرند می‌تواند به‌‌صورتی بیان‌گر شخصیت یک ایرانی قرن بیست و یک باشد.

«... بیگانه که نخستین اثر از یک رشته آثار مشهور است، سندی است درباره‌ی یک دوره، یک نوع زندگی و یک طرز دید... گائنان پیکون در کتاب «چشم‌انداز ادبیات جدید فرانسه» درباره او [کامو] می‌نویسد: «اگر چند قرن پس از این، در باب انسان عصر ما فقط همین روایت کوتاه به‌عنوان گواهی بماند، مردم آن دوره‌ها اطلاعات کافی در این باب خواهند داشت...»^[11]با این توضیح، می‌توان با برخی چشم‌پوشی‌ها، اشاره کرد که این چهار داستان نیز می‌توانند به‌صورت مشترک ایرانیان عصر ما را به دوره‌های دیگر معرفی کنند.

سوژه در این چهار داستان تمایل به‌تنهایی است، صحبت از نوستالژی و هراس از نوستالژی. در هر چهار داستان گذشته بار سنگینی دارد و گاه چنان راوی را در سنگینی‌اش خرد می‌کند که زمان حال را فراموش می‌کند.

حضور انکار ناپذیر گذشته در زمان حال

داستان «قول و قرار» با روایتی از دوازده‌سال پیش آغاز می‌شود و تا پایان به موازات ارائه‌ی زمان حال، راوی مداوم گذشته را با حال مقایسه می‌کند. او زنش را با انیس و دخترش را با خواهرهایش به صورتی موازی می‌سازد، انیس را با مادرش و پدر انیس را با پدرش، و همسایه‌های خانه‌ی کودکیش را با عابران در خیابان، گذشته حتی در شخصی‌ترین و بهترین لحظه‌های زمان حال حضوری غیرقابل انکار دارد:

« اصرار دارد پیش از آن‌که خطبه‌ی عقد را جاری کنیم، سری به کوچه‌ی قدیمی بزنم و قسمم را روی پشت بامی که محکم شده، بشکنم» قول و قرار، ص 10

داستان «یک شب در خانه‌ی پری...» هم روایت گذشته و یادبودهای آن سنگین‌تر و استوارتر از زمان حال به‌نظر می‌رسند. پری برای راوی مدام از گذشته‌اش و افتخارات گذشته می‌گوید و می‌نالد:

«گفت این عکس آقاجان است، وقتی که توی گارد جاویدان بود...» یک شب در خانه‌ی پری... ص 27

در داستان «کویر» یاد پدر و میراثش، ماهی‌ای که از سال‌ها و شاید قرن‌ها پیش مانده چنان بر بیداری و خواب راوی اثر می‌گذارد که در نهایت او را از پای در می‌آورد. جذاب اینکه زن راوی هر‌چه می‌کند نمی‌تواند شوهرش را از این گذشته برهاند.

«... هر‌کس تاز هر زمان که به‌یاد می‌آورد، این ماهی همین‌طور و به همین شکل در همین تنگ بوده؛ تنگی عتیقه مال صدها یا هزاران سال پیش...» کویر، ص60

قصه‌ای برای یک شب سرد هم، دو سومش متعلق به قصه‌ای است که راوی می‌گوید، قصه‌ی راوی هم تماماً متعلق به زمانی دور است، ماجرای دو دوست که به صورتی بیمارگون عاشق همند، شبیه قصه‌ی «مردم در برابر لاری فینت» مردی هم‌جنس‌باز که می‌خواهد خودش را در اجتماع به رسمیت بشناسد و بشناساند.

«... می‌ماند ارتباطی که این دو‌تا آدم با هم دارند... بله، شاید بهتر بود می‌گفتم: داشته‌اند» قصه‌ای برای یک شب سرد، ص 86

تمایل به عزلت و تنهایی و در عین تنهایی تمایل به جامعه خصیصه‌ی انسان مدرن شاید شخصیت دو قطبی‌اش باشد، انسانی که با مورسوی^[12] کامو به‌خوبی می‌تواند همذات‌پنداری کند. مورسو انسانی است منطقی با ذهنی ریاضی‌وار، اما در یک حادثه که انگار از سرنوشتش و از ‌جبر سرنوشت ظاهر می‌شود قاتل لقب می‌گیرد. انسانی محجوب که در نهایت به جرم قتل اعدام می‌شود. فیلم آواتار نمونه‌ی گویایی است از این خصیصه، جیک سربازی افلیج که با همقطارانش چندان نمی‌جوشد اما با قبیله‌ی بومی ساکن آواتار چنان اخت می‌شود که حاضر می‌شود به‌خاطر آنان از جان مایه بگذارد. این خصیصه نیز در چهار داستان مورد بررسی به عیان دیده می‌شود. راوی قول و قرار، مدام از همراهانش و یا از زن و دخترش می‌نالد که او را با انیس تنها نمی‌گذارند یا از زندگی شلوغ شهری می‌نالد:

