ساختار

نماد دربارۀ بزهکارِ شوریده رنگ

دو جهان

ما بین دو جهان

شعر قلب

جنون و سفاهت به‌عنوان کاریکاتورهای بورژوازی فردیت

مردم شناسی جنون!

استراتژی‌های فراموشی 1: افیون

استراتژی‌های فراموشی 2: «آنچه در آنجا اتفاق افتاده؛ اکنون همۀ شما باید مغز خود را از نو تنظیم کنید؛ بزرگ‌ترین اثر هنری که تاکنون وجود داشته است.»

خلاصه مقاله

نیچه در تمثیل خود دربارۀ جنایت‌کار رنگ پریده، بی‌پرواییِ جنون را به‌عنوان کوششی منطقی برای تبیین عملی و به‌عنوان استراتژیِ پنهان‌سازی آشکار کرد. او با ایدۀ یک جنون دیگر که ناشی از «سلامتی بزرگ» است، در برابر آن مقابله می‌کند. مقصود، موقعیت واقعاً انسان‌شناختی فرا انسان است. با این حال، فرا انسان را نباید با مقوله‌ای از انسان‌شناسی فلسفی، اشتباه گرفت که پرسش درمورد ذات انسان است؛ فرا انسان بلکه، بخشی از نمونه‌ای است که با غلبه به آن شروع می‌شود.

گفتارهای نیچه درمورد فرا انسان، به استراتژی بلاغی اشاره دارد، ابزاری برای پرده‌برداریِ چهرۀ «انسانی بسیار انسانی».

مطابق نظر عمومی، بحث درمورد جنون، مبتنی بر قبول فرض دو دنیای کاملاً جداگانه است: از یک طرف، جهان «دیوانه»،‌ گیر افتاده در جنون او؛ از سوی دیگر، جهان «عادی». این دو جهان، در کنار هم وجود دارند؛ بدونِ اینکه امکان تبادل بین آنها وجود داشته باشد. با هگل «عادی بودن» را می‌توان از طریق فرایند دیالکتیک تعلیم‌وتربیت تعیین کرد؛ از طریق رفتارهای خود، فردیت خود را از عمومیت بیگانه می‌کند تا به‌نوبۀ خود توسط آن «شکل بگیر»؛ اما، فردیت ایده‌های خود را مطلق می‌کند، «قانون دل». پس او فرایند دیالکتیک آموزش را قطع و به‌دنیای خود کشیده می‌شود؛ - او دیوانه است - با این حال، از دوران باستان هم ایده‌هایی از کسانی

 که دیوانگان را موردتوجه قرار می‌دادند، وجود دارد که با دنیای دیگری در ارتباط بودند؛ دنیایی الهی. این به آن معنا است که «جنون»، نه‌تنها شخصی را که از ارتباط محروم است، توصیف می‌کند بلکه، از طریق او می‌توان شکل جدیدی از ارتباطات و در نتیجه سنتی جدید ایجاد کرد؛ دیوانه، خود نظاره‌گر می‌شود. از یک تئوری هنری متعهد به کلاسیک و آرمان‌گرایی، جنون - همچنین کاملاً ناپسند و نفرت‌انگیز - هنوز از نمایش هنری کنار گذاشته شده. فقط یک نوعِ عالی، جنون مجاز شمردهِ می‌شد. با این وجود، حتی یک زیبایی‌شناسی آوانگارد که توانست ابدت را برای گفت‌وگو در دسترس قرار دهد، قادر به‌ادغام کامل دیدگاه‌های دیوانه‌های، گرفتار در دنیای آنها نبود؛ زیرا، هر هنری همیشه ارتباط است.

فیلسوفان و نویسندگان ارتباطی بین نبوغ و جنون برقرار کرده‌اند؛ بدونِ این که مسئلۀ نظری مطرح شده توسط هگل را به‌طور رضایت‌بخشی، حل کنند: رابطه (دیالکتیک) با واقعیت اجتماعی. از جمله، فروید و وبر، این تناقض را برجسته کرده‌اند. دومی (وبر)، اصل تحول تاریخی را در کاریزما می‌بیند. از این طریق، او با گرایش ایدئولوژی بورژوازی موافق است که فکر روشن‌گری درمورد کمال انسان و فلسفۀ تاریخی شکل گرفته از مبحث آخرت (مانند مارکسیسم) را نشان می‌دهد.

شهروند با آمیزه‌ای از انزجار و شیفتگی و با هجوم غیرمنطقی، با دنیای خود روبه‌رو می‌شود؛ محصور در دنیایی غیرقابل‌دسترس، دیوانه به‌عنوان تجسم فردیِ ذاتی، ظاهر می‌شود (نویسنده Canetti)؛ و تا زمانی که پایه‌های نظم خود را در خطر ببیند، شهروند نابغه را به‌عنوان یک دیوانه تعقیب می‌کند. اگر اقدامات او با موفقیت روبه‌رو شود، آن را به‌عنوان لحظه‌ای از تاریخ می‌پذیرد؛ اگر شخصیتی کاریزماتیک دارد که قبلاً به‌جنون متهم شده، جایگاه خود را در تاریخ به‌تصرف در می‌آورد و اکنون ضامن وجود و عملکرد نظم (جدید) است؛ این لحظۀ واقعی اوست. با این وجود، مبانی نظمی که توسط نبوغ و کاریزما تأمین می‌شود، محکم در بند غیر واقعی باقی مانده است. به عبارتی: تمایز بین «عادی» و «دیوانه»، ازنظر تاریخی، نسبی است؛ بنابراین، ایدئولوژیک است. نیچه در آینده‌نگری خود این تناقض را تشخیص داد، و او آن را به‌نوبۀ فرا انسان، پاسخ داد. با این وجود، این نمونۀ

 فکر شدۀ کاملاً گفتاری (بلاغی)، غالباً با مقولۀ انسان‌شناسانه (به‌عنوان مثال Gehlen)، اشتباه گرفته می‌شود، خصوصاً با «فلسفه» ای که ساختار «انسان ارباب» ناسیونال‌سوسیالیست را در بر می‌گیرد.

در پایان قرن نوزدهم، ماکس نورداو (Max Nordau)، هنر زمان خود را «منحط»، اعلام کرد - برچسبی که نقد هنر محافظه‌کار و به‌ویژه ناسیونال‌سوسیالیسم، باید آن را به آوانگارد تاریخی بچسباند. چنین سرزنشی که بنام نظم موجود، برافراخته شود، توسط خود هنر رد می‌شود؛ تا مادامی که بتواند خود را به‌عنوان هنر مطرح کند. نباید هنرمند از این جلوگیری کند، تحت‌تأثیر ناروشن نیچه‌ایسم، سنت زیبایی‌شناختی را از آوانگارد تاریخی، به ایدئولوژی خصوصی تفسیر کند. این هنرمند که به دنیای خود کشیده شده، خود را به‌دیوانه‌ای تبدیل می‌کند که به سوءقصد یازدهمسپتامبر، احترام می‌گذارد و آن را به‌عنوان «بزرگ‌ترین اثر هنری که تاکنون وجود داشته است» می‌نگرد. (استک هاوزن)

مرنگ نیچه و انفجار بزرگ

سعی کنید در جنون، دیوانه‌وار فکر کنید.

فضیلت، انصراف، فداکاری؛ من آنجا خیلی به این موارد فکر کردم. باید یا نباید؟ شهرت، جنونی زیبا است؛ اما، همۀ جنون.

دیوانگی یعنی چی؟ خَرد فردی.

به چه چیزی می‌گویید حقیقت؟ فریبی که قرن‌ها قدمت دارد.

چه فریبی؟ حقیقتی که فقط یک دقیقه زندگی کرد؛ اما، اگر آخرین لحظۀ زندگی ما باشد، هیچ‌کس آن چیز که ما را فریب داده است را پیگیری نمی‌کند؛ سپس این فریب دقیقه‌ایِ حقیقت، جاودانهِ می‌شود. آری، همین است.

ای مرگ زیبایِ قهرمان که یکی برای ایمان می‌میرد! همه چیز برای به دست آوردن هیچ. آینده را به‌حال بیاور که هیچ خدایی نمی‌تواند آن را از ما بستاند؛ در برابر هر فریبی خود را در امان دارید. از شادی بی‌آلایش و بکر لذت ببرید؛ شادی‌ها و امیدهای یک عمر را در یک قطره آتش بیاورید، مزۀ آن را بچشید و سپس بمیرید؛ من تا کوچک‌ترین آن ذره محاسبه کرده‌ام، اندیشه‌ای در آن است. (Börne 35)

نماد درباره‌یِ بزهکار شوریده رنگ

1. نمادِ «بزهکار شوریدهِ رنگ»، در کتاب «چنین گفت زرتشت، اثر نیچه»، منجر به آغاز پرسشی از بزرگی و بدبختی جنون می‌شود. مرتکب به‌خشونت، محکومیت خود را می‌پذیرد، بزرگی واقعی را نشان می‌دهد؛ زیرا، «چشمانش از ننگی بزرگ سخن می‌گویند» (KSA4، 45). نیچه اندیشۀ تئوری جرم ایدئالیست را در پیش می‌گیرد، «از نظر هگل، مجرم در مجازات خود را قضاوت می‌کند» (MEW2،190)؛ اما، ازنظر «بزهکار شوریدهِ رنگ»، زرتشت پیامی تکان دهنده می‌فرستد که فراتر از کفاره‌ۀ قهرمانانه است، «منِ من، چیزی است که بر او چیره باید شد؛ منِ من، ننگِ بزرگ انسان است» (KSA4، 45). برای زرتشت برخورد با «شوریدهِ رنگ» بزهکار، لحظه‌ای است که در آن، «عشق به فرا انسان» به‌آزمون گرفته می‌شود. نه اینکه بزهکارِ (شوریدهِ رنگ، چیزی از فرا انسان داشته باشد) بلکه، ازنظر او، این [دم] از «ننگ بزرگ» سخن می‌گوید و نیچه یا زرتشت، شاخصی را برای آن موقعیت تشخیص می‌دهند که همان موقعیت فرا انسان است؛ نمونۀ بارز چیرهِ شدن، تنها موقعیت حقیقی که فقط از طریق غلبه بر «انسان بسیار انسانی» انسان‌های در بند، می‌تواند موردپذیرش قرار گیرد. (کوهنله Kuhnle،164sq)
2. در نماد نیچه، «ننگ بزرگ انسان»، در چشم بزهکار، تواناییِ برابری را جستجو می‌کند. قاضی مجبور است نگاه را تحمل کند و بدونِ بخشش داوری کند تا «ننگ بزرگ» را در غالب پست‌ترین اخلاق، پایین بکشد. به این ترتیب، او باید «عشق خود به فرا انسان» را ابراز کند، خود را دشمن قاتل اعلام کند و نه اینکه، فقط او را به یک شرور و رذل تنزل دهد. با این حال، او ممکن است و بله باید، بزهکار را یک «بیمار»، بنامد. وجدان خود را با آن بیازماید: «و تو! ای قاضی سرخ! اگر همه آنچه را تا کنون در اندیشه به آن دست یازیده‌ای، به‌بانگ بر زبان می‌آوری، همگان فریاد می‌زدند: (دور باد این پلیدی، این کِرم زهرآگین).» (KSA4، 45)
3. اما، قاضی و بزهکار در نهایت، در سطح ضوابطی دیدار می‌کنند که هر دو را مجبور می‌کند، از جرم و حکم، مطابق با منطق و عقل غالب، تصویری از جرم و قضاوت شکل دهند. قاضی، قضاوت خود را به نام مردم می‌کند، مردمی که فرا انسان، برای آنها بیگانه است. باید نظم باز برقرار شود و نه چیز دیگری. قاضی و قربانی در خود شکوهِ لحظۀ قهرمانانه‌ای نمی‌یابند که در آن لحظه ظاهر شود، از آنجا، فقط فرا انسان می‌تواند به‌جهان بنگرد؛ نه قاضی و نه بزهکار، در این موقعیت نیستند: «باری اندیشه چیزی است و عمل چیز دیگر و تصور عمل چیزی دیگر؛ چرخ علیت میان‌شان نمی‌گردد. تصویر این مردِ شوریدهِ رنگ را شوریدهِ رنگ ساخت؛ آنگاه که دست‌به‌کار شد، توانِ کار خویش را داشت؛ اما، چون انجام شد، تاب تصورش را نداشت. اکنون هموارهِ خود را کسی می‌بیند که دست‌به‌کاری زده است. من این را جنون می‌خوانم؛ زیرا فرع در او به‌صورت اصل در آمده بود.» خطی به دورِ مرغ، او را دربند می‌کند؛ ضربتی که او نواخت، عقلِ مسکین‌اش را دربند کرد. من این را جنونِ پس از عمل می‌نامم. گوش فرا دارید؛ ای قاضیان! جنونِ دیگری نیز هست؛ جنونِ پیش از عمل. شما چه کم به ژرفنایِ این روان فرو رفته‌اید! قاضی سرخ چنین می‌گوید: «این بزهکار چرا دست به‌جنایت زد؟ او در پی دزدی بود.»

