این نوشتار بر آنست که به آسیب‌پذیری ادبیت متن در روند ترجمه، توجه دهد. خواهیم کوشید از جوانب مختلف به عواملِ تأثیرگذار در این روند بپردازیم. نخست باید متذکر شد که ادبیت حاصل کاربستِ سویهٔ غیر ارتباطی زبان است.

زبانی که بیش از گفتن، بر کتمان اصرار دارد، عرصه را برای تأمل، تعامل و تأویلِ مخاطب باز می‌گذارد. به این لحاظ مترجم، پیش از هر چیز در مقامِ خوانندهٔ متن، به تفسیری از آن دست می‌یابد و این برداشتِ ذهنیِ و حسی اوست که به وسیلهٔ نشانگانِ زبان جامعهٔ دوم، در متنِ ترجمه عرضه می‌شود.

معضل آنجا بزرگتر می‌گردد که یک سلسله ترجمه از روی نُسخ ترجمه شدهٔ قبلی (و نه از روی متن اصلی)، انجام می‌شود که همگی ادعای انعکاسِ متن نخست را دارند.

انتقال (ترجمه)، فرا شُد ذهنی و حسیِ انتقال دهندگان، در پیدا و نهانِ متن دست می‌برد. همانگونه که باز تولیدِ فتوشیمیاییِ واقعیتِ ملموس، همان واقعیت نیست، ترجمه نیز، نمی‌تواند ادعای برابری با متنِ موردِ ترجمه را داشته باشد.

به طور کلی هر خوانشی را می‌توان به ترجمه‌ای شخصی مانند کرد. "وینفرد نووتنی" به گسترش زبان در بروز ادبی آن توجه می‌دهد. این گسترش حاصلِ فردیت مؤلف و پنداره و خیال‌پروری اوست. متن را نمی‌توان به اتکای لغتنامه و سواد نحوی، ترجمه کرد.

به تأسی از "تَرنس هاوکس" باید گفت: زبان استعاریِ متن، زادهٔ قوهٔ تخیل و عمل خلاقهٔ مؤلف است. چنین زمینه‌ای عرصه‌ای است فراهم برای بیداری قوهٔ خلاقه و خیال‌پروری مخاطبینِ متن. نوشتاری مشارکت‌جو که به بازآفرینی خوانندگانش سپرده می‌شوند. تذکر اینکه مترجم نیز در صفِ همین خوانندگان ایستاده است.

به اعتبار مفهومِ "برجسته‌سازی" (Foregrounding) موکاژوفسکی، باید در این بحث به انحراف زبان از هنجار، توجه کرد. بخشِ پس زمینهٔ متنِ ادبی که شامل کُدگذاری‌هایِ مشترکِ آحاد است، موردنظر ما نیست زیرا که

ارزش‌های ادبیِ متن در همایندی‌های خاصِ کلمات، ساختِ نحوی ویژه و عدول از طرح‌های قابلِ پیش‌بینی و پیش آموخته، جلوه‌گر می‌شود. ناگفته پیداست گه متونِ ادبی به یک میزان از ادبیتِ بهره‌مند نیستند.

وقتی متن معنا را پنهان می‌دارد و گاه به انکارِ آن برمی‌خیزد، این تفسیرگران متن هستند که معنایی را به آن الصاق می‌کنند و می‌کوشند باز تعریفی از نشانگان و متن ارائه دهند. معانی در بُردی استعاری، دستِ مترجم را در انتخابگری و مداخله باز می‌گذارد.

روابطِ پیچاپیچ و چند وجهیِ عناصر متن در روندِ انتقال بین زبانی، تا حدی آسیب‌پذیرند که ممکن است به کلی از خود، عاری شوند.

از سویی، گاه در متونِ داستانی (راوی ـ شخصیت) از "اختلال مشابهت" رنج می‌برد و واژه‌ای چون دود را به جای آتش به کار می‌گیرد. گاه نیز دچارِ "اختلال مجاورت" است و فقدانِ دانشِ نحوی، سازماندهیِ کلمات را مختل می‌سازد. ⁽¹⁾

پس انواع خاصِ بیان، دشواری ترجمه را افزون می‌سازد. نشانه‌هایِ زبانی در محدودهٔ گزینش و ترکیبی انحصاری و گاه بی‌نظام، مترجم را به چالش می‌کشد.

