فریبرز ابراهیم‌پور(ف.الف.نگاه)نویسنده و منتقد پیش کسوت کرمانشاهی، بر مجموعه داستان (کمی از کابوس های من)نوشته:اسماعیل زرعی، نویسنده ی کرمانشاهی، نقدی جامع و پر وپیمان نوشته است:

***

مرتضی حاتمی(نویسنده و روزنامه نگار ادبی):

«فریبرز ابراهیم‌پور» (ف. الف. نگاه) متولد آبان ماه اوایل دهه ی هفتاد در کرمانشاه است.«او از معدود نویسندگانی است که نه به حجم مطالب می‌اندیشد و نه دل‌خوش است به کثرت آثار، برای او کیفیت مطالب، مهم‌ترین شاخصه‌ی ارزش‌گذاری بر انواع نحله‌های ادبی است»(هفته نامه ندای جامعه(چاپ کرمانشاه) دوشنبه ۲۹تیر۱۳۸۳شماره۸۷(نوشته ی: اسماعیل زرعی) ایشان در زمینه‌های شعر، داستان کوتاه، نقد و مقالات ادبی فعالیت می‌کند.

«حسن میرعابدینی» درکتاب وزین«فرهنگ داستان‌نویسان ایران ازآغازتا امروز»، درباره‌ی ایشان چنین می‌نویسد:

«...مدتی آموزگار بود، سپس به مشاغل آزاد روی آورد و بالاخره کتاب‌فروش شد. پس از مجموعه داستان اجتماع نگارانه‌ی رستم، ولی نه رستم شاهنامه (۱۳۵۷)داستان‌هایی درمطبوعات ادبی تهران[ماهنامه‌های آدینه(ش ۲۵)، بنیاد و چیستا (۷۴و۷۵)،نگین (۱۳۴۶] و کرمانشاه و [گیلان] به چاپ رساند، که نشان دهنده‌ی دل‌مشغولیِ او به تجربه‌ی فرم داستان نو است... ابراهیمپور با «ف. الف. نگاه» نقد و بررسی‌هایی در مجلات ادبی به چاپ رسانده است. ایشان دفتر شعری با عنوان«روستای قرمز محدود» در سال ۱۳۴۹منتشر نمود که جریانی نو و جسارتی قابل توجه در فضای سنتی شعر کرمانشاه در همان دهه‌های پیشین بوده.»

«فرشید یوسفی» شاعر و پژوهش گر پیشکسوت کرمانشاهی، نیز در این باره می نویسد:

«...حرف‌هایش و شعرهایش را که قرائت می‌کرد برای بیشتر شاعران حاضر در انجمن قابل قبول نبود و سخت آزرده‌اش می‌کردند... مجموعه اشعارش را با عنوان-روستای قرمز محدود- در مهرماه ۱۳۴۸ [۱۳۴۹] به وسیله‌ی انتشارات نیل به چاپ رساند.»(یوسفی،فرشید،باغ هزارگل (تذکره‌ سخن‌وران استان کرمانشاهان) ،انتشارات فرهنگخانه‌ی اسفار،بی‌تا. بی‌جا)

در اوایل دهه‌ی هفتاد، ایشان برای مدتی مدیریت صفحه‌ی ادبی هفته‌نامه‌ی «باختر»-چاپ کرمانشاه- را به عهده گرفت و جریان تازه‌ای از بازتاب وانتشار آثار پرمحتوای ادبی را با عنوان «یک نام و چند اثر» به وجود آورد. «صفحه‌ی با اهل قلم»در هفته نامه‌ی مذکور، به بررسی تخصصی و کارشناسانه‌ی آثار ادبی اختصاص داشت.در این هفته نامه، صفحه ای چهارستونی تشکیل شد که به بررسی آثار ادبی دریافتی و پاسخ‌گویی به صاحبان آنها و هم چنین مخاطبان هفته‌نامه می‌پرداخت و در انتهایی‌ترین سطر این صفحه، تنها عنوان ف.الف.نگاه ،۱۰ / آبان/۱۳۷۱ چشم‌نواز بود.»( نویسنده‌پشت سطرها (نگاهی گذرا برگوشه‌ای از فعالیت‌های فریبرز ابراهیمپور (ف. الف. نگاه) ) نوشته‌یِ:مرتضی حاتمی،روزنامه‌ی باختر،شماره ۱۱۷۲،سه‌شنبه ۹ مرداد ۱۳۸۶)

نوع پاسخ گویی ابراهیمپور‌، انتخاب و نحوه‌ی تحلیل و انتشار‌ِ آثاری که برایش ارسال می‌شد‌، آن‌هم در فضای مه آلود‌، مبهم و همراه با سایه‌ی سنگین‌ِ توطئه ی سکوت در محافل ادبی و فرهنگی دهه ی هفتاد، در شیوه ی خود، خلاقانه و تازه بود. چند سال پیش در همین راستا یادداشتی در روزنامه ی باختر نوشتم که در آن قید شده بود:

«این نویسنده‌ی کرمانشاهی، سال‌هاست که بی‌هیاهو و در خلوت گزیده‌ی خویش، داستان می‌نویسد، شعر می‌سراید و آثار درشت اندیشه را با نگاهی آگاه و لبریز از شناخت و بصیرت نقد و بررسی می‌کند...آقای ابراهیمپور به دلایلی حضوری نیمه غایب در عرضه‌ی نشر آثارش داشته...»(نویسنده‌ی مطلق در مه. نگاهی کوتاه به شیوه‌ی داستان‌نویسی فریبرز ابراهیمپور و بررسی داستان کوتاه «داستان به روایت مقتول»نوشته یِ: مرتضی حاتمی. بازنشر درسایت راوکwww.rawak.com به تاریخ: ۳۰ /۴/ و خبرگزاری بین‌المللی کردپرس(۵/۳/۹۴) )

ابراهیمپور، در زمینه‌های نقد شعر، نقد داستان، مقالات ادبی، نامه‌نگاری‌ها، رمان، نمایش‌نامه، یادداشت‌های روزانه و... آثار بسیاری را آفریده است.او در نوشتن، جدیت و پرکاری ویژه ای دارد و مدام در حال نوشتن و مطالعه است.