اما من به شما می‌گویم: «روان او در پی خون بود نه دزدی. او تشنه‌یِ نشئه‌یِ کارد بود؛ اما، عقل مسکین‌اش این جنون را در نیافت و او را بر این کار داشت و گفت: از خون چه سود؟ چرا دست بردی، هم نزنی و هم انتقامی نستانی؟» او به‌عقل مسکین‌اش گوش فرا داد و سخن او هم چون سرب بر او سنگینی کرد. همچنان که دست به‌جنایت می‌زد، دزدی نیز کرد. او نمی‌خواست از جنونش سرافکنده باشد؛ و اکنون سرب گناه‌اش باز بر او سنگینی می‌کند و عقل مسکین‌اش باز چنین کرخت، چنین فلج و چنین سنگین شده است. (KSA4، 45 sq)

4. به‌محض اینکه بزهکار «شوریده ِرنگ»، بزهِ خود را انجام داد، باید به‌صورت او نگاه کند و از پوچ (ابزورد)، بودن او آگاه شود. او مانند هملت است که به‌پوچ بودن هستی انسان (دازاین)، نگاه می‌کند. (رجوع شود به KSA1، 56 sq)

درست برابر با عمل خود؛ اکنون او توسط یک ناامیدی هستی شناختی متزلزل شده است. هیچ دلیلِ ضروریی برای عمل او وجود ندارد؛ بنابراین، هیچ ارتباطی بین او و تصور او وجود ندارد. او دیگر نمی‌تواند خود را از «تصویر عمل»، رها کند؛ زیرا این امر به‌ذات او تبدیل شده است. «جنون»، نام طلسمی است که تصویر او را به‌اسارت در می‌آورد؛ اما، جنون نیز فرار از لحظۀ عمل است، لحظه‌ای که با او یکی بوده. با این کار او به دوری باطل تبدیل می‌شود: با متعلق کردن عمل به ذات خود، به‌جنون می‌افتد که باید از آن شرم کند. او به‌عنوان دیوانه‌ای خود را از جامعۀ انسانی کنار می‌گذارد، زمینۀ (عقلانی) که بر اساس نظم او بنا می‌شود را از دست می‌دهد. تبدیل عمل، به جنون با قضاوت جامعه به‌معنای شورش «عقل مسکین» است، علیه بینش در ذات واقعی وجودی که هیچ چیز نمی‌تواند برای همیشه آن را توجیه کند؛ بنابراین، شرم او تبدیل به شرمی همه جانبه می‌شود که در نهایت او را وادار می‌کند به‌انگیزه‌ای برای عمل خود اعتراف و خودش را سرزنش کند تا دوباره به‌آغوش جامعه برگردد. او تسلیم «عقل مسکین» و قطعاً عمل خود می‌شود؛ اما، در شورشی که او در برابر محکومیت نهایی نشان می‌دهد، او یک‌بار دیگر به‌سمت او حرکت می‌کند. بزرگی او در این است و به همین دلیل، قاضی باید او را «بیمار»، بنامد.

5. بزهکار شوریده رنگ نیچه با نظریه‌های زیگموند فروید، قاضیِ کمتر معقولی پیدا می‌کند: «احساس گناه از پیش و استفاده کردن از آن، برای منطقی کردن عمل بزهکارانهِ، از سخنان زرتشت، دربارۀ بزهکار شوریدهِ رنگ، ما را روشن نمی‌کند».

دوگانه‌گرایی فروید، از خودآگاه و ناخودآگاه، در نهایت بازگشت غیرمنطقی به «عقل مسکین» را به‌عنوان معیار مرجع به‌دنبال دارد. بزهکار شوریده، به‌دلیل احساس گناهی که می‌خواست خودش را آزاد کند، مرتکب این عمل نشد؛ بلکه، برحسب تلاش عقلی‌سازیی به‌مفهوم فریدی‌اش که او در پشی گرفته بود. او بعداً بیشتر گناه خود را به عملی که کرده است منتقل می‌کند (با آن ابتدا از این پایه) و بعد از عمل بزهکاری، عقلانی کردن آن را در پیش می‌گیرد با عمل دزدی و دلیل آنچه که انجام داده را بیان کرد. با انجام این کار، «عقل مسکین»، ناامیدی هستی‌شناختی دفاع را از بین برد.

6. خطایِ فروید آشکار است. از آن‌جا که دیدگاه او درمورد عمل، به‌عنوان عقلانیتی نشان داده شده، منظورش سخنی از «فرا انسان» و موقعیتی که می‌تواند از طریق عمل به دست آید نیست. نماد فرا انسان، از نماد چیره شدن انسان، پرورش می‌یابد. چیره شدن را نباید با عملی انقلابی اشتباه گرفت؛ غلبه برعواطفی که افراد را فلج می‌کند، تبدیل به نقطۀ مقابل آنها می‌شود. رنج اکنون منشأ همۀ لذت‌ها است؛ جنون نگاه شفاف فرا انسان را نشان می‌دهد، این است تأثیرپذیریِ بالاترِ انسان. رنج هیچ چیز مشترکی با آسیب‌های مازوخیستی شوزِ رنج ندارد. از دیدگاه فرا انسان، انسان ابتدا ارباب عواطف خود می‌شود؛ این جایگاه دید واقعی انسان‌شناسی است. فقط از چیره شدن می‌تواند به دست بیاید؛ طوری که انسانرا می‌توان آزاد تصور کرد. دقیق‌تر: برای فرا انسان، دیگر هیچ تفاوتی بین «آزاد» و «غیرآزاد» وجود ندارد همچنین، به‌همان اندازه بین «بیمار» و «سالم». جنونِ فرا انسان، به «سلامتی بزرگ»، تبدیل می‌شود. (KSA5,336) به همین دلیل، زرتشت همچنین، درخواست می‌کند که مجرم را «بیمار»، بنامد.
7. مارکس، انگلس و هگل، علیه نظریۀ آرمان‌گرایانه، درمورد مجازات نهایی به‌عنوان «ایده‌ای ساده‌لوحانه»، هستند؛ تئوریِ مجازات، تئوریی که انسان را مجرم تشخیص می‌دهد. فقط در در انتزاع و در تخیل می‌تواند این کار را انجام دهد، دقیقاً به این دلیل که، مجازات اجباراً با رفتار انسان مغایرت دارد.

 به‌علاوه، انجام این امر غیرممکن است انتزاع، به‌جای قوانین؛ انتزاع موضوعی کاملاً ذهنی است که خودسرانه، وارد می‌شود [...]. (MEW2,190)

8. نیچه احتمالاً با این اعتراض مخالفت نخواهد کرد؛ اما، تفسیر او از تئوری مجازات ایدئالیست، فراتر از معنای صِرف شناخت انسان می‌رود. او نگران «عشق به فرا انسان» است که بر هر ساخت ایدئالیستی غلبه کرده است، تا جایی که به نهایت خود برسد که در آن شناختِ «پیشینی»، منتفی است؛ بنابراین، دیدگاه مشترک بین قاضی و متهم تصورناپذیر است. در بهترین حالت با آن به‌عنوان «بیمار» برخورد می‌کند، با آن به چیزی اشاره دارد، به آنچه که او خودش نیست و نمی‌تواند باشد؛ «منِ من، چیزی است که بر او چیره باید شد [...]».
9. «انسان والا»، فرا انسان، نمی‌تواند به دلیل نا رسائی، در انسانی-بسیار-انسانی انسانِ دربند به وجود آید. سخن از فرا انسان، به‌معنای مقوله‌ای تاریخی، فرجام‌شناختی یا انسان‌شناسی نیست. در بند انسانی بسیار انسانی، هیچ قهرمانِ واقعی اینجا و اکنون که آرزوی (Börne شاعر آلمانی) بود، وجود ندارد. هنگامی که، زرتشت در راه خود به دروازه شهر بزرگ می‌رسد، احمقی با عجله به‌سمت او می‌رود و مکان را به او گوشزد می‌کند «بر این جایی که در آن تمامیِ چیزها پوسیده، رسوا، هرزه، از درون تیره، لهیده، چرکین و دسیسه‌ساز با هم گندابه می‌سازند، تف کن و باز گرد». (KSA4,224) زرتشت که از دیوانۀ کف برلب احمق منزجر شده، پاسخ می‌دهد، «چرا این همه در کنار مرداب زیستی که اکنون غوک و وزغ شدی؟» (KSA4,225) زرتشت که برای تبلیغ و تحقق آرمان «فرا انسان» واردِ شهر شده، به‌عنوان «آن چیره بر تهوع بزرگ» (KSA4,334)، مورد تحسین قرار می‌گیرد؛ و دیوانه را در مقابل تناقض نگرش خود نگاه می‌دارد. او مانند بسیاری از عقاید خود، این موضوع را برملا می‌کند. او دیوانه را به‌عنوان انسانی بدبخت که ایده ئال را به‌زبان خود اعمال می‌کند، بدون اینکه آن‌را به‌کار برد؛ «نه‌تنها این دیوانه که این شهر بزرگ نیز مرا به تهوع می‌آورد. در این و در آن چیزی نیست که بهتر یا بدتر شود.» (KSA 4,225) شک‌وتردید عمیقِ مردم‌شناسی نیچه، از دهان زرتشت، درمورد تمدن و ایده ئال روشنگری، از کمالات انسان سخن می‌گوید؛ قضاوت خُرد کنندۀ خود را بیان می‌کند؛ از طرف دیگر، فرا انسان، بالاتر از قضاوت انسان دیگر قرار می‌گیرد. جنون او از جنون بیمارگونهِ پیشی می‌گیرد تا به‌عنوان نفی عقل، تنها مقوله‌ای انسانی را بیان می‌کند.
10. جهان؛ و نه جهان! اکنون موضوع دیدگاهی مردم‌شناسی است (اکنون به انسان والاتر، فرا انسان مربوط می‌شود). نیچه می‌نویسد، «آفرینش فرا انسان، پس از این رخ داد که، به همۀ طبیعت فکر کردیم و آن را قابل تصور ساختیم» (KSA10، 137). از این رو، سخن از کنار آمدن بدون دلیل و فضیلت (بدون خدا)، معنای می‌یابد؛ صرفاً عقل در رتبه پایین، سلطۀ خود را به اراده، «اراده معطوف به‌قدرت»، تحویل می‌دهد که معنایی بیش از غریزۀ کسل کننده دارد؛ بنابراین، در قسمت ارادۀ معطوف به‌قدرت، به‌عنوان دانش می‌گوید: در شکل‌گیری عقل، منطق و مقوله‌ها این نیاز سرنوشت‌ساز بود: نیاز به «شناختن»، نیست؛ بلکه ایجاد سلسله مراتب درک و برنامه‌ریزی برای درک کردن، محاسبه، آماده‌سازی و تدوین آنچه مشابه یا برابر است که هر برداشتِ حسی از آن گذر می‌کند، همان روند توسعۀ عقل است. (KSA13، 334)

11. انسان خود را از بند فضیلتی آزاد می‌کند که آهسته‌آهسته به ابزاری تبدیل شده و خود را با ابزار نزول فضیلت می‌شود، که خود در آن گم می‌شود (مراجعه کنید به KSA 12، 201؛ KSA 4، 122sq).

آموزۀ «فرا انسان»، شدیداً خواستار پیش شرط‌های را برای نگاه کردن به گذشته یا همچنین با نگاه کردن به انسان «کنونی»؛ به انسان مدرنی که پیش از دمیدن، خود را رد می‌کند؛ بدونِ اینکه، شاخصِ تاریخی‌ای در خود داشته باشد. فرا انسان در همه جا هست و هیچ کجا نیست؛ اما، بدونِ اینکه «مدینۀ فاضله»، شود. زیرا مدینۀ فاضله، به‌نوبۀ خود یک طرح «پست کننده»، از انسان است که باید بر آن غلبه کرد: نیچه به‌هیچوجه، از این نام برای تعیین موجودی استفاده نمی‌کند که دیگر انسان نباشد. «فراتر»، به‌عنوان «فراتر از»، درمورد انسان معینی نسبت داده می‌شود که او در مشخصات تعیین شده‌اش قابل مشاهده است، هنگامی که، فراتر از او به یک شخص دیگر تغییر کرده است. فقط در این صورت است که می‌توان به گذشتۀ قبلی انسانی که بوده است نگاه کرد؛ فقط در این صورت است که او قابل مشاهده می‌شود. این انسانی است که باید بر او غلبه کرد. او انسان امروزی است؛ در عین حال، انسانی که بر او غلبه کرده است: یعنی آغازی جدید، حساب شد «انسان واپسین» (هایدگر 1، 284 sq).