گزینش (بُعد جانشینی) (استعاره)

ترکیب (بُعد همنشینی) مجاز مرسل

در این حالت میانِ راوی زبان پریش و مترجم، اصل هم‌ارزی یاکوبسنی برقرار نیست ارتباط با مشکل روبروست. ⁽²⁾

لحن و بار عاطفیِ گفتگوها در داستان و نمایشنامه، تاریک روشنِ روابطِ بین فردی را نمایان می‌سازد، البته در محدودهٔ استنباط و قضاوت ما. پس علاوه بر فریبندگیِ استعاریِ زبان ادبی، عناصر و عوامل و جنبه‌های دیگری نیز در متن حضور دارد که ممکن است از جانب مترجم، کمتر مورد توجه قرار گیرد.

زمینهٔ ابهام‌زای متنِ زبان محور، ابعاد نمادین و کارکردهای چندگانهٔ عناصر توانِ ادبی و قوهٔ خلاقه مترجم را فرا می‌خواند.

به سهولت می‌پذیریم که گفتگوی شخصیت‌ها (در داستان) به هم فهمیِ آن‌ها منجر نشود. اگر مترجم را شناسنده‌ای سخنگو فرض کنیم باز هم نمی‌توان گفت که حاصلِ گفتمان او با متن، شکلی از کج فهمی نخواهد بود. خودِ گفتمان نیز، هرگز ارائه آگاهانهٔ چکیدهٔ قوانین زبانی نبوده و نخواهد بود. ⁽³⁾

نتیجه اینکه، ارتباط و گفتمانِ متن و مترجم، نسبی و مشروط و ناقص است و قرار است حاصلِ این گفت و شنود، اساسِ متن ترجمه قرار گیرد.

مترجم در جایگاهِ مؤلفِ دوم، دخل و تصرفِ خود را به متنِ نخست تحمیل می‌کند و رنگی از دانش و سلیقهٔ ادبیِ خود به آن می‌زند.

مترجم نمی‌تواند، همان تقدم و تأخرها و همان اشاراتِ کنایه‌دار متن را تقلید و تکرار کند. حاصلِ رفتار نوشتاری او در متن ترجمه، هجوِ تمامیتِ متن نخست خواهد بود. جنبه‌های زیبا شناختی متن نخست، مانورهای چندگانه، پندارهای شناور در متن، ... در الفبای نوشتاری متنِ ترجمه به گونه‌ای جدی آسیب می‌بینند. بهتر است که بگوییم متنِ ترجمه، عرضهٔ دیگرانهٔ متن است، نه خودِ آن.

از منظری هرمنوتیکی، گفتگوی مؤلف ـ متن، همان گفتگوی متن ـ مترجم نیست. قبض و بسط معانیِ خیال آمیختهٔ متن از جانبِ مؤلف و مترجم، به گونه‌ای یکسان تلقی نمی‌شوند.

موضوع دیگر عنصر زمان است:

"استعاره‌ها تنها زمانی موجودیت می‌یابند که عملاً در زبان، در جامعه و در زمان رخ دهند. هیچ یک از این عناصر (زبان، جامعه، زمان) عاملِ همیشگی و پایداری نیست، به بیانِ دیگر، در هر زمان معینی، فشارهای زبانی و اجتماعی، و نیز تاریخ خود استعاره به مفهوم آن شکل می‌دهند: استعاره شکل ازلی ـ ابدی ندارد."⁽⁴⁾

مترجم نیز وابستهٔ اختصاصاتِ زمان و مکانِ خود است و در چنین شرایطی به برگردانِ نوشتار استعاری دست می‌زند.

اگر حتی متن را صرفاً مجموعه‌ای شامل کدگذاری‌های نظامدار و آگاهانه بدانیم، باز هم تشخص فرهنگی ـ اجتماعیِ متن و معنایِ واژهٔ روابطِ علی ـ معلولی جامعهٔ مبدأ، نمی‌تواند ترجمه گردد. چرا که قرینه و قابلِ انطباق دانستن فرهنگ‌ها، خطاست.