«... چند سالی است در دود و شلوغی شهری که بیشتر شبیه جهنم است...» ص 9

در داستان «یک شب در خانه‌ی پری...» روایت با تنهایی شروع می‌شود و بعد با جستجوی ارتباط ادامه می‌یابد. پری زنی است تنها که از انقلاب و مردم نالان است اما به مخاطبش اصرار می‌کند بمان:

«...گفت دیرت نمی‌شود اگر بگویم بمان...» ص 25

در داستان «کویر» راوی برای اینکه از راز چشم‌های زنده‌نمای ماهی و راز وجود هزاران ساله‌ی ماهی سر در‌آورد، خودش را از زن و مادرش دور می‌کند:

«... صبحانه‌ام را در سکوت می‌خورم و می‌روم سر کار...» ص 61

در داستان«قصه‌ای برای یک شب سرد» راوی خیابان گرد و بی‌خانمانی تنهاست، قصه‌ای که بازگو می‌کند هم قصه‌ی تنهایی است اما سرما و تمایل به محیطی گرم و دوستانه، راوی را به میان جمع می‌کشاند...

«... این دو نفر چند‌بار با هم خداحافظی کرده‌اند و قرار گذاشته‌اند تا ابد همدیگر را ترک کنند...» ص 89

مواجهه، مبارزه و تمایل به سحر، طالع و خرافات

ادبیات همیشه، بر مرزی میان وهم و واقعیت در نوسان بوده. اگر تاریخ را متنی کاملا رئال بدانیم و افسانه‌ها را متونی کاملا خیالی، آن‌گاه داستان در میان این دو طیف قرار می‌گیرد. اگر داستان به‌سمت اول خم شود داستانی رئال خواهیم داشت، کارهای همینگوی و کارهای احمد محمود و اگر داستان به‌سمت خیال و افسانه خم شود داستانی وهمی و خیالی داریم، هری پاتر، هزار و یک شب و امیرارسلان نامدار. اما مرز میان خیال و خرافات گاه به اندازه‌ای است که بر هم می‌لغزند، اما ادبیات در تمام اعصار با تمام توان با خرافات سر ناسازگاری داشته، بویژه در ادبیات مدرن خرافات به‌سخره گرفته می‌شود و گاه در عین هراس از آن تمایل به آن نیز دیده می‌شود. در «چاه بابل» رضا قاسمی قهقهه‌های روایت‌گر را گاه بر خرافات می‌شنویم، یا در همنوایی شبانه ارکستر چوبها، راوی در نهایت بدل به سگ چهل سینه‌ای می‌شود که خود آن‌را به سخره گرفته بود. یک روز خوش برای موز ماهی سلینجر هم، روایت مردی است بیمارگون که موزماهی در دریا می‌بیند. ادبیات ایران بنا به جامعه‌ی سنتی‌اش بیشتر درگیر این قضیه بوده و هست. واپسین رمان احمد محمود که میتوان، آن‌را مانیفست احمد محمود خواند «درخت انجیر معابد» است. رمانی که تماماً بر پایه‌ی خرافات بنا شده. درخت انجیر مقدسی که صبح یک‌روز چنان رشد می‌کند و سایه می‌گسترد که جلوی در تمام مدرسه‌ها، دانشگاه‌ها و کتابخانه‌ها را می‌گیرد.

قول و قرار هم لبریز است از این تمایل و فرار نسبت به خرافات:

«... زن برای باطل کردن سحری که یکی از فامیل باعث و بانی‌اش است...» ص 12

در «یک شب در خانه‌ی پری...» هم رد پای خرافات و افسانه‌ها به وضوح دیده می‌شود:

«...خوبیت ندارد میت روی زمین بماند...» ص 30

داستان کویر هم افسانه‌ی ماهی است که زندگی ابدی دارد یا:

«...اولین روز عید است. به دیدن مادرم می‌روم. تنها. مادرم هنوز سیاه به تن دارد...» ص 63

قصه‌ای برای یک شب سرد هم، بنا شده بر پایه‌ی افسانه است. قصه‌ای که راوی می‌گوید با آن پیچ و تاب وهم گونه، نیمچه شباهتی دارد به افسانه‌ها.