12. زرتشت در مثال خود، از بزهکار شوریدهِ رنگ، اخلاقی را گرم نشان می‌دهد که هرگونه درگیری را کُند می‌کند و تقبیح می‌کند. به‌عنوان نمونه‌ای از وضوح لازم؛ نیچه یکی از مواردی

 را که برای آزار و شکنجۀ بیماران مورداستفاده قرار می‌گرفت را به‌عنوان بدعت‌گذاران و جادوگران ذکر می‌کند؛ مخالفان جدی این بودند: «او [بیمار] به‌عنوان بدعت‌گذار و جادوگر رنج می‌برد و می‌خواست رنج بکشد.»

نماد بزهکار شوریدهِ رنگ، نشان می‌دهد که ارادۀ معطوف به جایگاه انسان‌شناسی، «فرا انسان» را بالاتر از عقل مطرح می‌کند و جنون یا عملی که در حال جنون انجام شده را به‌عنوان عقلانی کردن منع می‌کند! «خوب‌ها»، توضیحات کم‌ارزش در چنته آماده دارند که در آن انسان را ارادۀ معطوف به‌تنزل، تهدید می‌کند؛ زرتشت از تأیید خوب‌ها، امتناع می‌ورزد، زیرا، آن‌ها حتی آن یک فضیلت را هم نداشتند که بتواند آنها را به درجه جنون برسانند، جنونی که، نباید با آن جنون فرا انسان که مانند رعدی در جهان ظاهر می‌شود، اشتباه گرفته شود؛ بسیاری از خوبی‌های شما برای من تهوع آور است و اما، نه از شری که در وجودشان است. کاش ایشان را جنونی بود که چون این بزهکار شوریدهِ رنگ فنا می‌شدند! (KSA 4،47)

13. نماد بزهکار شوریدهِ رنگ، روشن می‌کند که اندیشه، از جایگاهِ انسان‌شناسی فرا انسان، نباید در جامعه‌ای که متأثر از رفتار اخلاقی است، فضایی را اشغال کند. تهوعی که زرتشت را آزار می‌دهد، این است که، در برابر تهدید فرورفتن «ارادهِ معطوف به‌قدرت»، به‌اصطلاح: تلاش‌های بالاتر، در توافق آشتی است.
14. داستان قاتلِ فاحشۀ موسبروگر (Moosbrugger) که روان‌پزشک را در کتاب «انسان بدون خاصیت» موزیل به‌کار گرفت (Robert Musils). اپیزودی که نمی‌تواند تأثیر نیچه را پنهان کن: می‌تواند به‌عنوان مثالی برای منطقی بودن یک عمل باشد: او نه به قصد کشتن بیرون رفته بود و نه اجازه داشت کرامت او نیمه مریض باشد؛. اصلاً نمی‌توان سخنی از لذت به میان آورد؛ بلکه فقط از انزجار و تحقیر می‌توان سخن گفت: بنابراین، این عمل باید آدم‌کشی باشد که رفتار مشکوک زن «این کاریکاتور زن»، همان طور که وی بیان کرده، اغوا شده. (موزیل 1، 75)
15. قاتل برای شأن و منزلت خود می‌جنگد؛ زیرا، او نمی‌خواهد به او برچسبِ بیمار زده شود؛ اما، او خواستار کاهش جرم است که او با آن تهدید عمومی را از بین برده که ناشی از ادراک جنسی از روسپی است. انزجار او از شهروندی است که با شرم کاذب از این فروشندۀ عشق دوری می‌کند. به‌عبارت دیگر، او وانمود می‌کند که به نام نظم، این عمل را مرتکب شده است. حساسیت زیاد عمومی در اینجا در خدمت Moosbrugger، به‌عنوان توجیهی است که با آن به‌جستجوی پشتیبانی اخلاق غالب، پیش می‌رود.
16. در کتاب «گرگ بیابان Steppenwolf» هرمان هسه، موضوعِ «بزهکار شوریدهِ رنگ»، کاملاً به‌شکل دیگری ارائه شده است. «انسان شدن» هری هالرز (Harry Hallers)، باید توسط تئاتر جادویی اتفاق می‌افتاد، تبلیغات نوری آن مانند، انعکاس نور آسفالت بازتابنده؛ مانند، اعلام خطر عبور می‌کند: «فقط... برای ... دیوانه!»(هسه، 213)

در تراکت‌هایی که به او تقدیم می‌شود و او را از ماهیت خود آگاه می‌کند، می‌گوید: «اینجا سخنی از انسان‌هایی نیست که در مدرسه، اقتصاد ملی یا آمار شناخته شده‌اند، نه درمورد انسان‌هایی است که میلیون‌ها نفر از آنها در خیابان در حرکت‌اند و چیز دیگری جز شن‌وماسه در دریا نمی‌توان به آن‌ها گفت، از چلپ‌چلوپ در گشت‌وگذار ساحل.» (هسه 248) مسیر هری هالرز به تئاتر جادویی، او را از طریق آن عبور می‌دهد.

اروس و جشنواره: به‌عبارت دیگر: دیونیوسی، «تجربه جشنواره، مستی جامعۀ جشنواره، رمزوراز محو شدن فرد در جمع، از یکی شدن روح با خدا، لذات عرفان.» (هسه، 359 sq)

هنگامی که در تئاتر، جادویی ثبت شد، او از طریق امکاناتی مانند، انسان بودن پیش می‌رود، او جهان را تسلیم تخیلات خود می‌کند. سپس به‌جایی می‌رسد که قادر نیست: باحسادت او آموزگاری را که راه را برای زندگی عرفانی هموار کرده، چاقو می‌زند. این حکم ویرانگر است: «تو خود را بد فراموش کرده‌ای، شوخ‌طبعی تئاتر کوچک من را شکسته‌اید و به‌هم‌ریخته‌اید، با چاقو زخم زده‌اید و دنیای زیبای تصاویر ما را با لکه‌های واقعیت لکه‌دار کرده‌اید.» (هسه، 410)17. هری هالرز (Harry Hallers) با جنون تنها - - برای - - - - به‌حد دیوانه نیست! تئاتر جادویی دست‌یافتنی در غالب است. در همان زمان، حکم دربارۀ «گرگ بیابان»، طنزی را که به نثر واقعیت غلبه می‌کند، به‌سطح جنون بالاتر نیچه می‌رساند.

دو جهان

18. نماد نیچه درمورد «بزهکارِ شوریدهِ رنگ»، تصویر جنونی (بالاتر) را نشان می‌دهد که در آن، ایده‌هایی که بحث «جنون» را توجیه می‌کند لغو می‌شود: دوگانه‌گراییِ «سالم و بیمار» و «منطقی و غیرمنطقی».
19. درمورد جنون آسیب‌شناختی، به‌طور کلی پذیرفته شده که این دوگانه‌گرایی، قطعاً به دو تا شدن افزایش می‌یابد. لودویگ بینسوانگر (Ludwig Binswanger) روان‌پزشک سوئیسی و فیلسوف اگزیستانسیالیست، یادآوری می‌کند؛ «دیوانه در دنیایی از جنون زندگی می‌کند حتی اگر، در دنیایی متفاوت از ما باشد» (بینسوانگر 4، 435)؛ بنابراین، تفکر دیوانه، ماهیتی جهان‌وطنی دارد، سازمانی از واقعیت که بر اساس آن، ادراک خود را به‌تصاویر زبانی و خارج زبان منتقل می‌کند. جنون او برای خود معنا دارد؛ اما، این معنا انتقال‌پذیر نیست؛ به همین دلیل، دیوانه فاقد توانایی تعالی (فراسویی این جهان)، است. معنایی که او از دنیای جنون خود می‌گیرد، آزادی شکل دادن به جهان را از او می‌گیرد. او در دنیای خود منفعلانه حرکت می‌کند، به‌عنوان «بازیگری صرف» در صحنه‌ای که خروجی‌های آن قفل شده.
20. دیوانه و دیوانگی را قبل از هرچیز با گفتار و ژست‌ها تشخیص می‌دهند: همه چیز گیج، پیچ‌خورده یا تغییر شکل داده شده به‌نظر می‌رسد. این جنون در بلاغتی رقت‌انگیز و مختص به خود بیان می‌شود: تصاویر او از منظر بیرونی دل‌خواه به‌نظر می‌رسد. هیچ نمونۀ بارزی آنها را در یک استدلال جمع نمی‌کند. ساختار پیوند، افکار را در تغییر ساختاری و تغییر کلمات و فرم آنها (Zeugmata، Anastophen و Hyperabata)، حل می‌کند؛ به‌موجب آن، زبان پیچ‌خورده، پیچیده می‌شد و در نهایت فهمیدن را مسدود می‌کند: تصاویر و نحو، از ساختن استعاره امتناع می‌ورزند که بر اساس زنجیره مقایسه، تشخیص‌پذیر یا حداقل حس حدس‌پذیر را به‌عقب برگرداند. (به بینسوانگر 1، 368 -380) بنابراین، جای سؤال است: آیا گفتار «به‌هم‌ریخته» و «گیج» یک اسکیزوفرنیک مثلاً شعر است؟ یا تصویری که بیمار نگاشته، هنر است؟ حتی اگر، تأثیر آن بدین‌گونه درک شود. هیچ‌کدام از آنها نمی‌توانند، با توجه به‌بیماری خالقشان از جایگاه شعر یا هنر محروم شوند؛ همچنین با قطعیت می‌توان گفت، هنر و ادبیات مدرن یا آوانگارد را با استفاده از اصطلاحات روان‌پزشکی، به دست آورد؛ همان طور که، ماکس نوردائو با فهرست خود، از هنر و ادبیات، تلاش‌هایی در پایان قرن نوزدهم نشان داده. با این حال هر دکتری، به‌ویژه کسی که خود را وقف مطالعۀ بیماری‌های عصبی و روانی کرده است، با «خلق‌وخوی فین‌دوسیکل¹، خلق‌وخوی هنری، شعر معاصر، ذات خالق عرفانی، نمادین، کارهای "منحط" و رفتار ستایش‌گران آن‌ها، در تمایلات و سلیقۀ مدنظر مردم»، در نگاه اول، سندرم یا تصویر کلی از دو حالت بیماری خاص که او به‌خوبی با آنها آشنا است، «انحطاط یا انحراف» و «هیستری» که در درجات کمتر آن نورآستنی نامیده می‌شود. (Nordau 1, 31)
21. نوردائو تمام پرسش‌های مردم‌شناسی را به «آموزۀ هستی پزشکی»، تقلیل می‌دهد (ر.ک. Wyss،250). دیدگاه او بیماری‌شناسی هنر و ادبیات را طراحی می‌کند که طبق این بررسی «منحط»، حساب می‌شود؛ همچنین، نیچه و واگنر از زمان نوردائو که توسط نازی‌ها به‌انحراف کشیده شد. اتهام «انحطاط»، (vgl. auch Sedlmayr 1955, 105-109; ders. 1985, 198-200) در آثار «آوانگارد» ها در خود فرو می‌ریزد؛ زیرا در آنها حتی اگر منفی آن باشد، مورد قبلی دقیقاً هم مانند مورد جدیدِ اعلام شده، ظاهر می‌شود. به‌عبارتی: هنر و ادبیات همیشه در جهت درک بوده، دنیای هنر و ادبیات، همیشه در دسترس است حتی اگر این کار، دشوار باشد. (رجوع کنید به Sedlmayr 1955، 105-109؛ ders. 1985، 198-200)

درمورد «آوانگارد»؛ آثار به‌خودی‌خود فرو می‌ریزند؛ زیرا در آنها حتی اگر منفی باشد، آنچه در گذشته رخ داده به همان اندازه آنچه که منادیِ جدید است، ظاهر می‌شود. به عبارتی: هنر و ادبیات در دنیای شما همیشه به‌درک و فهم رسیده است حتی اگر این کار دشوار باشد.