«مخاطب من مصطفی عنوان کلی داستان‌های کوتاه و مدرن ایشان است در دوازده جلد ۲۵ داستانی.»

مجموعه شعر«کرگدن ها بر شاخسارها ترانه می خوانند» و مجموعه نقد ادبی با عنوان«سیر افت وخیر ادبی در کرمانشاه»که نظرگاه های او در خصوص بیست نفر از اهالی قلم کرمانشاه است، نیز از آثار آماده ی چاپ به شمار می رود.

سال ها پیش شعری از ایشان در یکی از دانشگاه های آمریکا توسط آقای «شامبیاتی» ترجمه شد و داستان«اتوبوس زرد» که پیش تر در هفته نامه ی(شهروند) چاپ کرمانشاه منتشر شده بود، در کتاب «داستان هایی کوتاه از ادبیات کرد» به انتخاب‌ِ آرش سنجابی و مقدمه ی علی اشرف درویشیان، آمده و شعر()در کتاب «صدای شعر امروز» به انتخاب احمد منطقی و بهمن مه آبادی، منتشر شده. ضمناً کتاب «داستان هایی کوتاه ...» در مردادماه سال ۹۲ در فرهنگسرای فردوس (تهران) با حضور منتقدان نقد و بررسی شد.

خالی از لطف نیست که اشاره شود تعدادی از شعرهای آقای ابراهیمپور در ماهنامه ی محلی«شاهد غرب» به صاحب امتیازی زنده یاد (حاج حسن رزقی) و زیر نظر آقای (اصغر واقدی) شاعر پیشکسوت کرمانشاهی در اول اسفندماه سال ۱۳۴۵ چاپ و منتشر شد.

آقای ابراهیمپور، چندسالی است که ساکن‌ِ کرج شده. شهری که نویسنده‌ی هم‌دیاری‌اش علی‌اشرف درویشیان در آن جا زندگی می‌کند. همچنان کم یا بیش اثری، گفت وگویی و یا شعری در هفته‌نامه‌های کرمانشاه به چاپ می رسد.

از آقای ابراهیمپور، بعد از مجموعه داستان (رستم، ولی نه رستم شاهنامه)، مجموعه‌ی کامل و مستقلی منتشر نشده است. تنها داستان‌هایی کوتاه و مدرن با اسامی مختلف‌، زیر عنوان مجموعه داستان منتشر نشده: (مخاطب من مصطفی) «در نشریات تهران،کرمانشاه و گیلان به چاپ رسیده است.»(سوختم سوختم، داستان به روایت مقتول، سه قتل، پایان گریمور، اتوبوس زرد، این مجروح جلیل، من یکی از این چهار نفر و...)

هفته‌نامه‌ی سیاسی، اجتماعی و اقتصادی «صفیرغرب» (چاپ کرمانشاه) در شماره‌ی ۲۲۱، به تاریخ دوشنبه ۲۲ اسفند ۱۳۷۳، در بخش ویژه‌ی ادبیات،مجلدی چهل و سه صفحه‌ای باعنوان:«صناعت و منزلت شاعری جلیل قریشی‌زاده» (وفا کرمانشاهی) توسط ایشان را به چاپ رساند که این ویژه‌نامه به بررسی جای‌گاه شعری شاعر یادشده از زوایای مختلف پرداخته که در نوع خود اثرگذار و تازه بود و آقای «اسماعیل زرعی»، ویرایش ادبی این اثر را بر عهده داشت.

ابراهیمپور، در تربیت شاعران و داستان‌نویسان جوان و مشتاق، تلاش و همت وافر داشت و بسیاری از این شاعران و نویسندگان در مرتبه‌ای ادبی والا در ایران و جهان قرار دارند.او با تکیه بر دانش غنی مطالعاتی و درک و بینش ویژه، داستان‌های کوتاهی را بعد از انتشار مجموعه‌ی اول نوشته و منتشر نموده که با توجه به شیوه‌ی نگارش نویسندگان نامدار همشهری‌اش:(لاری‌کرمانشاهی، علی‌اشرف درویشیان؛۱۳۲۰،علی‌محمد افغانی؛۱۳۰۵،مهشید امیرشاهی؛ ۱۳۱۹،منصوریاقوتی؛۱۳۲۷،محمدرضا ماهیدشتی؛۱۳۳۰و...) داستان‌های کوتاه اخیرش متفاوت، مدرن و ساختار شکنانه است.»

*

تازه ترین اثر استاد فریبرز ابراهیمپور؛ نقدی است جامع و خواندنی بر مجموعه داستان «کمی از کابوس های من» نوشته‌ی آقای:«اسماعیل زرعی»،نویسنده‌ی پیش کسوت کرمانشاهی‌؛ منتشر شده توسط انتشارات یزدان ستا ـ ۱۳۸۸تهران.