در متون داستانی متکی بر تصویر (زاویهٔ دید گزارشگر ـ دوربینی)، مشابهتِ تصاویر با زندگیِ عادت شده، گول زننده است. زیرا در چنین داستان‌هایی، اشیاء به چیزی فراتر از خود ارجاع می‌دهند. داستان تپه‌ای چون پیل‌های سپید را به یاد آوریم؛ سفید خوانی سهم بسیار بزرگی در این متن بازی می‌کند. دیالوگ‌ها و فضا نیز ناگفته‌هایی دارند که اجازه فروکاستن داستان به امری قابل چشم‌پوشی را نمی‌دهند. خطاست که این دست داستان‌ها را امکانی برای ترجمهٔ ناب بدانیم. ترجمهٔ ناب وجود ندارد.

جایی که داستان همه چیز را نمی‌گوید و بخشی از آن به قدرتِ بازآفرینی مخاطب سپرده می‌شود. این روند تعامل و پرداختِ مجددِ داستان، فردیتِ مخاطب را به میدان می‌کشد که دربارهٔ آن بیشتر خواهیم گفت.

زبانِ جوامع مختلف، به رغم تشابهات، در الگوها، ریتم و گسترهٔ معنایی واژگان به نحوی منحصر به فرد عمل می‌کنند. علاوه بر این، ترجمه و توضیحِ حسی نهادینه و نهفته در یک جمله یا شبه جمله، غیرممکن به نظر می‌رسد، در بسیاری موارد، شخصیت‌ها در داستان یا نمایشنامه زبان را به منظور فرار از حقیقت به کار می‌برند. ⁽⁵⁾

یعنی آنکه همان حس نهادینه هم لابلایِ فریب و دروغی که به بیان درمی‌آید، گُم است ...

قرار است، مترجم (مخاطب)، از متن (text) به فرا متن (sub – text) برسد و سپس به ترجمه دست بزند. اما هچنانکه کنت پیکرینک اشاره می‌کند، شخصیت‌های داستان به رغم سکوت خود، بر اندیشیدن و واکنش ادامه می‌دهند. یعنی متن در پس مکث (pause) و سکوت (silence) خویش نیز در جریان است. باید پرسید که در روند ترجمه چه بر سر "زبان نانوشتهٔ" متن می‌آید و چه قدر مورد التفات مترجم قرار می‌گیرد؟!

در نمایشنامه‌ای همچون در انتظار گدو بر کاربرد اصطلاحات و زبانی که به جای برقراری رابطه، آن را کتمان می‌کند، تأکید شده است. ⁽⁶⁾

زبانمندی متن، به جای حقیقتِ واحد، سطوحی از حقیقت، را پیش می‌نهد. مضامین یا واژه‌های تکراری متن نیز، چون از جانب مترجم به گونه‌ای فردی تعبیر و در متن ترجمه بازگو

 می‌شوند، به راحتی می‌توانند ابعاد دیگر و متفاوتی از معنا را تداعی کنند، که در تطابق با ظرفیت‌های نسخهٔ اولیهٔ داستان نیست.

توجه کنید:

«نوعی طنینِ زنگ‌دار در تجانسِ آوایی صدای تکرار شوندهٔ b وجود دارد:

brought، business، buyers، با این همه حس گذشتهٔ خوشایند، با تکرار کلمهٔ old و حروف صدادار و کشیدهٔ کلمات now، loved، found، order، تداعی می‌شود، تا این که به کلمهٔ dead ختم می‌شود ....»⁽⁷⁾

تعبیر از تجانس‌های آوایی (alliferatin)، هم‌آوایی (assonance) و ... همگی به خوانش مخاطب بستگی دارد.

نوعی طنین زنگ‌دار، حس خوشایند گذشته، تداعی... همهٔ این واژه‌ها به ما می‌گوید که واژه‌ها و تکرارشان به گونه‌ای فردی، تعبیر و تفسیر می‌شوند. حتی اگر پشت این تفسیر و تعبیر یک اندیشمند بزرگ نشسته باشد. هم حسی او با واژگان، حرف اول را می‌زند.

"خواندن روایت تنها حرکت از واژه‌ای به واژهٔ دیگر نیست بلکه همچنین گذر از سطحی به سطح دیگر نیز هست."⁽⁸⁾

یعنی مترجم در مرحلهٔ خواندن اثر، با سه روایت روبروست:

کارکردها (functions)

کنش‌ها (actions)

روایتگری (narration)

ترکیبِ تصاعدی این سطوح، در معرضِ برداشت‌های فردیِ وی قرار می‌گیرد.