22. جنون! باقی‌ماندن در دنیایی دیوانه که با تولید (در اینجا: Poiesis شاعرانه) و پذیرش (در اینجا: زیباشناسی aisthesis)، اصل هنر مغایرت دارد. در بخش Novalis، تأثیرات را به‌عنوان نفی احساسات زیبایی‌شناختی نشان می‌دهد اگر، برای اهداف شفابخش (cathartic)، در دسترس نباشد: برای من روشن است که Poësie، نباید هیچ‌گونهِ اثری ایجاد کند؛ تأثیرات آن کاملاً کشنده است، مانند بیماری‌ها. خودِ رسایی سخن هنری کاذب است، وقتی آنها به‌شفای بیماری‌ها شایع و جنون روش‌شناسانه به کار برده نمی‌شود. اثرات دارو هستند، با آنها نباید بازی کرد. (Novalis, 757)
23. جنون و شناخت حسی، از یکدیگر جدا هستند؛ «اثری» که می‌تواند به‌جنون برسد، نمی‌تواند موضوع موردتوجه زیبایی‌شناسی قرار گیرد. اینکه، جنون شعر شفاف به‌دنیا می‌آورد، قطعی نیست؛ در نتیجه، جنون مانند انزجار و به‌طور کلی بیمار، ضد شناخت حسی (کوهنل، 167-176) را نشان می‌دهد و پذیرش بازنمایی آن در هنر و ادبیات، توسط سنت کاملاً محدود می‌شود، به‌عنوان مثال: در سال‌های کارآموزی، گوته درمورد روایت‌های این چنگ‌نوازِ دیوانه استثنا می‌کند: «ویلهلم [...] گفتگوی فوق‌العاده‌ای با او داشت که ما ترجیح می‌دهیم ساکت بمانیم تا اینکه، جزئیات آن را توضیح دهیم و خواننده‌های خود را با عقاید ناسازگار و احساسات اضطراب‌آور آزار ندهیم» (گوته 7، 335). چنین شرایط انسانی، باید روی صحنه «آماده و متعالی»، شود؛ بنابراین، در نمایش‌نامه‌های کالدرون «انسان بلندفکر و لیبرال، مجبور شد به‌جنون غم‌انگیز بپردازد و عدم درک، برای انتقال حس هنری ارائه دهد» (گوته 12، 204).
24. اگر از طریق رئالیسم و ناتورالیسم و نه‌تنها از طریق آنها، ظهور کلاسیک دیوانگی منسوخ شده باشد، وقتی کار کافکا، «شوک ناشی از انزجار، انزجاری است که هیکل را به‌لرزه در می‌آورد» (آدورنو Adorno، 26)، محرک‌هایی که در پی آوانگارد تاریخی، سرانجام زیبایی‌شناسی به‌سمت شعارهایی که از آن برخاسته‌اند، می‌رود، اما، با وجود این شکی نیست که گفتمان دربارۀ اثر، گفتگوی بالقوه بازتری باقی می‌گذارد و حالا ً با تشخیصی فرعی پایان یافته، قبل از این که اصلاً ً شروع شود. هنر و ادبیات همیشه با نوشتۀ ناخوانا و بد، از طریق محتوای متعالی‌ای که هنرمند و گیرنده با هم به‌روز می‌کنند متمایز است؛ در تجربه یا مکالمه که البته فقط در زمینه‌ای مشترک، از تجربۀ جهانی رخ می‌دهد. با این حال، احترام به فرد «بیمار»، ایجاب می‌کند که امکان تعالی را حتی درمواردی که کاملاً منتفی بهنظر می‌رسد، تشخیص دهیم.
25. وقتی شاعر دیوانه می‌شود، قضاوت دربارۀ اثری از او برای خواننده دشوار است. این وسوسه بزرگ که جنون را مجموعه تمام شخصیت او (شاعر)، درنظر بگیریم و آن را دلیل جنبش‌های خلاق او برای هدف‌های ماندگار کارهایش توضیح دهیم. آیا لنز (Lenz) دیوانه که بوشنر (Büchner)، در رمان خود به همین نام توصیف می‌کند، هنوز نمایش‌نامه‌نویس طوفان و نیاز است؟ یا او در نهایت جنون، خود و کار خود را بیگانه کرده؟ (گوته 10، 10) این پرسش درمورد نیچه ضروری‌تر می‌شود: آیا کارهای او (همچنین) باید از نظر اسکیزوفرنی بعدی وی خوانده شود؟ یا نیچه از اسکیزوفرنی رنج می‌برد یا شخص دیگری؟ شخصی که با کار و تفکر او بیگانه است. آیا تلاش او برای تجدیدنظر درمورد جنون، از دیدگاه بالاتر، باید از نظر فیلسوف پایان تفسیر شود؟ اگر نفی این پرسش آسان باشد اما، این پرسش باز باقی می‌ماند که کدام راه از جهانی به جهان دیگر می‌رسد؟
26. نمونۀ دو جهان بحث روزمره ما درباره جنون را شکل می‌دهد: دنیای «عادی»، به‌معنای جامعۀ ارتباطی و دنیای «خیالی» که افراد یا گروه‌ها خود را به آن وارد کرده‌اند. در موسیقی کلاسیک فرانسه دو نمونه بارز وجود دارد که چنین جدایی از یک جامعه را بیان می‌کند: Oreste ² که در نمایش‌نامۀ Andromaque اثر ³ راسین، با جنون مجازات می‌شود یا Nero که در نمایش‌نامۀ Britannicus⁴، به‌عنوان هیولا نشان داده می‌شود؛ نظم را در پایه‌های آن متزلزل کرده، عبارات دیگر با «جنون»، رقابت می‌کنند مانند: «ابله، خُل یا دیوانه».
27. چهرۀ زشت جنون در نتیجه، همیشه بنیان جامعۀ ارتباطی که از آن پدید آمده را زیر سئوال می‌برد. در جنون او می‌بیند که نظم‌اش در هرج‌ومرج فرو می‌رود؛ بگذارید باری دیگر خصوصیت کلمه آلمانی «Wahn-Sinn» را آشکار و یادآوری کنیم: «توهم - معنا». جنون به‌معنای نفی قوانین موجود خود است؛ مقولۀ معنا، از دیدگاه «توهم – معنا»، مفهوم خود را از دست نمی‌دهد. دیوانه به‌روشِ خود درک معنا یا جامعه را کلیّت می‌دهد که او به آن تعلق دارد و در آن او رفتار نمونۀ خود را غلو کرده تا موجب حفظ خود شود؛ پانوراما و رفتار اجباری را آسیب‌شناسی می‌نامند؛ پدیده‌هایی که شناسایی می‌کنیم و حس متضاد آنها را می‌فهمیم؛ زیرا، احتمال تهدید و اقدامات متقابل مربوطهِ را می‌شناسیم؛ اما، درموردی مشخص انکار می‌کنیم؛ از طرف دیگر، تهدید واقعی، جهانی توهمی می‌آفریند که در آن تمام برداشت‌ها، به درجه پایین آورده می‌شوند.
28. در فلسفه و ادبیات، نوسولوژی (بیماری‌شناسی)، توصیف منظم و طبقه‌بندی شدۀ بیماری‌های روانی با توجه به زمینۀ تغییرات در نمونه (topos) است و نمونۀ بارز آن «جنون». از دیدگاه کاملاً رسایی سخن و در زبان روزمره کلمۀ «جنون»، به‌معنای فرمولی برای افزایش شوک‌های عاطفی و همچنین دیگرِ چیزهای ابزورد و بیان نشدنی است، که نمی‌تواند با خرد درک شوند، اطلاق می‌شود. در «جنون‌زدگی»، انسان هم دیکتاتور و هم کسی است که با ابزار نامتناسب، علیه آن وارد مبارزه می‌شود. «جنون»، در این‌جا برای متلاشی شدن ارتباط لحظه‌ای یا دائمی قرار دارد؛ از طرف دیگر، فلسفه و ادبیات، جنون را در درجه اول به‌عنوان شکل خاصی از تجربه جهان و شناخت آن درنظر می‌گیرد؛ به‌عنوان شیوه‌ای برای انسان بودن یا از دست دادن آن؛ اما، «از دست دادن» در سمتی از خط ظریف قرار دارد که در امتداد آن توسعۀ کامل فرهنگی - اجتماعی انجام می‌شود و در سمت دیگر آن، تمدن - نظم قرار دارد که با ترس مابین دو جهان برای زنده ماندن تلاش می‌کند.
29. نمونۀ دو جهان (دوآلیسم)، تاکنون به‌مفاهیم منفی اصطلاح جنون پرداخته است؛ حتی با افلاطون (Phaedrus) نیز ایده‌ای از جنون وجود دارد که دانش بالاتری را به این امر نسبت می‌دهد. این ایده همچنین از نمونۀ دو جهان (دوآلیسم)، مشخص می‌شود به مانند بینش پیامبر است؛ در این‌جا این ندایی است، تجربه‌ای است و دانشی است از دنیای دیگر؛ پادشاهی خداوند، در جامعۀ خاص، معنای دقیق‌تر جهان را منتقل می‌کند؛ این با اشکال عرفان مشابه است. اما، روان‌شناسی، عمق را به‌عنوان تجربه‌ای مربوط به‌بینش توصیف می‌کند (ر.ک. درومان Drewemann، 343sq).
30. دیدگاهی که کانت قبلاً «mutatis mutandis»، بیان کرده بود: «اینکه بخواهید تأثیرات آسمانی را در خود درک کنید، نوعی جنون است که در آن روش نیز می‌تواند وجود داشته باشد (زیرا این مکاشفات درونی فرض شده باید همیشه از عقاید اخلاقی و در نتیجه، عقلی پیروی کند). با این حال، همیشه خودفریبی باقی می‌ماند که برای دین ضرر دارد (کانت 8، 846).» ازنظر کانت، آنچه که واضح است: «نوعی آشفتگی ذهن است که جنون خوانده می‌شود و در درجه بالاتر دیوانگی، به‌عنوان مثال: مرد گیجی اشیاء صرفاً تخیلی در بیرون از خود جابه‌جا می‌کند و تحت‌عنوان واقعی در پیشرویش، حاضر می‌بیند (کانت 2، 956).» کانت در جنون، ابتداً اشتباه «موقت فهمیدن» را تشخیص می‌دهد که قطعاً می‌تواند باعث احساس مثبتی شود؛ از سوی دیگر، او تغییر دائمی را دیوانگی کامل می‌نامد که به‌موجب آن اصطلاح جنون – شوخی، نشان می‌دهد که این لزوماً به‌معنای تغییری پاتولوژیک نیست؛ حتی به‌معنای بیماری روانی «درون‌زا»، باید منظور شود. «شوخی Witz» (به فرهنگ لغت گریم مراجعه کنید)، با واژهۀ درک تیز مترادف است، درکی فوق العاده. اگر قرار است اشتیاق را با دیوانگی مقایسه کنند، خوش‌گذرانی و شوق زیاد را باید، با دیوانگی کامل مقایسه کرد که مورد آخر، کمترین سازگاری با احساس والای همگانی دارد؛ زیرا، دقیقاً نظری بکر و مضحک است. در شوق، به‌عنوان عاطفه، «تخیل مهارگسیخته است»؛ در شوروشوق، به‌عنوان اشتیاقِ ریشه‌دار، ریشه‌ای بدون قواعد؛ اولی، اتفاقی گذرا است که گاهی اوقات مربوط به‌سالم ترین ذهن است و دوم بیماریی است که او را خُرد می‌کند (کانت 10،202).»
31. از این رو، ملاحظات روان‌شناختی کانت می‌تواند حاشیه‌ای مثبت از پدیده‌های جنونی را نیز مجاز شمارد، به‌شرطی که، این موارد با گرایش بیمارگونۀ فرد آغاز نشود. ازنظر او، وجد عرفانی و بینش نبوی که هیچ وجه اشتراکی با جنون (یا جنون کامل) بیمارگونهِ ندارند، انتقال از جهانی «تجربۀ روزمره»، به‌جهان دیگر «جهان الهی»، معنا می‌دهد؛ اما، چگونه شوق مذهبی به‌شوروشوق تبدیل می‌شود که می‌تواند به ایده‌ای ثابت تبدیل شود و بالعکس آن برخلاف هردلیلی عمل می‌کند؛ هر انگیزۀ عاطفی، حاوی جوانه‌ای از جنون احتمالی است؛ که تهدید به‌تبدیل شدن به‌جنون می‌شود (رجوع کنید به کانت 12، 513 مترمربع). حاضرجوابی نوالیس Novalis: تمام جادوگری جنونی تحریک شدهِ مصنوعی است. تمام شوروشوق افسون است؛ یک دختر هیجان‌انگیز، یک جادوگر است، واقعی‌تر از آنچه فکر می‌شود. (نوالیس، 390)