*************************************************************

درونِ تـوست، اگـر خلوگـی و انجمنـی ‌ست

برونِ خویش، کُجا می ‌روی، جهان خالی ‌ست

«بیدل دهلوی»

دربارة کتابِ «کمی از کابوس ‌های من» از اسماعیل زرعی. مجموعة ۱۹ داستانِ کوتاه انتشارات یزدان ستا ـ تهران ۱۳۸۸

این یک نقد و بررسیِ خطی نیست. یعنی از داستانِ سوم به داستانِ چهارم نمی ‌رویم. ممکن است به دلایلی که هرگز نخواهد آمد از داستانِ یازدهم به داستانِ چهاردهم بیائیم‌؛ امّا خاطرتان را جمع کنم که کُلِ کتاب نقد شده است. ممکن است من به یک مورد هم نرسیده باشم. این، به آن دسته از نویسندگان و خوانندگان (البته، نه آواز‌خوان ‌ها، کتاب ‌خوان ‌ها) مجال می ‌دهد تا کتاب را از زاویة دید خودشان بخوانند. من تنها توانسته ‌ام حدود چهل و هشت صفحه دربارة این کتاب بنویسم. هر‌چند در این فاصله هفت داستانِ کوتاه هم نوشته ‌ام. از من نگیرید. شاید ابلهی، دست به قلم بُرده باشد امّا بی ‌تردید، من با این کتاب سفرها کرده-ام. اگرچه مجموعه داستانِ اسماعیل زرعی «کمی از کابوس ‌های» او نیست. امّا مثلِ همیشه یکی دو مورد با آثاری متفاوت روبروئیم که شبیه هیچ یک از داستان ‌های نویسندگانِ زادگاهِ او، کرمانشاه نیست.

در این داستان ‌ها چیزی که حائز اهمیت است زاویة دیدِ او، به مضامین است. ممکن است داستانی با زاویة دیدی دیگر، بی ‌اهمیت جلوه می ‌نمود‌؛ امّا زرعی، با زاویة دیدِ خود طراوت و جانِ تازه ‌ای به آن بخشیده است.

او دیگر قادر نیست که ننویسد. درختی است که به بار نشسته و ناگزیر است که بار بدهد مثلِ نیما یوشیج (علی اسفندیاری) پدر شعر نو، که قادر نبود شعر نگوید یا بزرگترین شاعرِ جهان، احمد شاملو که بعد از مرگش، آیدا همسرش درباره ‌اش گفت: (آفتابی بود که بر من می ‌تابید)

با این کتاب انگار واردِ عبادتگاهی شده ‌ای، لااقل تا لحظاتی مقدس می ‌شوی. دیگر پاچه ‌ور مالیده و ریاکار نمی ‌شوی. سعی می ‌کنی که سیاهی ‌ها از تو دور شوند. به درخت و چشمه و شبنم نزدیک شده و تو درخت و چشمه و شبنم می ‌شوی.

زرعی، رئالیسم را آغشته به رؤیا می ‌کند. او دقیقاً در همة مضامین از این شیوه پیروی می‌کند. مضمون یک رئالیست ممکن است در دستِ زرعی پیچیده بنماید. غامض می ‌شود. زرعی موجب می ‌گردد که این مضمون را بارها بخوانیم. او مضمون را غنی می ‌کند. غنا بخشیدنِ مضمون، مجموعِ هنر اوست.

واقعیت ‌های اسماعیل زرعی نامریی است. باید دست به کشفِ آن ‌ها بزنی. بقول فاکنر عرقریزانِ روح.

واقعیت ‌های معاصرانِ زرعی. فقط واقعی است و می ‌توان مثلِ قند از قندان برداشت. واقعیت در دست‌های زرعی، امتداد تمام رؤیاهای آدمی، آمال و نمادی از باطنِ انسان است. واقعیت در دستانِ معاصران زرعی، و البته رئالیست ‌ها، اصلاً باطنی نیست. داستانِ زرعی (زبانم لال) با مرگش نمی‌میرد. داستان ‌های معاصران زرعی، با مرگشان می ‌میرند. و به پایان می-رسند. او رؤیا را ترسیم می ‌کند و دیگران واقعیت ملموس را.

در داستانِ زرعی، آدمی بفکر فرو می ‌رود‌: دوباره بخوانیم. چرا آنجا اینطوری شد؟!

واقعیت در دستانِ دیگران طوری است که آدمی لزومی نمی ‌بیند که دوباره بخواند. چیزی مجهول و کلافی سردرگم نیست. در همان بار اوّل، با یک بار خواندن، قضیه را پی می ‌بَرد. مثلِ این است که برای او، یا یکی اتفاق افتاده باشد. ما بر سطحِ واقعیات حرکت می ‌کنیم. قرار نیست که مبهوت شویم. می ‌شود هفتصد صفحه را در یک روز خواند اما داستان ‌های زرعی و یا امثالِ او، ممکن است یک داستان سه‌چهار صفحه ‌ای چند روز از وقت‌ ما را بگیرد. در گردابی از رؤیاها و مجهولات غرق می ‌شویم. نوعی حیرت، ما را احاطه می ‌کند. انسان، غرق در حالتی تازه می ‌شود. بقا می ‌یابد. متعالی می ‌شود. زرعی، مثلِ بقیه فکر نمی-کند. او به هزارتوها سر می ‌کشد. دیگران به اتاق‌های محصورِ خود.

