در اینجا می‌توانیم دریابیم که آفرینش هنری تا چه‌اندازه در چارچوب وجودی زندگی همگانی دخالت دارد. و تا چه‌اندازه به انتظارها و نیازهای انسان‌ها در دوره‌های تغییر و تحول پاسخ می‌گوید. زیرا به‌صورت آیینه یا نموداری از آزادی عمل می‌کند که می‌کوشد از طریق برداشت‌های کهنه قضا قدری راهی به‌سوی مناسبات تازه‌ی انسانی جستجو کند. اگر این مناسبات تازه بیشتر از مناسبات کهنه که عادت و سکون به آنها نظم و هماهنگی داده است، ارزش نداشته باشند دست‌کم این امتیاز را دارند که با آنها متفاوت‌اند. این بدین معنی نیست که چنین امکانات بالقوه‌ای که در شخصیت‌های آثار هنری نمود می‌یابند، همیشه و در همه‌حال می‌توانند به‌صورت واقعیت درآیند. این‌ها عمدتاً اداراکاتی هستند که تحقق عینی نیافته‌اند و تجربه‌ای احتمالی را مطرح می‌کنند. آیا به همین دلیل نیست که شخصیت‌های بسیار معروف تئاتر و داستان –مانند رابینسون کروزه، ژولین سورل، هملت و فاوست– با گذشت زمان به‌صورت نماد درمی‌آیند؟

یک صورت دیگر این نگرش در شورش هنری در جوامع صنعتی رو به رشد نمود می‌یابد. مثلاً شورش سیاسی و رومانتیک وینیی، بایرون یا واگنر علیه دنیای سوادگرانه‌ای که آنان خود را گرفتار آن می‌دیدند. تغيیرات بنیادی در زندگی مردم که ناشی از تمرکز جمعیت در شهرهای صنعتی در آغاز قرن نوزدهم میلادی بود. احتمالاً در جای دادن این نگرش در ذهن همگان نقش عمده‌ای داشته است. «اسطوره‌ی پاریس»، «اسطوره‌ی طبقه‌ی کارگر»، «اسطوره‌ی ستمکشان» یا اسطوره‌ی جامعه‌ای که در آن کسانی‌که فکر می‌کنند و چیزی می‌نویسند (یعنی روشنفکران) «سزار» و «ناپلئون» می‌شوند. همه‌ی این‌ها صورت‌های گوناگونی از طرز تلقی مورد بحث ما هستند. رشته‌ای از ملودرام که تبهکاری در کوچه و بازار را به تصویر می‌کشید‌ و بعدها سینما هردو مبانی نگرش را گرفتند و آنها را برای مخاطبان بسیار گسترده‌تری پروراندند. این‌همه به این دلیل ساده ممکن می‌شود که بیان مربوط به این نگرش دستکم در اروپا و ژاپن؛ اغلب شکل‌گیری نوعی زبان یا فضایی زبانی را ایجاب می‌کند که اجزاء سازنده‌ی آن عمیقاً اجتماعی‌اند، حتی اگر شکل‌هایی صرفاً لفاظانه به خود بگیرند.

پیدایش این فضای ادبی فقط به گسترش آموزش، افزایش باسوادی، گستردگی ارتباطات نوشتاری از طریق هنر چاپ یا ایجاد زیستگاهی انسانی که در آن نوشتار اهمیت اساسی دارد مربوط نمی‌شود. (هرچند که همه این‌ها شرایطی بنیادی‌اند) بلکه همچنین به استقرار دنیایی در عین‌حال نمادی و عینی مربوط می‌شود که در آن تجربه‌های زنده هیجان‌های تازه مربوط به حال یا آینده درهم می‌آمیزند. این همان «فضای ادبی» است که بلانشو در کتابی به همین نام موشکافانه تشریح کرده است. این فضا خودِ‌ وجود است، دنیای کلمات و هستی، چرا که هستی در آن به قالب نشانه‌هایی نوشتاری درمی‌آید، دنیایی که انسان را در خود می‌گیرد و به او مفهوم می‌دهد. دنیایی که البته گنگ است‌ و کشف دوباره‌ی زندگی‌ای را که در خود می‌گیرد هرچه دشوارتر می‌کند‌ و همه‌ی آنچه را که می‌تواند آن‌را از هم بپاشد، حتی خشونت را، در ذات خود مستحیل می‌کند. ژرژ باتای و آنتونن آرتور این گنگی را به‌گونه‌ای ژرف تجربه کرده‌اند. گنگی دنیایی که در آن، فضای اجتماعی هم به‌صورت یک فضای زبانی و یک گفتار کمابیش منسجم درآمده است. مگر به همین دلیل نیست که آدم مجسم می‌کند که تغییر کلمات باعث «تغيیر وجود» خواهد شد؟

آخرین نگرش زیبایی‌شناختی که می‌توان در تاریخ سراغ کرد همانی است که با عنوان نظریه هنر برای هنر می‌شناسیم. این نظریه گرچه به فراخور زمان‌ها و افراد متفاوت تعبیر‌های گوناگونی یافته است. روشن‌ترین و مشخص‌ترین مفهوم را در دوره‌ای یافت که جوامع صنعتی سر بر می‌آوردند.

مگر نه اینكه باید یک دنیای جا افتاده‌ای وجود داشته باشد که بتواند همه‌ی عناصر دنیای بیرونی را در خود حل کند و به قالب‌های خود درآورد. تا نگرشی اخلاقی و زیبایی‌شناختی که منشاء و نیروی خود را از این دنیا و هر و در ورای هر واقعیتی می‌گیرد بتواند خود را تسجیل کند؟ در سطح انگیزه‌ی این تلقی در قبال هنر جدا کردن کامل بیان هنری از زندگی اجتماعی است. مثلاً بریدن « فلوبر» از کمون پاریس یا بریدن «استفان گئورگ» از همه‌ی مسائل روز موضوعاتی‌اند که اهمیت خودشان کمتر از مفهوم نهفته در آنهاست. آنچه این‌دو جستجو می‌کردند شرایط ثبات و آرامشی بود که به آنان اجازه دهد بدون مزاحمت و دردسر کارشان را بکنند. شکی نیست که این کناره‌جویی، چه ظاهری باشد و چه واقعی؛ در هرحال بحث‌برانگیز است. با این‌همه باید دانست که چنین هنرمردانی خود را در دنیایی که پر از مرزبندی‌های طبقاتی بود راحت حس نمی‌کردند دنیایی که سوداگری بر زندگی هر روزه چیره بود و اقتصاد بازاری بر هرگونه فعالیت انسانی سایه می‌افکند. در بیشتر موارد، پردازندگان نظریه‌ی هنر برای هنر کسانی هستند با از خودبیگانگی در هر شکلی که باشد مبارزه می‌کنند. چشمگیرترین تعبیر این نگرش را نزد «توماس مان» می‌توان دید و شاید هیچکس نتوانسته باشد به‌خوبی از طریق همه‌ی آثارش چنین تعبیری ارایه کند‌ و این کار را از راه‌های گوناگونی می‌کند که به گفته‌ی گئورگ لوکاچ، بیانگر یک سبک طنز ویژه‌ی او هستند. در اینجاست که می‌توان با وام گرفتن ایده‌ای از برگسون از (تب و تاب دوگانه) در آفرینش هنری سخن گفت: یکی از شکل‌های آفرینش مرتبط با پویایی ناشی از تحولات اجتماعی بنیادی و دیگری شکل‌های آفرینش متکی بر بهره‌برداری از مجموعه‌ی ضابطه‌یی که در دوره‌های تعادل و آرامش اجتماعی ابداع شده‌اند.