شعر قلب

32. درهم‌آمیختن جهان‌ها تعریف هگل از جنون در پدیدارشناسی روح را به‌بهترین شکل نشان می‌دهد؛ اول از همه، تقابل دیالکتیکی ایدئال و واقعیت پیش از آن. خودآگاهی که می‌داند؛ «بدونِ واسطۀ عمومیت قانون را در خود داشته باشد که در این مورد تعیین می‌خواهد که بدونِ واسطه در «برای - خود - بودنِ آگاهی» که «قانون قلب» خوانده می‌شود، مطابق با «نظم خشن جهان» است. (هگل 3، 275)
33. ایدئال و واقعیت، اکنون در رابطه‌ای دیالکتیکی با یکدیگر قرار دارند؛ که در این‌جا به‌شکل ساده‌ای ارائه شده: فرد ایدئال خود را به‌نظم واقعی می‌رساند تا در آنجا، خود را تحقق بخشد. این به‌منزلۀ عملی از خودبیگانه است. اما، به‌محض اینکه ایدئال خود را در واقعیت نقش می‌بندد، پایان می‌یابد که «قانون قلب» است و «به‌نظم عمومی تبدیل می‌شود» و لذت به‌خودی‌خود، واقعیت قانونی می‌شود. (هگل 3، 277) اکنون ایدئال و واقعیت آشتی کرده‌اند؛ اما، «نظم جهان»، متوقف نشده تا کاملاً بیرونی باشد و بتواند خصمانه علیه فردیت وارد شود.
34. در اینجا هگل نتیجه می‌گیرد که قانون، قانون قلب بود که خود را در «نظم جهان»، درگیر کرده و رفتارش نسبت به قلب، بی‌تفاوت است. از طریق این عمل، قانون واقعاً «خود را آزاد ساخته»؛ اما، در عین حال، «به‌عنوان جهانی بودن، برای خود»، رشد می‌کند و «خود را ازجزئیات رها می‌کند». از طرف دیگر، اگر فردیت به قانون قلب پافشاری می‌کند و آن را به‌عنوان «عمومیت، فقط به‌شکلِ، برای خود بودنِ بدونِ واسطه» می‌شناسد؛ در نتیجه، این را نیز «عمومیت آزاد»، نمی‌شناسد. (هگل 3، 279) در این پیش‌فرض، تفسیری مجدد به‌کار می‌برد و منجر به این واقعیت می‌شود که فرد، نظم موجود را به‌عنوان ذات خود، قبول نمی‌کند؛ به عبارتی: او از «لذت در یک واقعیت قانونی»، ناتوان است؛ و این منجر به اختلال می‌شود. زیرا، فرد «خودآگاهی»، اکنون به‌طور هم‌زمان به دو حوزه تعلق دارد، یکی قانون قلب و دیگری نظم موجود. فرد «دیوانه» می‌شود و به‌معنای واقعی کلمه (verrückt) است؛ (جابه‌جا کردن: موقعیت خود را تغییر دادن). جابه‌جا کردن، مقابل نظم است.
35. اما، در جنون «فقط یک شیء برای خودآگاهی جابه‌جا می‌شود»؛ به‌طوری که، نه آگاهی «به‌عنوان خودآگاهی و نه به‌عنوان واقعیت مطلق، عدم واقعیت خودآگاه»، است. زیرا، از آن (آگاهی) فقط قانون قلب واقعی شناخته می‌شود (در معنا: او «از آن آگاه است») و در عین حال، «همان واقعیت از او بیگانه»، است یا هر دو طرف آگاهی «بدونِ واسطه به‌عنوان ذات او»، ظاهر می‌شود. (هگل 3، 280) آنچه، در نهایت هگل به‌عنوان جنون تعریف می‌کند، قانون قلب است که به موضوعی ثابت تبدیل شده؛ و اکنون در دوری باطل حرکت می‌کند؛ زیرا، از تعامل دیالکتیکی، ایدئال و واقعیت مستثنی است. به عبارتی: «جنون»، برای هگل به‌معنای تعلیق روند دیالکتیکی آموزش است. (هگل 3، 365) همچنان که با توانایی بینسوانگر (Binswanger)، به‌سوی تعالی (Transzendenz)، با هابرماس (Habermas) رفتار معطوف به فهم (هابرماس 2، 117)، نامیده می‌شود، به این معنای: در جنبش دیالکتیکی که هگل آن را «آموزش Bildung» می‌نامد: با شکل‌گیری، فرد شکل گرفته و «ساخته» می‌شود.
36. مطلق‌سازی قانون قلب که منجر به جنون می‌شود، در نمایش شیلر «شخصیت احساسی»، به‌شکل افراطی نمایان می‌شود؛ چنین نمونه‌ای «شخصیتی با دریافت درخشان آرمانی را نشان می‌دهد، واقعیت فرار می‌کند تا برای یک بیکران بی‌اساس مبارزه کند؛ آنچه که، بی‌وقفه در درون خود نابود می‌کند، بی‌وقفه در خارج از خود به‌جست‌وجوی آن است، فقط رویاهای او واقعی است، تجارب او برای همیشه محدود است و سرانجام تنها یک مانع در وجود خود می‌بیند و این نیز، چقدر بی‌ارزش است؛ و برای نفوذ به‌واقعیت واقعی هنوز شکافی ایجاد می‌کند. [...].» (شیلر، 738) هگل منطقاً از «جنون خودپنداری»، [به‌معنای arrogantia، T.K استفاده می‌کند]؛ نمایش شیلر، از یک شخصیت تا نابودی خود شخصیتِ احساسی، اسیر و توضیح دیالکتیکیِ هگل دربارۀ جنون، به‌وضوح یک چیز را نشان داده‌اند: دیوانگی مبتنی بر خود فریبی نیست بلکه، مبتنی بر بی‌واسطه بودن هویت است. (بورگر Bürger، 29)
37. تعریف هگلی از جنون، فرض می‌کند رابطۀ دیالکتیکی کلی که هگل آن را آموزش می‌نامد، از بین می‌رود؛ شعر قلب اهمیت مطلق می‌یابد، آنگاه از دیوانگی سخن می‌گوید؛ مشابه آن با رفتار خُلی (Irrsinn) است، (طبق فرهنگ لغت گریم: اصطلاح ملایم‌تر برای جنون) که حاوی معنای «اشتباه بودن، هیجان ذهنی و حرکت بی‌هدف است. در نهایت، این همان چیزی است که به‌عنوان مثال: «رمان‌وار» در نهایت منظور سرنوشت قهرمانان از رمان‌های آموزشی است. هگل این تلاش را «ایدئال‌ها و حق بی‌پایان قلب» اعتباری بیافریند و «حفره‌ای در نظم ایجاد کند». این مبارزات هستند «در دنیای مدرن، چیزی بیش از واقعیتِ موجود، سال‌های آموزش و تربیت فردیت نیست». (هگل 14، 219 sq) در اینجا به‌نظر می‌رسد، برای فردیت فقط انتخاب مابین دیوانگیِ مشخص و تحقیر باقی می‌ماند: «بنابراین، ضرورت انتزاعی، درمورد تنها قدرت منفی و تصور نشدهِ عموم مردم، معتبر شده که در برابر آن فردیت متلاشی می‌شود.» (هگل 3، 274) یکی شدن با سرنوشت و پیامد آن «لذت»، می‌تواند - به‌بیان ساده - فقط خود را هماهنگ کند؛ اگر این کلیت نه‌تنها به‌عنوان مکانیزمی شبیه به‌ماشین درک شود بلکه، چیزی در گذشته و آیندۀ اهمیت تاریخی گسترش یافته را آشکار می‌کند که در «ژرف‌های قلب»، اثر می‌گذارد: توجه داشته باشیم که نادانیِ و شکل - همانند و بی‌مزه‌گی خودِ بی‌ادبی که ناتوان است، تفکر خود را در گزارۀ انتزاعی، حتی کمتر در پیوستگی با تعداد بیشتری حفظ کند، خوشایند نیست. به‌زودی آزادی و بردباری فکر بروز می‌کند و اکنون از نبوغ اطمینان حاصل می‌شود.، همان طور که، اکنون در فلسفه است، یک‌بار نیز در شعر بیداد می‌کرد؛ اما، به جای شعر، اگر آفرینش این نبوغ منطقی بود، نثر بی‌اهمیت می‌آفریند؛ اگر فراتر از این باشد، سخنرانی‌های دیوانه‌وار. اکنون، فلسفه‌بافی طبیعی که در فلسفه شناخته شده، در شعر غضبناک است؛ اگر این نبوغ منطقی باشد، به‌جای شعر مجدداً نثری پیش‌پاافتاده به وجود می‌آید و اگر فراتر از این باشد، گفتاری دیوانه‌وار. فلسفه‌سازی طبیعی که خود را برای مفهوم بسیار خوب و به‌دلیل فقدان یا کمبود آن، تفکری شهودی و شاعرانه می‌داند، ترکیبی خودسرانهِ از چیزهایی است که با اندیشۀ به‌هم‌ریختۀ تخیلی، به‌میان می‌آورد؛ ساختارهایی که نه ماهی هستند و نه گوشت، نه شعر و نه فلسفه. (هگل 3، 63sq)
38. «دیوانه» و «پیش‌پاافتاده»، در یک فرهنگ باید به‌عنوان دو روی یک سکه شناخته شوند. چیزهای بی‌اهمیت، چیزهایی هستند که در ایدئولوژی جمع می‌شوند؛ جنون همان چیزی است که به‌عنوان یک ایدئولوژی رشد می‌کند؛ وجه اشتراک هر دو این است که، آن‌ها با هم رابطۀ دیالکتیکی دارند. این با نظر هابرماس (Habermas)، می‌تواند به‌مثابۀ «رفتاری معطوف به‌فهم»، در جامعه‌ای که مایل به‌درک است، بیان شود – برای واقعیت تشکیل نمی‌شود. تمایز هگل بین شعر و پیش‌پاافتادگی را می‌توان عملاً ساده‌لوحانه نامید و باید آن را در چنین زمینه ایدئالیستی بررسی کرد. گوته و شیلر احتمالاً می‌توانستند بین «طبیعی و خاص بودن، برای محتوای عمیق‌تر و بنیادی تضاد منافع اساسی»، جستجو کرده باشند؛ در حالی که، نویسندهای مشهور مانند، کوتزبو (Kotzebue) و ایفلند (Iffland)، زندگی روزمرۀ زمان خود را در روابط نزدیک‌تر نثر و شعر کمتر واقعی، ترسیم کردند. (هگل 14، 224sq)
39. ساختار آرمان‌گرایانۀ هگل، نهایتاً در تلاش برای وارد کردن نبوغ در جنبش دیالکتیکی آموزش ناکام می‌ماند؛ زیرا نبوغ هنری، به‌ویژه ساختارهای نشان می‌دهد که نمی‌خواهد با این تصویر از جامعۀ بورژوازی، مطابقت داشته باشد. این غیرمستقیم از شوپنهاور نشئت می‌گیرد. (کانت 10، 513 sq) نبوغ و جنون جنبه‌ای دارند که به یکدیگر می‌رسند حتی در یکدیگر ادغام می‌شوند و اغلب موردتوجه قرار گرفته حتی به‌شوروشوق شاعرانهِ نوعی دیوانگی گفته می‌شود [...]. «تورکواتو تاسو»⁵ گوته، در این امر بسیار آموزنده است، توجه داشته باشید که او در این اثر نه‌تنها رنج می‌برد، (شهادت ضروری نبوغ به‌عنوان مثال) بلکه همچنین، گذار دائمی به‌جنون را در مقابل چشم دارد؛ واقعیت ارتباط مستقیم نبوغ و جنون تا حدودی، توسط زندگی‌نامۀ افراد بسیار نابغه، تأیید می‌شود. به‌عنوان مثال: روسو (Rousseau)، بایرون (Byron)، آلفیری (Alfieri) و نوابغ دیگر. در اینجا مجبورم یادآوری کنم، در بازدیدهای مکررم از دیوانه‌خانه‌ها و افراد منحصربه‌فردی تا حدی، ثابت می‌شود که نبوغ آنها دیوانگی دیده می‌شود؛ که آنها در آنجا برتری داشتند و این را نمی‌توان به‌شانس نسبت داد. (شوپنهاور 1، 246-247)
40. ایرادی به هگل؛ این موضوع ازنظر مارکس و انگلس نیز کاملاً روشن است: که جامعه و ایدئولوژی موردحمایت، از سنتز «ایدئالیستی»، حذف می‌شود. آسیب‌شناسی نبوغ هنری و فلسفی به‌نوبۀ خود، نشان دهندۀ پاتوژنزِ (بیماری‌زای‌ها) جامعه‌ای است که از آن متمایز هستند. فروید بیان می‌کند، دستاوردهای بزرگ فرهنگی با الگوهای آسیب‌شناختی شباهت‌هایی دارند؛ خصوصاً اگر با احتیاط بیشتر و به تعریفی دقیق‌تر با استناد به‌نظریۀ روان‌نژندیِ خود مستدل شوند و رابطۀ متقابل فرهنگ و اشکال بیماریِ روانی را بپذیرد. او با تمایز خود بین «روان‌نژندی» و «کار جمعی»، یک قدم به‌دیدگاه آرمان‌گرایانۀ هگل نزدیک می‌شود: از یک سو، روان‌نژندها، انطبلق چشمگیر و عمیقی با تولیدات بزرگ اجتماع، هنر، دین و فلسفه نشان می‌دهند. از طرف دیگر، به‌نظر می‌رسد مانند تحریفاتی، از آنها است. به‌جرئت می‌توان گفت: هیستری، کاریکاتور آفرینش هنری است؛ روان‌نژندی با ترس، کاریکاتور دین است؛ و توهم پارانوئید، کاریکاتوری نظام فلسفی است. در تحلیل نهایی، این انحراف به این واقعیت منجر می‌شود که روان‌نژندها، آموزه‌هایی ضداجتماعی هستند؛ آن‌ها تلاش می‌کنند با ابزار فردی، چیزی به دست آورند که از طریق کار جمعی، در جامعه به وجود آمده است. (فروید 9، 91)