سخت است که آدمی پا به کابوس ‌ها و هزار تو بگذارد‌؛ امّا از اتاق می ‌تواند بیرون بیاید و سری هم به توالت بزند.

«کلود روا» معتقد است که حوادث باید در درونِ ما بگذرد و ما در درونِ آنها نیز بگذریم.

در این کتاب‌، عدد ۱۹ نمی ‌تواند معیاری باشد. بی ‌تردید ۲۰ داستانِ کوتاه بوده است و یکی به دلایل زشتی که می ‌توان حدس زد دستِ کسی شکسته و حذفش کرده است. جالب اینجاست، پلاکِ خانة او هم بیست است. خانه ‌ای که وارد و خارج بشوی میل می ‌کنی که داستان بنویسی (البته اگر داستان ‌نویس باشی). یک جور گردابی که ناخودآگاه، آدم را فرو می ‌بَرَد. می ‌بلعد.

نه خود‌ِ او اهلِ بازی است‌، نه آثارش‌؛ نه زندگیش. یک جور معنویتِ دست نخورده و خاموش، که کمتر دست می ‌دهد. بی ‌تردید با او بودن آلودگی ایجاد نمی ‌کند. آدم پاک و منزه و مقدس می ‌شود. غرقِ رؤیاها می ‌شوی‌ و از هر‌چه لوکس و دلخوشکنک است می ‌رهی و فاصله می‌گیری.

دقیقاً داستان ‌ها کابوس گونه ‌اند. پیچیده ‌اند. او آمده است بی‌هیچ ادعایی‌؛ با مضامین و نثر خود اندکی به فهم ما از جهان کمک کند.

فاکنر می ‌گوید: «من، سکوت را بر صدا ترجیح می ‌دهم. چرا که صورتِ خیالی را که کلمات به وجود می ‌آورند، در سکوت ایجاد می ‌شود. به بیانِ دیگر، موسیقی و صدای رعدآسای نثر، در سکوت تحقق پیدا می ‌کند». همشهری ـ ۲۴ تیر ۱۳۸۱

زرعی، نشان می ‌دهد که هرگز داستان‌نویس اقلیم ‌گرا نیست. یعنی ابزار کارِ او، تنها «آدا» و «ولی گاوالو» و «القاس شَل» و «آقای جابری» و «صوفی مظفر» و «حاجی آبگوشتی» و «میرزا حبیب» پدرِ من نیست. او می ‌نویسد تا ما ارتقاء بیابیم. نه به یاد بیاوریم که در چه محله ‌ای به دنیا آمده ‌ایم. پس کتابِ او با مرگِ ما، و آن افراد به پایان نمی-رسد. هزاران سالِ دیگر می ‌شود «گرگ ‌ها و گوزن ‌ها»‌، «کارتِ ورود به زندگی»‌، «بازنده» و «سرانجام، این چنین ...» را خواند. همچنان که بهرام صادقی ۱۳۶۳ / ۱۳۱۵ «شب، به تدریج» و «جادة رنگ باخته» را برای اصفهانی ‌ها ننوشته است. هر‌چند بهرام صادقی اصفهانی است‌؛ بلکه برای کُلِ جهانِ ادبیات نوشته است. هر‌چند خوش بحال او همشهری «استاد ابوالحسنِ نجفی»‌، «هوشنگِ گلشیری» و «احمد میر علائی» بوده است. و البته خوش بحالِ اینان هم. با این چند نکته، سری به کتابِ «کمی از کابوس ‌های من» نوشتة اسماعیل زرعی می ‌زنم. او، به هیچ یک از نویسندگانِ شهرِ خود چشمداشت ندارد. انگار یا نوشته‌های آنان را نمی ‌خواند یا رؤیایش با واقعیت ‌های ملموس آنان متفاوت است‌؛ در عالم دیگری سیر می ‌کند که مطلقاً ربطی به عوالمشان ندارد.

کسی به ویلیام فاکنر نویسندة بزرگِ امریکا می ‌گوید: داستانی از شما را دو بار خواندم چیزی نفهمیده ‌ام! فاکنر می ‌خندد و می ‌گوید: حالا کاری نشده، یکبار دیگر هم بخوان! و گوینده، در بار چهارم داستان را می ‌فهمد و لذت می ‌برد. چرا که درست، در زاویة دیدِ فاکنر حرکت کرده و قبلاً فکر می ‌کرده دارد داستانی از مثلاً «ریچارد رایت» یا «ویکتور هوگو» می ‌خواند یا نویسندة دیگری. حالا یادم نیست «الکساندر دوما» یا «گی دو موپاسان». در خشم و هیاهو که کُلِ جهان را تسخیر کرده است‌، «فاکنر» «بِنجی» را با ذهنی آشفته وصف می ‌کند. یک جا بر تابی نشسته می‌رود‌، کودکی چند ساله است. برمی ‌گردد‌، موجودی کهنسال است.

سگِ «جک لندن» با سخت جانی و خستگی ‌ناپذیر، سورتمه را می ‌کشد. سگِ «اسماعیل زرعی» دق می ‌کُند. همچنان که گوزن نر. «خیال کرد دوباره بهار شده است. صفحة ۱۸۲.»

داستان ‌های اسماعیل زرعی، صرفاً روایتِ مادر‌‌بزرگ نیست. مادر‌بزرگ از زاویة خاص. او مثلِ محمودِ دولت آبادی نقالی نمی ‌کند. او، ادراکِ ما را از مسائل افزایش می ‌دهد. مادر‌بزرگ که نباشد ما هم نباشیم، چیزی در میانه نیست. حالا اگر (زبانم لال) زرعی نباشد، ما هم که نباشیم. باز چیزی هست که ما را مجموع کند و آن آثار اوست.