اشکلوفسکی می‌گوید: "هر اثرِ هنری در رابطه با آثارِ هنری دیگر و از طریقِ پیوندهایی که خواننده با آنها برقرار می‌سازد، درک و دریافت می‌شود." ⁽⁹⁾

بُرد روابطِ بینامتنی، تنها به اشاره‌ای به متونِ پیشین، محدود نمی‌شود. گاه این داشته‌های فرهنگی به گونه‌ای طعنه‌آمیز و حتی هنجارشکنانه به کار گرفته می‌شوند. چنین متنی، ظرفیت‌های چندگانهٔ گفتمانی را مطرح می‌سازد. بدین ترتیب دریافتِ فردی و حسِ غالبِ مترجم، توسطِ متن به بازی گرفته می‌شود. متن ماهیِ رنگین‌کمانیِ لغزنده‌ای است که مترجم را به دنبالِ خود می‌کشد و به قلاب نمی‌افتد. چراییِ این فریبکاری را باید در عواملِ متعددی جستجو کرد که یک متن را می‌سازند و ابعادِ آن را گسترش می‌دهند. ترجمه به این لحاظ، امری سهل و انتقالی یک به یک نیست.

در مرحلهٔ معادل گزینی برای واژگان و سامان دادنِ مجددِ ساخت‌هایِ نحویِ متن نیز، موضوعِ "ارزش ـ داوریِ" مترجم مطرح است.

"اینکاردن به پَرهیب‌وارگیِ متن ادبی اشاره می‌کند. چرا که نام "چیزها" هیچ‌گاه آنها را به طور کامل نمی‌نمایاند. و از آنجایی که مطلق وجود ندارد، برای عرضهٔ یک چیز هزار راه وجود دارد". ⁽¹⁰⁾

موجودیتِ مبتنی بر حضور ـ غیابِ متن و محرومیت مترجم از گنجینه‌های حافظهٔ جمعیِ جامعهٔ مبدأ، محاق‌هایی را برای وی تدارک می‌بیند که برون رفت از آنها دشوار است.

در رویکردِ مدرنِ هنرِ نوشتن، چگونه گفتن است که اهمیت می‌یابد و سویهٔ چه گفتن (فحوای کلام)، در بُردی هرمنوتیکی مطرح می‌شود. اندیشه‌های انتزاعی در متن، به تفسیرگری و تأویلِ مخاطب سپرده می‌شوند. مترجم نیز یکی از این تأویلگران است.

واژه‌شناسی، تسلط بر صرف و نحوِ زبانِ دوم، اشراف به ویژگی‌های ژانری، تشخیصِ خاستگاه ابعادِ نمادین (در درون یا بیرونِ متن) و ... تنها پلهٔ نخستی است که مترجم بر آن می‌ایستد.

از دیدگاهی روانشناختی، تکانه‌های روانی ـ شخصیتی و انگیزه‌های فردی در رفتارِ تأویل، نمود می‌یابد.

منشِ اجتماعی و فردیِ مترجم و نمونهٔ جامعه‌پذیریِ وی در نگرشِ او را به متن و اختصاصاتش، شکل می‌دهد.

"اعتقادات و باورهایی که در ساختِ اجتماعی و اقتصادیِ یک جامعه ریشه دارد چندان زیاد است که به سختی می‌توان روشنگرترین نمونه را انتخاب کرد."

میزان و شکلِ وابستگیِ مترجم به لایه‌های سنت و فرهنگ، به دشواری تعریف‌پذیر است. تعریفی که مدام باید مورد بازنگری قرار گیرد.

"فروید نشان داد که همهٔ ما کمابیش، در مبحثِ بیانِ حقیقت، خود فریب هستیم. حتی زمانی که برخوردمان صادقانه است، امکانِ دروغ گفتن بسیار است، زیرا آگاهی ما دروغین است و تجربهٔ واقعیِ پنهان در ما را آشکار نمی‌کند."⁽¹¹⁾

تجاربِ تاریخی ـ عاطفیِ ملل در میزان این عدم صداقت مؤثر است.

"ناهشیار اجتماعیِ" مؤلفه مهمِ دیگری است که تفاوت‌های بسیاری را در نحوه تحلیل و قضاوتگری مؤلف و مترجم سبب می‌شود.

ساختمندی متن، تضمین هویتِ آن نیست و بهتر آن است که ترجمه را اقتباس از متنِ نخست بدانیم که در بهترین حالت خود می‌تواند منشاء بروز ادبیتی دیگرانه گردد.