جنون و سفاهت به‌عنوان کاریکاتورهای بورژوازی فردیت

41. الکساندر کویو، «انتقاد وجودی» از آرمان‌شهر را از فصل «قانون قلب و جنون خودپنداری»، از پدیدارشناسی روان گرفته است: «آرمان‌شهر اختلاف دائمی با واقعیت دارد»؛ (Kogeve کوجوه، 88) اما، آرمان‌شهر از کجا آغاز می‌شود؟ امتناع یا ناتوانی، در مواجهه دیالکتیکی با واقعیت؟ آرمان‌شهر بر اساس آنچه قابل‌گفتار است، حرکت و آن را از جنون متمایز می‌کند؛ اما، با ایدئولوژی اشتراک و با آن رابطۀ دیالکتیکی دارد. نگدارنده (ایدئولوژیک) و فرارونده (اتوپیایی)، دو شکل «گشودن واقعیت، به‌روشی خلاقانه هستند.» (مانهایم، 86) اکنون به‌ایده‌ای ثابت رسیده‌ایم، هم آرمان‌شهر و هم ایدئولوژی، می‌توانند شکل جنون به خود بگیرند که آن را کانت «شوخیِ دیوانه‌وار» می‌نامد.
42. جامعۀ بورژوازی که در آن نظم در بررسی انتقادی‌اقتصادی گرگ بیابان و آمارهای اعلام شده، اجباراً فرد را به‌سوی ساختار آرمان‌شهر، می‌کشاند. اکنون این می‌تواند خود را در شیوه‌های گوناگون ابراز کند که هگل آن را «قانون قلب»، نامیده است. این گونه که الیاسِ کانتی (Elias Canetti)⁶ در رمان (Die Blendung)، نابیناییِ شیفتگیِ ناشی از جنون را توصیف می‌کند. تحت‌نگاه (هستی‌شناسی) شهروند ناامن، خود تبدیل به فردیت برجسته‌ای می‌شود: «آن‌ها [دیوانگان، T.K]، تنها شخصیت‌های واقعی بودند؛ شخصیت‌هایی کامل و یک‌طرفه، شخصیت‌ای واقعی، با سرراستی و قدرت اراده‌ای که ناپلئون به آنها حسادت می‌کرد.» (کانتی، 353) کانتی، دیوانه را به‌مظهر فردیت (بورژوازی)، ارتقاع می‌دهد: «فردیت و همراه آن آزادی فردی‌اش را؛ ازنظر کانتی همیشه نمایندۀ افراد غیرعادی، دیوانه است؛ دیوانه صرفاً آزاد است، فقط او فردیت درست است؛ و این چنین است که رمان کانتی، رمان‌های جنون را ادامه می‌دهند.» (Broch 9.1, 60sq) به‌نظر می‌رسد همۀ شخصیت‌های بزرگ تاریخ‌ساز (رهبران)، درخششی (هاله) ای ملموس دارند. جنون و کاریزما به‌وضوح با هم ارتباطی نزدیک دارند.
43. ماکس وبر به‌ریشه‌های آسیب‌شناختی کاریزما اشاره کرد؛ و در عین حال، زیر مجموعه‌ای از معاینۀ روان‌شناسی یا علت‌شناسی را به عملکرد شخصیت کاریزماتیک تأکید کرد. (Weber, 654sq) کاریزما نظم جدیدی ایجاد می‌کند که آن را بالاتر از قوانین موجود می‌داند. ساختارهایی که وبر نشان داد از پیروی اصول جامعۀ (بورژوازی) امتناع می‌ورزند؛ برخلاف هرنوع سازمان رسمی بوروکراتیک، ساختار کاریزماتیک نه‌شکل و نه‌روال منظمی نمی‌شناسد [...]. بلکه، کاریزما فقط عزم درونی و محدودیت‌های خودش را می‌شناسد. دارندۀ کاریزما دست به‌وظایف مناسب خود می‌زند و به‌موجب رسالت‌اش، خواستار اطاعت اطرفان‌اش می‌شود. موفقیت معین می‌کند که، آیا آنها را پیدا خواهد کرد؟ (وبر، 655) نیچه در استدلال وبر ظاهر می‌شود، وقتی در بالاترین شکل تجلی کاریزما باشد؛ «قاعده و سنت به‌طور کلی»، منفجر می‌شود و می‌بیند که «تمام مفاهیم تقدس واژگون شده‌اند.» (وبر، 658) این آهنگِ سنجش دوبارۀ ارزش‌های نیچه را می‌دهد؛ اما، به‌عنوان «قدرتِ انقلابی ویژۀ "خلاق" تاریخ»، کاریزما می‌تواند در خدمت نظمی جدید باشد. ازنظر وبر، این کمیتی کاملاً کاربردی و فرضی است که او با آن، به اراده‌گرایی (فین دی سیکل Fi-de-siècle)،⁷ کُرنش می‌شود؛ فرضی که فروید نیز با پرسش خود درمورد «شخصیت بزرگ»، دنبال می‌کند. (ر.ک Sennet،343-351) فردیت که تحقق خود را در شخصیت می‌جوید «ارزش» را در قواعدی غیرعقلانی اندازه‌گیری می‌کند؛ هنگامی که این نظم، او را به‌عنوان «یک شخصیت موفق»، در خود می‌پذیرد، او افتخار عقلانیت را به دست می‌آورد؛ چنین است دیالکتیک عقلانیت نادرست؛ که می‌تواند اعتبار خود را از قدرت واقعی، به دست آورد. او درست به همان اندازۀ کمی که بیماردیوارنه است، زمینه‌های دنیای دیوانه‌اش را نیز زیر سؤال می‌برد؛ این قدرت ایدئولوژی است.
44. شرایط اقتصادی دیالکتیک هگلی، فرد و جامعه را به‌عنوان یک داستان آرمانی، آشکار کرده. مارکس و انگلس با فلسفۀ مادی‌گرایانۀ تاریخی خود پاسخ دادند: دیالکتیک تاریخ، به‌انقلاب منجر می‌شود، انقلابی که (طبق سنت هزاره ⁸ یا chiliastischen هزاره به یونانی)، از بین بردن قطعی زندگی بورژوازی را در پی خواهد داشت. با این حال، ماکس وبر دوست دارد نمایندۀ اندیشه‌ای باشد که پیشرفت تاریخ را به‌دلایل غیرمنطقی بازمی‌گرداند؛ اندیشه‌ای که در آن، بورژوازی، با طرح روشنگری مخالف است و این را مدیون اساس نظم خود می‌داند. عقل که کاملاً اقتصادی شده است، فقط می‌تواند روند تاریخی را غیرمنطقی تصور کند. بازیگرانی که نظم‌دهندگان در صحنه تاریخی می‌شوند (طبق پارادوکس)، فقط وقتی شناخته می‌شوند که شکل کاریزماتیک آنها دیگر برای اصل نظم، خطرناک نباشد. سپس شهروند می‌تواند با اطمینان خاطر تسلیم شیفتگی چنین شخصیت کاریزماتیک شود که از طریق موفقیت خود را در جامعه نظم حاکم، تثبیت کرده است. موفقیت اما، اصلی است که شهروند می‌خواهد به‌موجب آن جایگاهِ اجتماعی‌اش تأیید شود. هسه همچنین در کتاب خود «گرگ بیابان»، در برابر این دیالکتیک کهنه، به‌جدال پرداخت: «انسان»، یک قرارداد است (کنوانسیون). مانند هر ایدئال مدنی؛ یک سازش، تلاشی شرم‌گینانه و ساده‌لوحانه برای فریب دادن طبیعت بد (مادر ازلی) و روح آزار دهنده (پدر ازلی)، از خواسته‌های فریبندۀ آنها و زندگی در میان گرمای آنها. به همین دلیل است که، شهروند آنچه را «اجازه می‌دهد و تحمل می‌کند، آنچه او "شخصیت" می‌نامد در عین حال، شخصیتِ خدای ملوخ را (خدای کنعانیان)، به «دولت»، بر می‌گرداند. دائماً این دو در برابر یکدیگر بازی می‌کنند. به همین دلیل است که، شهروند امروز او (دولت) را به‌عنوان جادوگر می‌سوزاند، به‌عنوان جنایتکار به‌دار می‌آویزد و فردا بنای یادبوداش را می‌سازد. (هسه، 69)
45. با این حال، ریشۀ بورژوازی تقسیم به حوزه‌های عمومی و خصوصی است. انسان اهل «سازش»، شخص خصوصی است، ابله: «فردیت دقیقاً در عاطفۀ بحرانیِ ضد بورژوازی خود را در چهرۀ قدیمی و کریه ولی، آشنای ابله نشان می‌دهد.» (فرانک،311) در تصویر «ابله»، نشان داده می‌شود که از ثبت خود در دیالکتیک عمومی، ناتوان است؛ متفاوت با «جنون خودپسندی». (هگل)

عمل احمق با عدم‌اعتمادبه‌نفس یا انکار آن تعیین می‌شود؛ احمق فقط یک کمیت مکانیکی در جامعه است؛ و آنچه قرار است به‌عنوان «خودآگاهی» جهان، با خود داشته باشد، در درون خود در گور کرده. (ر.ک. هگل 2، 392) احمق افکار ضعیفی دارد و نقطۀ متقابل دیوانه را می‌سازد: یاد برای خیال، باطل و معقول به‌نظر می‌رسد، فقط مورددوم از حد مجاز عبور می‌کند؛ اما، نه به‌سمت آزادی. هر «عادی» که باشد، بین این دو قطب، گم شده است؛ جایی که بورژوازی خود را در رابطه با (citoyen) شهروند قرار می‌دهد.

46. بنابراین، شرط بورژوازی در خود تقسیم شده و دائماً بین دو قطب فرودست و بالادست تأکید شخصیت، حرکت می‌کند. که «عقلانیت» خود را از یک توهم فوق‌العاده ناشی می‌کند. در هر دو قطب، علائم پاتولوژیک را می‌توان یافت. اگر در اثر ضد بورژوازی، به‌شهروند به‌عنوان «ابله»، توهین شود، این توهین کلمه‌ای است که شهروند، با آن فرد نسبتاً غریبه را به‌جامعه خودبیگانه اثبات می‌کند. جنون ملی، نامی وحشتناک است؛ چه چیزی یکبارِ در ملتی ریشه دوانده است؟ آنچه مردم می‌شناسند و از آن حمایت می‌کنند، چگونه می‌تواند حقیقت نداشته باشد؟ چه کسی به آن شک می‌کند؟ زبان، قوانین، آموزش، شیوۀ زندگی روزمره ... همه آن را تثبیت می‌کنند، همه به آن اشاره می‌کنند؛ هرکس که ذکر نکند احمق، دشمن، بدعت‌گذار و بیگانه است. (هردر Herder17، 230)

انسان شناسی جنون!