کتابِ او خوانده نمی ‌شود و کناری بیفتد. کتابِ او، بارها پیش کشیده می ‌شود تا در داستانِ «مجازات» بدانیم، البته برای اولین بار در تمام ادبیاتِ جهان، که «مامان دوز» یعنی چه. چون در هیچ کتابی یک بار هم نیامده است. از ابتدای خلقت تا کنون.

او، تاریخ نویس نیست. نمی ‌خواهد بدانیم نادر، مثلاً دوازده سال سلطنت کرد. دربارة کوه نور و دریای نور هم که نادر از هندوستان آورد چیزی ننوشته است‌؛ قصد ندارد که بگوید نادر اواخرِ عمر، قبل از اینکه سرش روی رانِ «ستاره» باشد و کشته شود دیوانه شد یا حالتِ دیوانگی داشت شاید بخاطر کور کردن پسرش و قضیة آن تیراندازی.

او، ذهنیتِ هزار تو و رنگارنگِ خود و ما را بیان می ‌کند و همیشه بخشِ تاریک و گمشدة وجودِ ما را شرح می ‌دهد، نه در حالِ تملکِ چیزی، بلکه در حالِ غرق شدن به رؤیایی.

کلیدِ فهم داستان ‌های زرعی را باید گُم نکنی. با این کلیدها می ‌توان گشایشِ رمز کرد. اگر این کلیدها گم بشوند، تو واقعاً مغروقِ رؤیا می ‌شوی. به مردابی فرو می ‌روی که دیگر رهایی آسان نیست.

فاکنر داستانِ کوتاه «سنجاق قفلی» را چند دقیقه نوشته است.

خانم ویرجینیا وولف داستانِ کوتاه «خانة اشباح» را در چند دقیقه نوشته است امّا این دو داستانِ کوتاه را مردُم، صدها هزار سال می ‌خوانند.

یک نکته را بدانیم، زرعی می ‌داند چه می ‌نویسد امّا فهم این داستان ‌ها، سهل و ساده نیستند. این جمله را از داستان «بازنده» بخوانید:

«صدای دریده شدنِ زمین زیرِ پایش را آشکارتر می ‌شنید.» صفحة ۱۸۲

هر کس، اگر بیاندیشد که کتابِ او را بدست می ‌گیرد و نیم ساعته، کمی یا بیشتر، کنار می‌گذارد راهی به غلط رفته است. در نوشتن، او چند برابر دغدغة خاطر دارد که داستانی بیافریند. او، بواقع، نویسندة پر کاری نیست و به مدد تجربه چیزی خلق نمی ‌کند. اندیشة او بلند، داستان ‌های او کوتاه، و زمان‌بَر هستند.

در داستان ‌های او، به دو سه مورد برخوردم که البته به استنباطِ من، برای رضایتِ خاطر و به دلیلِ تأثرِ آنی و گذرنده، نوشته شده است. یکی «شعله» و دیگری «داستانی به اندازه ‌ی یک کفِ دست. نگاهی به اندازه ‌ی یک دنیا» که می ‌توانست به جای اندازه ‌ی، دوم، کلمة «وسعت» را بکار ببرد. البته صلاح مملکتِ خویش خسروان دانند. جالب اینجاست که خسروان، مملکت را هم مالِ خودشان می ‌دانند.

زرعی، شرحِ مصائبِ ذهنی خود را بصورتِ داستان می ‌نویسد. هر داستانِ کوتاهِ او، به نوعی افشای همان مصائب است. او، خود را از بار ذهنیتی آزار دهنده رها می ‌کند و بر خود تیغ می ‌زند. هر بار که می ‌نویسد، به نوعی، خونین است. حتی اگر یک نفر، این حالت را دریابد که در‌نمی ‌یابد‌؛ او راحت است. ممکن است، ماهها ننویسد و او، مرتب، به این انباشتگیِ خاطر می ‌افزاید تا بیشتر و بهتر، گردابِ ذهنِ آدمی را بشناسد. سال ‌ها قبل یکی از داستان نویسان که لزومی ندارد نامش را ببرم به من گفت: من دیشب ۷۰۰ صفحه خوانده ‌ام.

گفتم: ـ حتماً کتابِ چرندی بوده است. کتابی که بشود یک شبه ۷۰۰ صفحه ‌ی آن را خواند مثلِ کتاب‌های گذشته ‌‌ی من، مجموعه داستانم و مجموعه شعرم. حتماً جزء لاطائلات است. بعد اضافه کردم من گاه چند روز، روی سطری از یوکیو میشیما نابغة ژاپنی توقف می ‌کنم. طوری که داستان را از اوّل بخوانم. اصلاً بلد نیستم ۷۰۰ صفحه را یک شب بخوانم. مگر حسین کُردِ شبستری می ‌خوانم. یا زیبای محمد حجازی یا داستانی از جوادِ فاضل یا امیر عشیری یا ارونقی کرمانی‌؛ یا ر ـ اعتمادی که نامش رجب علی است. قهرمان کتابِ معبدِ طلایی لکنتِ زبان دارد. ببینید میشیما با قلمش چه آتشی بپا کرده است. حیف نیست که در چهل و پنج سالگی خودکشی کند و بمیرد. در ۴۵ سالگی در اوجِ قدرت یک نابغه.