آنچه "هـ. ش، سالیوان" از آن تحتِ عنوانِ "بی‌توجهیِ انتخابی" نام می‌برد، در روند ترجمه نیز حائز اهمیت است. "منِ انتخابگرِ مترجم"، در متن چه می‌بیند و چه چیزهایی را گزینش می‌کند و چه چیزها را فرو می‌گذارد؟!

ابعاد این موضوع وسیع‌تر از حدودِ اختیار است. چرا که طبقِ گفتهٔ آدام اسمیت:

"دستی نامرئی انسان را به سوی هدفی می‌راند که هرگز نمی‌خواسته است."⁽¹²⁾

یعنی ترجمهٔ هدفمند متن (همچنان که تألیفِ هدفمند متن توسطِ مؤلف)، همواره خواسته و دانسته پیش نمی‌ر ود. متن نهایی (چه نسخهٔ نخست و چه نسخهٔ ترجمه) به رغم به وجود آورندهٔ خود جلوه‌های تازه‌ای از مناسباتِ درون متنی را نیز به نمایش می‌گذارد.

مارکس، هستی و تفکر فرد را، برساختهٔ منظومهٔ اجتماعی او می‌داند، متن نیز، ناخواسته، سایه روشنی از سیاست، قانون، اخلاق، مذهب، ... را در پس زمینهٔ خود، همراه دارد. اما همین جلوه‌های نیمه تاریک، از صافیِ اجتماعاً مشروطی می‌گذرد، که قضاوتگران و تحلیل کنندگانِ متن را به خاستگاه‌های اجتماعیشان پیوند می‌زند.

تأکید جوامعِ گوناگون بر عقلانیت و عاطفه، یکسان نیست.

"بسا تجربیاتِ عاطفی که یک زبان قادر به بیانِ آن است، حال آن که زبانِ دیگر عمیقاً آن را بیان نمی‌کند."

همین حدود دریافتِ عاطفی و نمودِ حسی هم در گذر زمان تغییر و تنوع را تجربه می‌کند. معنای awe مجموعه‌ای از هراس و ستایش (هیبت) است که خود عناصر احساسی پیچیده‌ای هستند و در گذر زمان به فراموشی سپرده شده‌اند.

"کُلیتِ زبان محلِ تلقیِ خاص از زندگی و مبینِ دریافتِ خاصی از تجربیات است."⁽¹³⁾

اسامی و افعال در جوامعِ مختلفِ زبانی به یک گونه به کار گرفته نمی‌شوند و این کاربرد وابستهٔ تجاربِ پیشینیِ همان جامعه است. گسترهٔ عقلانیت و حسی که به گونه‌ای ریاضی‌وار قابلِ محاسبه و تجربه نیست. کمترین محدودیت را خودِ واژگان ایجاد می‌کنند که به گفتهٔ لائوتسه، تناقض نما هستند.

به تأسی از "ویلیام امپسن" باید گفت که نوشتار به واسطهٔ دلالت‌های ضمنیِ خود، در جهتِ نقضِ معانیِ مستقیم، عمل می‌کند. واژگانِ عادت زدوده، میدان عمل بسیار وسیع‌تری نسبت به واژگانِ روزمره دارند.

آنچه ت.س. الیوت از آن به عنوان "همپیوندی عینی" نام می‌برد، پیوندی معین و قابل پیش‌بینی نخواهد بود. پیوند حسیِ مترجم با متن تجربه‌ای است که به پشتوانهٔ عواملِ چندگانه‌ای که فردیتِ مقید به زمانِ وی را شکل داده‌اند، اتفاق می‌افتد.

تکیه بر نشان دادن به جای گفتن در داستان، منشاء القاء حسیِ قوی‌تر می‌گردد، مخاطب را به صحنه می‌کشاند و تا حدودی زمینه را برای رسیدن به اشتراکاتِ حسی فراهم می‌آورد. گرایشِ فرم‌گرایانهٔ تکیه بر سازهٔ متن و ارائه آن به عنوانِ ترکیبی اندام‌واره و پرداخته نیز چارچوبی فراهم می‌آورد که مخاطب برای رسیدن به دریافتی از متن به آن تکیه کند. لیک عرصهٔ زبانیِ متن، این تقلاهای هنرمندانه را به بازی می‌گیرد و به گونه‌ای که تعیّن معنا را به فرد فردِ مخاطبین، واگذار می‌کند ...