47. آنچه هردر در انتقاد از «پیشرفت بشریت» به‌عنوان «بیماری»، انحراف ضد جامعه دیده بود، به‌زودی به یکی از ویژگی‌های اساسی انسان مدرن تبدیل شد: تجربۀ ناتوانی، قدرت ضد منطقی و غیرمنطقی بودن واقعیتی که با غلبه بر قدرتِ تجربه شده، توسط زنجیره‌های علیت که دیگر شفاف نبودند، برانگیخته شد. هرچه این پرسش ضروری‌تر می‌شود که انسان در واقع چیست؟ (پرسش بنیادی انسان‌شناسی) در انسان، مانند هرگونۀ دیگر از حیوانات، بیش از حد بدخواه، بیمار، منحط، ناتوان و لزوماً رنج، دیده می‌شود. موارد موفقیت‌آمیز همیشه درمورد انسان مستثنی هستند؛ و حتی با توجه به این واقعیت که، انسان حیوانی است که هنوز تثبیت نشده است (استثنای نادر)؛ اما، حتی بدتر از این، هرچه نوع شخص بالاتر باشد و هرکس که توسط آن نمایندگی شود، بعید به‌نظر می‌رسد که آن را محقق کند؛ اتفاقی، قانون مزخرف در کل خانواده بشر، به‌طور وحشتناک خود را در اثر مخرب بر افراد بالاتر نشان می‌دهد که شرایط زندگی خوب آنها، چند برابر و دشوار باید محاسبه شود. (KSA5،81)
48. پاسخ نیچه مضمون، «غلبه بر انسان» بود؛ انسان فقط از طریق غلبه بر خود می‌تواند انسان شود و فقط فرا انسان می‌تواند، انسان‌شناسی را طرح بریزد.
49. آرنولد گلن با اثر اصلی خود، انسان‌شناسی فلسفی را بنیان نهاد که بنیاد آن بر گفته‌های نیچه «حیوان هنوز تثبیت نشده است»، استوار است. (Gehlen 31944، 10) این شکست‌ها همچنین، شامل اقداماتی با نیت خوب، رفتارِ خیلی ضروریی که عدم‌تحقق ادعای ابتدایی «زندگی بیشتر» و افسردگی ناشی از آن، سرنوشت غیرپیش‌بینی شدنی، بیماری و مرگ حتمی، تجربیاتی آگاهانه هستند و موجودات در معرض «میدان شگفت‌انگیز و غافلگیر کنندۀ جهان، هرگز در امان نخواهند ماند. اینها تجارب ناتوانی هستند و در اصل وجود انسان قابل‌واگرد؛ هیچ حیوانی نمی‌داند که خواهد مرد؛ اما به‌هیچ‌یک از آنها به‌فراوانی آشکار جهان اشاره‌ای نشده است؛ بنابراین، اتفاق‌های پیش‌بینی نشدنی کم‌کم نادیده گرفته می‌شود. مهم نیست که در واقع با دانش سیستماتیک و از طریق آن موفق می‌شود مسلط شود به طبعیت و شرایط زندگی، برای تحت‌فشار قرار دادن مداوم مرزهای ناتوانی که آن را به‌عقب برانند [...].» (Gehlen 31944، 503)
50. آرنولد گلن فرهنگ را از آغاز (به‌معنای محاوره‌ای کلمه) شیزوفرنیِ شرایط انسانی schizophrenic conditio humana، می‌بیند که و ملزومات تعیین شده برای آن را از انگیزه‌های درونی جدا می‌کند؛ بنابراین، در نسخه اخیر انسان (Der Mensch)، می‌گوید: «این واقعیت که فرهنگ نه‌تنها پایدار است بلکه، ضرورتی برای زندگی و ذاتی انسان است و در نهایت، در این وقفه، تفکیک‌پذیری عمل محرک‌ها به‌عنوان شرط وجودی، برای چنین موجودی خلق شده.» (Gehlen131997، 335) او حکم خود را درمورد نظریۀ محرک فروید و همچنین درمورد دیالکتیک هگل بیان می‌کند. «محرک»: انسان با شکست تجربه شده و پیش‌بینی شده ارتقا می‌یابد، «تهدیدها و بلاها». این امر با «تربیت» که توسط «سیستم مدیریت عالی» ارائه می‌شود، مخالف است. این کارکرد بیشتر از ادیان به‌جهان‌بینی سکولار منتقل شده است؛ بنابراین، در نهایت، این انسان است که مشکلات هستی را ایجاد می‌کند و در این سیستم‌ها خود را نشان می‌دهد که هریک راه‌حل‌های بسیار ویژه‌ای ارائه می‌دهند. آن‌ها هستند، زیرا، وظیفه حفظ زندگی است. آن‌ها (پایه) «بار»، انسان‌اند؛ به‌طور خلاصه، اَشکالی که افراد یک جامعه یا انجمن از هرنوع گروهی (به‌عنوان مثال: کلیسا)، تأسیس می‌کنند، آن‌ها اشکالی هستند که در آن مردم، یک جامعه یا انجمن از هر نوع (به عنوان مثال یک کلیسا) خود را برای خود تأسیس می‌کند، و آنها د از آن مبارزه برای زندگی ناشی شده‌اند، همچنین فرمهایی که در این فرم‌ها یک جامعه در هستی (هستی انسان، دازاین) حفظ می‌کند. به (Gehlen 31944، 493).
51. دین در اینجا به‌عنوان شکل خاصی از کنار آمدن با اقتضاها ظاهر می‌شود. «سیستم‌های مدیریت عالی» گلن، به‌خودی‌خود غیرمنطقی است اما، عملکرد آنها منطقی است (اتفاقاً مانند کاریزمای وبر). آن‌ها اهدافی را تحقق می‌بخشند که برای هستی انسان، «پرورش» ضروری را تضمین می‌کنند. در کارهای گلن، مقولۀ «پرورش»، سرانجام دربارۀ اینکه چه چیزی می‌تواند «سالم» یا «بیمار» تلقی شود می‌گوید: «اگر زندگی غریزی به‌ترتیب ثابتی» کنترل شود، آن را سالم می‌نامیم؛ و نیروی منتخب، به‌عادت‌های عملی تبدیل شده و «به‌جهان عینی سرایت می‌کند». (Gehlen 31944، 473) گلن چالش «عینی‌سازی» را که «جهان‌بینی مدرن» به آن رسیده است، «توسط جنبش پذیرفته شده و به آن غلبه کرده»، می‌بیند: «ما می‌بینیم [...]، در عصر جدید، جهان‌بینی متمایل به نگرش سیاسی، در کنار ادیان ظاهر می‌شود؛ بنابراین، اکنون می‌توان این دو اصطلاح را از یکدیگر تفکیک کرد. ناسیونال‌سوسیالیسم این تمایز را قائل شد؛ زیرا، اساساً آن را انجام داده.» (Gehlen 31944, 508) ازنگاهی دیگر دربارۀ این بدبینی کُرنش‌کنان در برابر «جنبش»، چشم‌پوشی می‌شود که تغییر ناکافی در نسخه‌های بعدی متن انسان، داده شده است. بلکه مهم است که به‌طور خلاصه به‌سوءاستفاده از تفکر نیچه در اینجا بپردازیم.
52. گلن در نشانه‌های روان‌شناسی انسان، واقعیت انسانی را می‌بیند؛ ابتدا نیچه در این کار از او پیروی می‌کرد. انسان گلن، خود را با اِعمال غلبۀ دائمی در وجود انسان که دچار نقصان است، تعیین می‌کند؛ اما، در کل، خود قادر به‌رهایی از این تسلیم نیست. مشاهدات زیرکانۀ نیچه، درمورد انسان بسیار انسانی، برخلاف انسان‌شناسی گلن، در انسان‌شناسی وارد می‌شود که به‌عنوان آموزۀ انسان، نه انسان بالاتر یا فرا انسان را درنظر دارد؛ بلکه، بیشتر به انسان اربابِ ناسیونال‌سوسیالیست، توجه دارد و در اینجا، درک اشتباه بنیادی و سوءاستفاده شریرانه از نمونۀ فرا انسان، وجود دارد. این از دیدگاه واقعی انسان‌شناسانه، اندیشیده می‌شود که اجازه می‌دهد، جهان و تأثیرپذیری یکی شوند؛ اما، ازنظر انسان فوراً جلوگیری می‌شود. (کوهنل Kuhnle,164) مهم‌تر از همه، اظهارات انسانِ از گلن (Gehlens Der Mensch)، که در دهه 1940 منتشر شد، روشن می‌کند که انسان شناسی او به سمت آموزش و تربیت انضباط جهت داده شده است و یک دولت سرکوبگر، در واقع جنگ، را به درجه ضرورت اجتناب ناپذیری می‌رساند؛ بنابراین، به عبارت دیگر: Gehlen، مانند نمونه یک احمق در دروازه‌های شهر بزرگ، "میمون زرتشت" است (KSA 4, 222). مردم‌شناسی او عناصر اساسی تصویر شهروند بورژوازی را منعکس می‌کند؛ ازاین‌رو، می‌تواند در جامعۀ بورژوازی با تمام غیرممکن‌هایش ادعای جهانی بودن را در ایدئولوژی بورژوازی، مطرح کند.
53. هیچ چیز بیش از هرج‌ومرج شهروندان را «نابود» نمی‌کند؛ (Sedlmayr 1985 109-136) به‌نظر می‌رسد که در خواب راه رفتن بروش، مرد مذهبی نورانی به‌منزلۀ نفی نظمی است که به او و جامعه ثبات می‌بخشد؛ هرج‌ومرج جهان به همه جا گسترش پیدا می‌کند. هرج‌ومرج افکار و هرج‌ومرج جهان، افزایش پیدا می‌کند. تاریکی بیشتر می‌شود و تاریکی، صدایِ مرگ جهنمی را دارد که در شکسته شدن آن فقط یک چیز به‌گوش می‌رسد و فقط یک چیز مسلم شده، «شکست میهن»، اوه! تاریکی برآمد، هرج‌ومرج بالا گرفت [...]. (Broch1, 643)

54 بی‌رحمی بی‌حدوحصر، این است که درک می‌کنیم؛ این هرج‌ومرج از اصول فرضیۀ ایجاد نظم است و تهدید می‌کند که عقل آزاد شدۀ انسان، مردم را ناآرام می‌کند و از آنها زندانی‌هایی ناتوان می‌سازد. این تحقق، تصویری کاملاً تثبیت شده از دوگانۀ «بیمار» و «سالم» را که قول قطعیت قضاوت دارند، حذف می‌کند و عقلانیت را ترغیب می‌کند؛ آه! چه مرگ تنهایی؛ انعکاس زمینی، تنهایی الهی است! «بیرون کشیده شده» به‌وحشت دلیلی فاش شده، دستور داده شد بدونِ درک آن، به آن خدمت کند، زندانی یک رویداد در سطح بالاتر، به‌عنوان وحشت از عقلی فریب خورده؛ زندانی غیرمنطقی «انسان شبیه وحشی است»، که در شر افسون کردن، ارتباط بین توانایی و موفقیت، نمی‌تواند گرهِ خَرد غیرمنطقی و فوق‌عقلانی آن را، بگشاید؛ مانند بزهکاری است که قادر به یافتن راه رسیدن به‌ارزش واقعی جامعۀ دل‌خواه نیست. (Broch1, 713)

55. در لابه‌لای این متن، نماد نیچه دربارۀ بزهکار شوریدهِ رنگ، قابل‌شناسایی است: «عقل مسکین»، هنوز تلاش می‌کند در جایی مطمئن خود را بالا بکشد، اگر «جنون»، عمومی باشد؛ پس انسان با فراخواندن رهبر (همچنین نتیجه‌گیری دوسویۀ در خواب راه رفتن)، ضرورتی جدید ایجاد می‌کند که «عقل مسکین» (کاملاً منطقی) آن را مطیع یا همسو می‌کند؛ تمام رفتار و احساسات او را با محوری واحد (شر) متمرکز می‌کند. نیچه پارادوکس عقلانیتِ غیرعقلاتی را با نمونۀ غلبه کردن آشکار می‌کند و جنون بالاتر، چیزی شبیه هرج‌ومرج بالاتر را کنار می‌زند: ازاین‌رو، می‌توانیم فرض کنیم که هرج‌ومرج، از نیچه به‌عنوان نامی سخن می‌گوید که به‌معنای هرنوع آشفتگی تصادفی، در زمینۀ ادراک حسی نیست؛ شاید به‌هیچ‌وجه درهم‌برهم نباشد. هرج‌ومرج نام زندگی، برای زندگی زندهِ است؛ زندگی به‌عنوان زنده در اندازۀ بزرگ‌تر. منظور نیچه از هرج‌ومرج، آشفتگی ماهویِ مطلق در سردرگمی است و نه بی‌نظمی در بی‌توجهی به هر نظمی؛ بلکه، آن مجبور کنندۀ جاری و در حال حرکتی است که نظم آن پنهان است و قانون آن را مستقیماً نمی‌دانیم. آشفتگی (Chaos)، نام طرحی مقدماتیِ عجیب‌وغریب در جهان و بروز کلی در قدرت آن است؛ همۀ قدرت آن. (هایدگر 1، 566)
56. باید دوبارۀ به یاد آورد: نیچه یک پیامد استراتژی گفتاری را پی‌گیری می‌کند که با نماد چیره شدن آغاز می‌شود. «فرا انسان» و همچنین بحث «سلامتی بزرگ» یا «جنون بالاتر»، نمادهایی (topoi) هستند که همیشه به این نمادهای اولیۀ، گره خورده‌اند. گفتار نیچه، شکل بالاتری از انتقاد ایدئولوژی است که تردید عمیق انسان‌شناسی را با خود دارد. برای او چیزی به‌عنوان «بهتر شدن یا شرتر شدن»، وجود ندارد؛ به همین دلیل است که او، جایگزینی برای گزینۀ موجود، تنظیم نمی‌کند. هر کس که تلاش کند، از تفکرش چنین چیزی برداشت کند، راه به‌جایی نمی‌برد؛ و نمی‌تواند آن را تشخیص دهد. شخصیت جدلی فلسفه او «با چکش» اش، در انتقاد ایدئولوژیک، رادیکال است و خود را از هرگونۀ سازش ظاهری دور نگه می‌دارد؛ او جنون عادی را به‌عنوان جنونی عمومی شلاق می‌زند که از دیدگاه تفکر چیرهِ شدن با تمام بی‌رحمی خود روشن می‌شود؛ و این جنون در حال رخ دادن است؛ جایی که مردم معتقدند جایگاهِ آنها در جهان امن است: در سنت و در دین. بنابراین، برای سنتی که در ایدئولوژی درهم‌آمیخته، کمتر معتبر نیست. شوپنهاور دربارۀ جنون فردی می‌نویسد: «در بیشتر موارد، مجنون، در شناخت آنچه بلافاصله وجود دارد، خطایی نمی‌کند. در عوض، اشتباه او همیشه مربوط به چیزی است که دم‌دست نیست و گذشته است؛ و فقط از طریق این ارتباط، با حال مربوط می‌شود. ازاین‌رو، به‌نظر می‌رسد بیماری مجنون به‌ویژه با «حافظه»، برخورد می‌کند [...]. (شوپنهاور 1، 247)