«... خودم را تا آخر عمر مدیون شما می‌دانم...» ص 88

حضور سنگین مرگ

اگر خصوصیتی باشد که در ایرانیان مشترک باشد، مرده پرستی آنهاست. تا مرد به عزت ببرندش سر دست... این خصوصیت عجیب در هر چهار داستان به‌وضوحی انکار ناشدنی دیده می‌شود. راوی در داستان قول و قرار در برابر هر انسان زنده‌ای انسانی مرده را قرار می‌دهد. راوی در پایان داستان انیس را مرده می‌پندارد،

«... خیال می‌کنم یازده سالش که بود با مادرش مرد...» ص 54

انیس زنده‌تر از تمام شخصیت‌هاست، مرده‌ای که شبیه داستان «مردگان» جویس استوارتر از زنده‌هاست. داستان مردگان، داستان زنی است که در کنار شوهرش از معشوق مرده‌اش می‌گوید، از معشوقی قدیمی که هنوز او را با وضوحی انکار‌ناپذیر به‌یاد می‌آورد و شوهر در‌می‌یابد که در مبارزه برای تصاحب زن به یک مرده یا خیال باخته است. در داستان قول و قرار حتی پدر راوی هم این ویژگی را دارد، انگار میراثی است که برای پسرش به ارث گذاشته، میراثی که شاید یک خصیصه باشد یا یک ماهی در تنگی عتیقه...

«... پدر از بس شب‌ها توی خواب مادرش را صدا می‌زند، پیش ما در اتاق نمی‌خوابد...» ص 15

«یک شب در خانه‌ی پری...» وجود و حضور آقاجان مرده در سرتاسر داستان هویداست، اصلاً قصه، قصه‌ی آقاجان است که گفته می‌شود، انگار آقاجان از پس مرگ هم برای مخاطب نفیر می‌کشد... حتی پری وقتی از آقاجان می‌گوید، از فعل‌های استمراری استفاده می‌کند

اگر خصوصیتی باشد که در ایرانیان مشترک باشد، مرده پرستی آنهاست. تا مرد به عزت ببرندش سر دست... این خصوصیت عجیب در هر چهار داستان به‌وضوحی انکار ناشدنی دیده می‌شود.

« [آقا جان]... طوری رو به اتاق ظفر می‌گفت که انگار ظفر از توی اتاق صدایش را می‌شنید...» ص 29

پدر و اجداد در داستان کویر هم جا به جا نفیر می‌کشند و حضورشان را به راوی و مخاطب اعلان می‌کنند. راوی هر چند پاراگراف حرفی از پدر مرده‌اش به میان می‌آورد...

«... از طرفی پدرم وقت و بی‌وقت تعریف می‌کرد...» ص 59

«قصه‌ای برای یک شب سرد» هم با مرگ آغاز می‌شود و راوی بر این مرگ تاکید می‌کند.

«... اصل قضیه این است که یک‌نفر خبر مرگ یک نفر دیگر را که خیلی دوستش داشته...» ص 85

مثلث ارتباطی و گسست این مثلث

و در نهایت، وجود مثلث ارتباطی در هر چهار داستان مشخص است. قول و قرار مثلثی است بین راوی، انیس و آلوشا. یک شب در خانه‌ی پری... هم مثلثی است بین، راوی، پری و آقاجان. کویر، مثلث راوی، ماهی (مرگ) و زن راوی است و قصه‌ای برای یک شب سرد، مثلث، راوی، قصه‌اش و مخاطبان بی‌خانمانش است. قضیه آنجا جلای درخشانی به خود می‌گیرد که متوجه می‌شویم یکی از این اضلاع یا مهم‌ترین ضلع به نوعی مرده یا با مرگ ارتباطی مستقیم دارد. انیس، آقاجان، ماهی (مرگ، پدر) و یکی از دوستان در قصه‌ی راوی «قصه‌ای برای یک شب سرد»، نوایی از آنسوی دره‌ی مرگ با خود دارند. ترومپتی که در سرتاسر قلمرو این داستان‌ها گوشخراشانه نُت تنهایی می‌نوازد. ■