سازوکار هر متن در انتقال به ساختمندی‌های نحوی زبان دیگر، در امان نمی‌ماند. متن پس از ترجمه شکل دیگری خواهد داشت.

به هر حال، متنِ "صامت" را مخاطب است که به بیان در می‌آورد. از نظر "فوکو" عمل خواندن، ورود به گفتگویی، بر مبنای "قدرت ـ معرفت" است. حاصلِ این گفت‌وگو میانِ مخاطبِ  متن، تعریف مجددِ پایگانِ قدرت خواهد بود. کدام یک از این دو طرفِ گفتگو خویش را بر دیگری تحمیل خواهد کرد؟!

مترجم در مقام خوانندهٔ متن در روندِ تأثیر و تأثر، معرفتِ مغایر با ارزش‌گذاری‌های خود را مقید و محدود می‌سازد و می‌کوشد اندکی از خویش را در متن جا بگذارد.

هر قدرتی از طریقِ بازنمایی‌ها و مفاهیم و گزاره‌های خاص، یا به بیان دیگر از طریقِ گفتمان خاص، نظام‌های حقیقت‌سازِ خاصِ خود را ایجاد می‌کند. ⁽¹⁴⁾

هر چند که متن در جایگاه سوبژه، نه به مؤلف و نه به مترجمِ خود وفادار نمی‌ماند و راه تعبیر را باز می‌گذارد.

این درست است که نوشتن و ترجمهٔ متونِ نوشتاری، نوعی تلاش برای تولیدِ معرفت است، اما متنِ حاصله را نمی‌توان مقید کرد و همین امر سبب می‌شود که مترجم نتواند متنِ اولیه را در ساحتِ زبانیِ دیگر تکرار کند.

چرا متن فرا دست نمی‌آید؟ پاسخ در این نکته است که هر"نوشتار"، شبکه‌ای در هم تنیده از واقعیت و تصنع (فرا واقع) است. این در هم تنیدگی در برخی داستان‌ها به جایی می‌رسد که نوعی سردرگمی را سبب می‌گردد.

در آثار پُست مدرن با رشته‌ای از دال‌های سرگردان مواجهیم. این متون به "هیچ معنایی" میل می‌کنند. استاد حسین پاینده در بررسیِ نمونه‌ای از این آثار به زبان به عنوانِ منشاء سوء تعبیر اشاره می‌کند.

ماهیتِ انتزاعیِ این آثار، خلافِ جهتِ صراحت، بیانگری و قطعیت عمل می‌کند.

"روی هریس" به دشواری‌های برگردان واژگان و معادل گزینی اشاره کرده است، حال حدود این دشواری را در ترجمانِ داستان‌هایِ معنا گریز، به تصور آورید.

"هر واژه‌ای می‌تواند بدونِ خدشه‌دار نمودنِ جدی این همانیِ خود، دلالت بر آراء و افکارِ کاملاً متفاوتی نماید."⁽¹⁵⁾

این تفاوت و یکسانی نیز، منوط به دیدگاه اتخاذ شده است. ⁽¹⁶⁾ دیدگاهِ مترجم همان دیدگاهِ مؤلف نیست و هویتِ واحدهای زبانی توسط آنها، به گونه‌ای قیاسی و زمانمند تعیین می‌شود.

موضوع دیگر، خویشاوندی داستان‌های کوتاه و شعر است. ایجاز و کم‌گوییِ این گونهٔ ادبی، ابهام‌افزا است.

حس و ادراکِ آنی، در داستان‌های امپرسیونیستی، مبنا قرار می‌گیرد. این داستان‌ها ذهنیت محور، تجربه‌ای را منعکس می‌سازد که غیرقابل تکرار و نسخه‌برداری است.

در جریانِ دست به دست شدنِ متن میانِ مخاطبین و مترجمینِ آن، گزینش مهمترین نقش را بازی می‌کند. مثلاً گزینش یکی از دو واژهٔ مترادفِ see و know در هملت ...

کلماتی نظیر:

عفت ـ حجب quaint

شهرت ـ شرمگاه  quente

مفرد ـ راحت private

جمع ـ شرمگاه    private

به اهمیت مناسباتِ همنشینی میانِ واژگان متن، توجه می‌دهد. از منظری پروگماتیک این مناسبات می‌توانند به معنا سمت و سو بدهند. اما متن چند لایه چنان از مناسبات و روابط چندگانه، اشباع است که امواج معنا را می‌انگیزد و فرو می‌نشاند.