میشیما، از بمب اتمی در ۶ اوت ۱۹۴۵ در هیروشیما و ۹ اوتِ ۱۹۴۵ در ناکازاکی بالاتر است.

در {مجازات}اولین داستان از مجموعه‌ی کمی از کابوس‌های من‌، راوی، متأهل است. سیگار نمی ‌کشد‌؛ و ذهنی بسیار فعال دارد. او گذشتة خود را مرور می ‌کند. شرحی بر فرار و عشق و تنهایی ‌اش، و اینکه مثل طفیلی، بجای دوست داشتن، بر او دل می ‌سوزانده ‌اند. گوشت زیادی، وبال گردن‌، انگل، محبت زورکی. مثل سوسکِ مسخ. «یک بُر. خوب ندیدم ‌شان. فقط هیاهو بود و هجوم.» صفحة ۹

«مامان دوز» و «گشاد گشاد» دو کلید فهم ماجرا هستند. ما باید این کلیدها را و اشارات را که موجبِ فهمِ مصائبِ ذهنی هستند گم نکنیم. شخصیتِ مجازات، بارها خونین شده، در کودکی در جبهه و‌.... و او سرگردانِ چنین ذهنیتی است. اینکه گذشته ‌های دردناکی داشته است. روستاهایی که توسطِ دشمن ویران شده و مردم هراسان بوده ‌اند. «خاله‌ی مینو»، «شوهر خاله مینو»‌، «دامادهای خاله‌ی مینو» و «پسر‌خاله ‌های مینو» همه سیاه پوشند، خاله‌ی مینو به راوی زخم زبان می ‌زند. راوی، تنهای تنهاست. پدرِ راوی کبوترباز بوده و مرده است چرا که در داستانِ مجازات حضور روشنی ندارد. وقتی راوی خر‌سواری می ‌کند دیگر کودک نیست و آن دوران سپری شده است. این ذهنِ اوست که بخشی در گذشته سیر می ‌کند و فعال است. «علی شهسواری» که مرتب به او امید می ‌داده است، خوشحال است که دختر مورد علاقة راوی، به او متمایل شده است. دختر هم راوی را دوست دارد امّا جرأتِ اظهار ندارد. خیلی کم جسارت می ‌کند‌، در حدِ فشارِ دست. وقتی که علی شهسواری دارد آب می ‌شود و کوتاه‌، به حدی که اندازه ‌ی «منصور» یعنی راوی می ‌گردد. خودِ راوی هم در حالِ آب شدن است. او هم در گذشته، متحول می ‌شود. پیداست که زرعی، به نوعی، بیرنگ و سیال و ظریف و هنرمندانه، دارد از زمانِ حال فاصله می ‌گیرد و پا به سرزمین کودکی ‌ها می ‌گذارد. مجازات داستانِ خاطراتِ ذهنی و رجعت ‌های پیاپی است. تغییر رفتارها در طولِ زمان. این طور می ‌فهمیم که قضیة یک خواستگاری هم در پیش است.

اشتباه نکنیم، خاطرات به آن معنا که مثلاً «درویشیان» به آن می ‌پردازد، در ذهنِ «زرعی» جایی ندارد.

«درویشیان» از خاطرات عکس می ‌گیرد. «زرعی» همه ‌ی خاطرات را مقبولِ طبعِ خود نمی‌داند و بخشی از آن را دانه‌چین کرده و به رؤیا آغشته نموده و به ما تحویل می ‌دهد.

در پشتِ القاص شل، (شخصیت مشهور و مردة بازار در‌طویله ) موش و گربه خالکوبی شده، این یک واقعیت و خاطره است. اگر «زرعی» بخواهد این خاطره را بنویسد. ممکن است القاص شل، یک گوشه ‌ای نشسته و دارد بازیِ موش و گربه را نظاره می ‌کند. پس بعنوانِ یک نماد، وجود دارد ببینید در دستِ دو نفر یک نماد، دو حالت پدید می ‌آورد.

پس بین عکاسی و نویسندگی تفاوت ‌هایی وجود دارد. به واقع در کارِ «درویشیان» مستندسازی می ‌شود‌؛ و در کار زرعی‌، خلاقیت.

در قابِ عکسِ تختیِ بزرگ. درویشیان، تختی را در قاب عکس وصف می ‌کند. با همان شکوه و بزرگی و احترام.

در قابِ عکسِ تختیِ بزرگ‌، زرعی، تختی را ممکن است از قاب بیرون بیاورد و به کمکِ آدم ‌های اتاق و یا شهر حرکت دهد و باز به قابِش برگرداند.

مردمی بودنِ تختی را زرعی. اینگونه شرح می ‌دهد.

می ‌دانیم تختی برای همه نامی مقدس و همیشه زنده و آشناست. امّا با دو زاویة دید به این مردِ محبوب نگاه می ‌شود.

«درویشیان» اگر از «تختی» بگوید. او حتماً باید در ۱۳۴۶ از میان برود. سالی که خاک بر سَرِ تمام مردم ایران شد.

یادم نرفته خوشه سال ۱۳۴۶ دو بار چاپ شد، یکبار با عکسِ «تختی» و این شعر:

گُل، از شاخه افتاد و بر خاک شد

شهیدان خاک، این شهیدی دگر.

و بار دیگر «خوشه» بدونِ عکسِ تختی بچاپ رسید. بگذریم.

به این قسمت از نوشته ‌ی «زرعی » توجه بشود.