استراتژی‌های فراموشی ا: افیون

57. بزهکار شوریده رنگ نیچه به‌دنبال سازش با عمل خود است؛ که با آن فرار به‌جنون را شروع می‌کند. ازنظر او، دیوانگی ماده‌ای مخدر و ابزار پوزش است. او مانند فردی در بستر مرگ رفتار می‌کند که تقاضای آخرین روغن‌مالیِ مقدس را می‌کند و اکنون یک «قاضی»، در کنار او ایستاده تا «جرم» را که زندگی او بوده، چشم‌پوشی کند. چیزی که کانت به‌صورت کنایۀ‌آمیز افشای آخرین روغن‌مالیِ مقدس نامید، خارق‌العاده است: در این‌جا، باید هیچ و تندوتیز شد تا پس از هشدار: آنچه که هنوز انجام می‌شود خوب است و عواقب باقی‌ماندۀ آنچه شر است، باید نابود شود (ترمیم شود) و موردغفلت قرار نگیرد: «با دشمن خود سازگاری داشته باشید (کسی که از شما ادعای حقوقی دارد)، تا زمانی که هنوز با او در راه هستید (یعنی تا زمانی که هنوز زنده هستید) تا او شما را به قاضی (پس از مرگ) و غیره تحویل ندهد.» به‌جای اینکه، به وجدان خود افیون بدهید، خود و سایر بازماندگان‌اش گناهکاراند. کاملاً مغایر با هدف نهایی است، برای چه می‌بایست حمایت وجدان را در پایان زندگی ضروری دانست؟ (کانت 8، یادداشت 733)
58. افیون در اینجا استعارۀ استراتژی فراموش‌کاری است که با آن فرد سعی می‌کند، خود را از مسئولیت آزاد کند؛ این «فراموشی» همچنین می‌تواند به استراتژیی جمعی تبدیل شود. سپس حکم (Kojève)، درمورد آرمان‌شهر علیۀ ساختاری تغییر می‌کند که نظم حاکم را به‌نظمی سفت‌وسخت تبدیل می‌کند: این ساختار ایدئولوژی نام دارد. این ایدئولوژی قدرت است که فرد را از قرار گرفتن، در روندی دیالکتیکی و قدم گذاشتن به‌واقعیت کنار می‌گذارد؛ ایدئولوژی، اساس هر نظمی را به‌انحراف خود تبدیل می‌کند؛ هردر (Herder): اگر سنت هنوز می‌تواند به‌عنوان «زنجیره‌ای» (با ساختار دیالکتیکی)، به‌صورت آرمان‌گرایانه توجیه شود، پس آن را به‌عنوان ایدئولوژی علیه فردیت جهت‌گیری می‌کند؛ اکنون بیگانگی نسبت به «عامه»، در شیء شدن (جسم شدن)، تحکیم می‌یابد. هگل: ناتوان شدن خود را از «لذت واقعیتی ذاتی و قانونی»، محروم می‌کند و هردر که ایدۀ «زنجیرۀ» سنت را ابداع کرد، درمورد این خطر هشدار می‌دهد: سنت یک نظم طبیعی عالی است که برای نژاد ما ضروری است؛ اما، به‌محض اینکه سنت، قدرت تفکر را در نهادهای عملی دولت و در آموزش به خود جلب کرد، مانع پیشرفت عقل بشری، بهبود اوضاع و ایجاد شرایط جدید می‌شود؛ این مخدری واقعی است، افیون روان‌ها، دولت‌ها، فرقه‌ها و افراد (مردم). (هردر 14، 89)
59. سنت درگیر ایدئولوژی، تعلیق دیالکتیکی که در واقع به‌معنای پیشرفت است، شرایط ناگسستنیِ شهروند را در برابر مدرنیتۀ تسلط نیافته، نشان می‌دهد؛ نماد هردر از «افیون روان» که ناشی از حالتی خاص، پدیدار شده، حساسیت‌های ملموس ظهور می‌کند. در این میان، آن‌ها توسط تصاحب مارکس بهتر شناخته شده‌اند: دین. آه! مخلوق مبتلا است. روح یک جهان بی‌عاطفه، همان طور که، روح دولت، بی‌روح است، افیون مردم است. (MEW1، 378)

استراتژی‌های فراموشی 2: «آنچه در آنجا اتفاق افتاد؛ اکنون همۀ شما باید مغز خود را از نو تنظیم کنید؛ بزرگ‌ترین اثر هنری که تاکنون وجود داشته است.»

60. با این جمله، کارل هاینز استک هاوزن، درمورد حملۀ یازدهم‌سپتامبر اظهارنظر کرد و طوفانی از خشم را برانگیخت؛ به‌نقل از (Theweleit, 122). «آهنگ‌سازی که طبق سنتِ ریچارد واگنر، به‌عنوان هنرمندِ خلاق همۀ هنرمندان، به‌عنوان نمونه نشان داد، خواستار آن شد که انسان مغزش را تغییر دهد؛ یعنی: قدم گذاشتن از جهانی به جهان دیگر. ازنظر او، این جهان دیگر، هنر است که کاملاً خودمختار رفتار می‌کند؛ و هدف غایی درونی را دنبال می‌کند. بنابراین، هنر با دیوانگی برابر می‌شود - و باید با ماکس نورداو موافقت کرد.
61. این رابطه بسیار پیچیده است: از یک طرف، آنچه استک هاوزن در هنر اشتباه می‌گیرد، فقط در مغز او وجود دارد. این ایدئولوژی خصوصی او است. از طرف دیگر، تصویر او از هنر، از طریق نیهیلو (Ne hihilo)، خلق نشده است؛ بلکه بر اساس ایده‌های رایج درمورد هنر است: از فرض خودمختاری بی‌حدومرز گرفته تا ادعای شبه استعاره‌گرایی (غایتی)، برای تحقق بخشیدن به کلیت زیبایی‌شناسی که عمل زندگی را انکار می‌کند؛ تا پوچ‌گرایی رادیکال زیبایی‌شناختی.
62. وسوسۀ ادعای واگنر و نیچه به‌عنوان شاهدان اصلی این تفسیر مجدد، دربارۀ حملۀ یازدهم‌سپتامبر بسیار زیاد است. وسوسه‌ای بسیار بزرگ، برای دیدنِ عمل خشونت‌آمیز با اهمیت نمادین وجود دارد. (ر.ک. Theweleit, 122sqq) که می‌توان در تحقق سخن آینده و ادعای مطرح شده، دید: «عمیق‌ترین نیاز او را [واگنر] سوق می‌دهد، تا سنت سبکی را برای هنر خود تثبیت کند که از طریق آن، کار او در شکل ناب خود، می‌تواند از زمانی به زمان دیگر ادامه یابد تا به آینده‌ای برسد که برای آن از قبل، از طریق خالق آن، تعیین شده است.» (KSA 1, 498) وسوسۀ بزرگی نیز وجود دارد که از عمل سوررئالیستی استک هاوزن انتقاد می‌کند. ازنظر نیچه، استقرار یک سنت جدید در سبک، یک عمل اراده را پیش‌فرض می‌گیرد؛ عملی که از اراده به‌سنت سخن می‌گوید. حتی ساختار گفتاریِ تیراندازیِ کورکورانه به میان جمعیت که توسط سوررئالیسم تبلیغ می‌شود، باز هم توسط ارادۀ هنری انجام می‌شود - حتی اگر از موضع منفی باشد. استک هاوزن چیزی را در هنر باز تفسیر می‌کند اما، چیزی به هنر تبدیل شده که فقط از طریق پردازش‌های بعدی می‌تواند به‌هنر تبدیل شود - مانند قفسۀ بطریِ دوشان (Duchamp) که به‌موزه‌ای منتقل شده است – می‌تواند هنر باشد. مقصود از تقلید یا گفتاری این است که

«رویدادی» یا «محصولی» خارج از بافت اصلی خود به‌مثابۀ هنر نشان داد شود و آن به‌عنوان نمونه موردبحث قرار گیرد.

63. از آنجا هنر می‌تواند - اگر کسی بخواهد اجباراً از طریق تفسیر خیرخواهانه از خط خارج شود – جمله‌ای باشد که توسط استک هاوزن تدوین شده؛ اما، خودِ ترور نمی‌تواند هنر باشد. نتیجه‌گیری: استک هاوزن نیز خودش را «میمون زرتشت» می‌نامد. عدم درک، حماقت نامیده می‌شود. کمبود استفاده عقلانیت در عمل بعداً به‌مثابۀ دیوانگی شناخته می‌شود: همچنین عدم قدرت قضاوت، به‌عنوان ناتوانی قضاوت؛ و سرانجام، کمبود تفکر یا حتی کامل نبود تفکر، به‌عنوان جنون [...]. (شوپنهاور 1، 53)

1. 1. فرجام قرن (Fin de siècle‌): اصطلاحی فرانسوی به‌معنای پایان یا اختتام سده یا قرن. این اصطلاح به‌طور معمول به‌پایان یک دوره و آغاز دوره دیگری اشاره دارد و برای اشاره به‌پایان قرن نوزدهم از آن استفاده می‌شود. به‌طور گسترده، تصور می‌شد که این دوره، یک دوران انحطاطی است که در عین حال، امیدها را برای آغاز عصر جدیدی زنده نگاه داشته‌است.

2 سم پسر آگاممنون از اساطیر یونانی و اسم اُپرا در سه پرده..

آندروماک؛ نمایش‌نامه‌ای در پنج پرده، نوشتۀ نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی ژان اسین؛ در ایران بر پایۀ این نمایش‌نامه، مجموعۀ تلوزیونی به نام آندروماک ساخته شده است...

3 ماشی‌نامه‌ای در پنج پرده؛ تراژدی ژان راسین؛ اولین‌بار 13 دسامبر سال 1669، در هتل دوبورگین پاریس اجرا شده است.Britannicus.

4رکواتو تاسو؛ شاعر ایتالیایی قرن شانزدهم که شهرتش به‌خاطر کتاب (اورشلیم آزاد شد) است؛ کتابی با تخیل زیاد که جنگ میان مسیحیان و مسلمانان را به‌تصویر کشیده است. (محاصرۀ اورشلیم (1580)، نخستین جنگ صلیبی)

5. 5. الیاس کانتی؛ رمان‌نویس بلغاری‌بریتانیایی، برنده جایزه نوبل ادبی سال 1981. بر زبان‌های بلغاری، انگلیسی، فرانسوی، آلمانی و لادینو مسلط بودف اثر نابینایی او در ایران به نام آتش کیفر ترجمه شده است.

6 در پایان قرن نوزدهم، در جامعه، هنرهای زیبا و ادبیات، نشانه‌هایی از زوال مانند، پلایش بیش از حد و مواردی از این دست را نشان می‌دهد.

7-هزاره‌گرایی، اعتقادی که به‌وسیلۀ جنبش‌ها یا گروه‌های دینی، مدنی وسیاسی ترویج شده؛ طی آن شرایط دچار تغییرات بنیادی می‌شود و بعد از آن همه چیز تغییر می‌کند.

8. آرنولد گلن، انسان‌شناس آلمانی.■