این متون به نحوی چند صدایی عمل می‌کنند و گفتمان با متن امری پیچیده و چند سویه خواهد بود. گویی متن، مخاطبِ خود را در برابرِ دال بودگیِ همواره قرار می‌دهد.

"مشخصه‌های معناییِ زمینه‌ای" گوناگون حول یک هسته معنایی گرد می‌آیند و بنابراین متغیرهای معناشناختی هستند. ⁽¹⁷⁾

در کتابِ نشانه‌شناسیِ سینما می‌خوانیم که:

"جمله همیشه کمابیش قابل ترجمه است، دلیل این امر آن است که بر یک انگیزشِ روانی انطباق دارد نه یک واحدِ کُد، با این همه در سطحِ کلمه می‌توان معادل‌های بین زبانی یافت ... اما واج به کلی غیرقابلِ ترجمه است، چون کاملاً با جایگاهش در شبکهٔ واج شناختیِ هر زبان تعریف می‌شود. غیابِ معنا را نمی‌توان ترجمه کرد."⁽¹⁸⁾

در این بحث آمد که ترجمهٔ جمله و انگیزش فردی جدا از هم نیستند و در همین زمینه مشکلات، فاصله و عدم انطباق‌هایی وجود دارد. نقش خودآگاهی و ناخودآگاهیِ مؤلف و مترجم را هم در آنچه در متن می‌بینند یا بازتاب می‌دهند، در نظر بگیریم ... .

در سطح ترجمهٔ جمله‌ها هم مشکلاتِ عدیده‌ای وجود دارد.

توجه کنید:

"saus qui le me serais tu"

بی او من خاموش بودم.

"saus qui je me serais tue"

بی او من خود را می‌کشتم. ⁽¹⁹⁾

از اهمیتِ ضرب (thetorical accent) یا همان تکیهٔ بلاغی نیز نباید غافل شد:

مری بیرون رفت نه جای دیگر Mary went'out

مری رفت بیرون، نیامد تو Mary w´ent out

مری، نه کسِ دیگر، بیرون رفت Ma´ry went out⁽²⁰⁾

لحن (ton) نیز در واژه‌گزینی (diction) توسط مترجم می‌تواند موردِ مسامحه قرار گیرد.

بی‌آنکه بخواهیم متنِ اولیه را واجد اصالت و تعیّن بدانیم، باید گفت که ترجمهٔ متنِ ادبی، در خوشبینانه‌ترین حالت می‌تواند منجر به تولید متن ارزشمند دیگری شود که ارزش خواندن دارد و تأمل‌برانگیز است. پس ترجمه، تکرارِ واقعیتِ متنِ نخست نیست، بل واقعیتی است نوپدید که به گفتمان فرا می‌خواند و ... . ■

منابع

استعاره ـ ترنس هاوکس ـ فرزانه طاهری ـ نشر مرکز

1، 2، 3، 4  16 صفحه

چگونه نمایشنامهٔ مدرن را بخوانیم؟ ـ کنت پیکرینک ـ آناهیتا هایراپتیان ـ نشر نوروز هنر

5  91

6  396

7  108

درآمدی به روایت‌شناسی ـ رولان بارت، تزوتان تودوروف، جرالد پرینس ـ هوشنگ رهنما ـ نشر هرمس

8  26

9  91

10  97

فراسوی زنجیره‌های پندار ـ اریک فروم ـ دکتر بهزاد برکت ـ انتشارات مروارید

11  120

12  133

13  149

داستان کوتاهِ پسامدرن ـ دکتر حسین پاینده ـ انتشارات نیلوفر

14  52

زبان، سوسور، ویتگنشتاین ـ روی هریس ـ دکتر اسماعیل فقیه ـ نشر مرکز

15  42

16  44

نشانه‌شناسیِ سینما ـ کریستین متز ـ روبرت صافاریان ـ انتشارات فرهنگ کاوش

17  22

18  102

لویی آراگون ـ هانا لوئیس ـ عبدالله کوثری ـ نشر ماهی

19  47

فرهنگِ اصطلاحات ادبی ـ سیما راد ـ انتشارات مروارید

20  206