«خاله و خاله ‌زاده ‌ها رفته بودند تا بشوند عمه و عمه ‌زاده ‌ها. عمو و عموزاده ‌ها و یا هر کسِ دیگر.» صفحة ۱۴

وقتی که پسر زن بگیرد و بچه ‌دار بشود‌، بچة پسر باید به خواهر بگوید: عمه. و به برادر بچه می ‌گوید: عمو!

و بچه یا بچه ‌ها می ‌شوند عمه ‌زاده، و عمه زاده ‌ها، عموزاده و عموزاده ‌ها.

داستان ‌های زرعی، شرحِ بطالت و اضمحلالِ آدمی است. منتها از طریقِ عبور از رؤیاها، رؤیاهایی که خاکستر شده و از میان رفته ‌اند. نزدیک شدن به منشِ آدم ‌هاست. اینکه جایگاهِ آنها کجاست و ذهنیتِ آنان در پیِ کشفِ چه اوهام و کابوس ‌هایی است. او مطلقاً سیبی پوست کنده را بدستِ ما نمی ‌دهی. ما باید سیب و کارد و بشقاب را خود دریابیم. چرا که همة اینها در داستان هست. یک پازل و قطعاتی که خطی نیستند.

هر داستان لزوماً شرح یک خاطرة غامض‌، مضمونی کابوس‌گونه و کشف است. داستان ‌های او را باید با صد چشم خواند و حال اینکه برای برخی روایات و داستان ‌ها، یک چشم هم کفایت می‌کند. خیالتان را راحت کنم این‌ها را اگر هم نخوانید مهم نیست. چیزی از دست نداده ‌اید. اتفاقِ خاصی نیفتاده است. تقریباً آب از آب تکان نمی ‌خورد. مطمئن باشید.

{دقایقِ دردناکِ دیوانگی}

داستان، شرحی بر اتفاقی خیالی است.

زمان: زمستان. برف.

مدت ‌ها قبل، مرد تنومند و بسیار حسودی فنجانی قهوه سفارش داده است. درون گرم است‌؛ بیرون سرد. مرد و زنی در یک کافه، پشتِ میز نشسته ‌اند. مرد می ‌خواهد زن را که شوهر دارد و خودش، پسر نیست متقاعد کند که دوستش دارد. مرد، خودکشی می ‌کند، درست، در بعد از ظهر.

«ناگهان، همه جا سُرخ شد.» صفحة ۲۱

خونِ خود را می ‌بیند. پس، طبیعی است که همه جا سرخ بشود. مرد می ‌اندیشد، زن ترکش کند، خودش را خواهد کشت.

یک جا می ‌خوانیم، «وقتی مطمئن شد به خودم آمده ‌ام.» صفحة ۲۱

پس مرد، غریقِ رؤیاهای خویش است و شاهد که همان زن است می ‌بیند که مرد رفت، از حوزة خیال گذشت و دیگر در این عالم نیست. غریقِ خیال و اکنون دارد برمی ‌گردد.

در کافه‌، یکی دیگر هست که عوالم دیگری دارد و در حال خودکشی است.

مرد، بدلیلِ حسادت، بچه هم نمی ‌خواهد. بچه را هم نوعی رقیب می ‌داند. زن، ابتدا ترشرویی می ‌کند. بعد وفاداری خود را نشان می ‌دهد و مرد نمی ‌پذیرد.

شوهرِ زن، آن دو را تعقیب می ‌کند. قدم به قدم‌؛ (سیاهی)‌، اوست.

شوهر زن ـ لکه ‌ای که بر زندگی آن دو سایه انداخته است.

هر دو می ‌خواهند شوهر نباشد. امّا او واقعیت است. حضورش حس می ‌شود و آن دو نمی‌توانند از واقعیتِ ملموس بگریزند. در خواب و بیداری با آنهاست. با حضورِ او، با وجودِ او، آن دو، آسایش و آرامش ندارند.

اشاراتِ زرعی، سیال، دور از ذهن و غیر‌قابلِ دسترسند. عطری در باد. تو باید آن را شکار کنی.

زرعی، آل احمد نیست، غلامحسین ساعدی است. همچنانکه قاسم امیری فروغِ فرخزاد نیست‌؛ بخش دوم فروغ فرخزاد است. اسماعیل زرعی، فریدون مشیری و معینیِ کرمانشاهی نیست، او احمد شاملو است.

تو باید نظرگاهِ متغیر و ژرفِ اسماعیل زرعی را دریابی وگرنه به بیراهه می ‌روی‌؛ و هرگز به مقصد نمی ‌رسی. امّا اگر آن منظر را یافتی، نوع نگاه را مزمزه کردی‌، کار ساده و خوش‌خوان می ‌شود. و گرفتار داستان ‌های «دقایقِ دردناکِ دیوانگی‌، کارت ورود به زندگی، تشنگی‌، شاوشمه ‌کی‌، گرگ ‌ها و گوزن ‌ها، بازنده و سرانجام این چنین .... و .... می ‌شوی.

تفاوتِ زرعی، با بسیاری از نویسندگانِ نامدارِ شهر خود در این است که او، جهانی نبوده یا از یاد رفته را وصف می ‌کند. او می ‌خواهد خود را از ذهنِ دردناک رها کند و ما را به جهانی تازه، متصل نماید. تمام داستان ‌های او، وصفِ این اتصال است. تضاد طبقات ـ وصفِ محرومیت ‌ها ـ مبارزه ـ خفقان ـ رنج آدمی و درگیریهای انسان با شرایطِ رنجبارِ خود، همه هست ؛ منتها طوری که از آدمی، چهره ‌ای خشمگین می ‌آفریند. امّا آنگونه هم نیست که کار، در همان دقایقِ اوّل بپایان برسد. او دقیقاً با تفکر و ادراکِ ما کار دارد‌؛ نه خشمی که در تمام لحظات با ما هست و ممکن است این خشم مدتی از یاد برود. او، ما را به هزارتوها، و شگفتی ‌های درون می ‌بَرَد. چیزهایی که ما از آن غافل بوده ‌ایم. درست شبیه نقاشی ‌های ذهنی و هولناک «گورمه لنِ» فرانسوی.

او، هرگز از ما و شهرش چهره‌نگاری نمی ‌کند. ما و شهرش در حاشیه وجود دارد. اصل، جانِ اتفاق است. او از درونِ ما و درونِ شهرش بصورتی مه ‌گونه، تصویر می ‌دهد. بیشتر با نهادِ ما کار دارد تا با پوسته ‌ی تنِ ما. هر داستانِ او، افشای همین راز است که پنهان است. در اختفاست و ما نمی ‌دانیم او، در پیِ تملکِ ذهن است نه تصاحبِ جسم.

ببینید، بعنوان نمونه، از داستان‌های علی ‌اشرف درویشیان، بی‌ارزش ‌تر، نمی ‌توان مثل زد. کارهایی سطحی، نازل و پیش پا افتاده و عوام ‌فریبانه که با مرگِ نویسنده و هجرتِ آدم ‌هایش به پایان می ‌رسند.

فاکنر در سال ۱۳۶۲ درست بعد از دریافتِ دومین جایزه ‌اش «پولیتزر» می ‌میرد. آیا «نخل-های وحشی» و «حریم» و «روشنایی ‌های ماهِ اوت» و «سپتامبر بی باران» و صدها رمان و داستانِ کوتاهِ دیگر با مرگ فاکنر می ‌میرند؟! خیر. تازه مطرح می ‌شوند.

هنوز «بیگانه» اثر آلبر کامو و «خار‌پیچ سوزان» از فرانتس کافکا و آثار بی‌بدیل «یوکیو میشیما» بعد از مرگِ این سه نابغه، خوانده می ‌شوند و انسان بعد از هزاران بار مطالعه، تازه تشنه ‌تر می‌شود.

مثلِ صدای استاد بنان و یا الهه و مرضیه و دلکش و داریوشِ رفیعی که هر بار بشنوی باز هم دوست داری بشنوی.

همین «صادق هدایت» خودمان‌؛ چند بار «بوف کور» و «سه قطره خون» خوانده می ‌شود و در مقابل از همین نویسنده، «عروسکِ پشتِ پرده» و «دون ژوانِ کرج» چه؟ همان یک بار اکتفا می ‌کند. از صادقِ هدایت بالاتر، «بهرام صادقی» چند بار «خوابِ خون»‌، «مهمان ناخوانده در شهرِ بزرگ»‌، «گِرد هم»‌، «داستان برای کودکان»‌، «در این شماره»‌، «صراحت و قاطعیت»‌، «آقای نویسنده تازه کار است» و «آوازی غمناک برای یک شبِ بی مهتاب» خوانده می ‌شود و باز هم میلِ خواندن این داستان ‌ها در ما هست؟!

چند بار «فردا در راه است» خوانده می ‌شود؟! داستانِ کوتاه «فردا در راه است» از بهرام صادقی، مطالعه ‌ی آن، بنظرِ من، همان یک بار اکتفا می ‌کند.

همین اسماعیل زرعی، شاعر باشد خوب است یا داستان‌نویس؟ پیداست که داستان ‌های او قوی ‌ترند. بعضی از داستان ‌های او آدم را مسحور می ‌کند.

اگر شعر می‌خواهید بخوانید. یک سطر از قاسم امیری کرمانشاهی یافتید‌، خودتان را آماده کنید که به جهانی بی بُن و هولناک قدم بگذارید.

حتی داستان ‌های درویشیان را باید با دقت خواند. تا از همان کارهای بی ارزش چیزی جا نیفتد.

من نامة علی ‌اشرفِ درویشیان به خودم را که از سَرِ ارادتِ کامل نوشته بود بارها خواندم تا نکته ‌ای از قلم و دیدِ من نیفتد. بعد خنده ‌ام گرفت. دیدم چیزی ندارد که به من بیفزاید. تازه «سالهای ابری» هم را که خودش برایم ارسال کرده است به نوعی خیانت به آرمان است. یعنی اکنون دیگر ابری نیست. و حال اینکه ابری است. منظور من اینست که ما باید هر داستانِ کوتاه را برای اینکه چیزی از نظر دور نشود و جا نماند بارها بخوانیم و یادداشت برداریم تا لااقل بخشی از آن را بفهمیم. هر‌چند که خواننده نمی ‌تواند منطبق با نویسندة پیچیده نگار حرکت کند و تمام نکاتِ ذهن و ابداعِ او را دریابد. بلکه مقداری از آن فهم و ادراک را تصاحب کند و تمام لذت او در همین ‌قرینگی است. اینکه مثلاً مقداری از «روشنایی ‌های ماهِ اوت» یا «شازده احتجاب» یا «خوابِ خون» را دریابد.

اصولاً داستانی که یک خشخاش به فهم ما اضافه نکند، پس، نویسنده، داستان را برای تخمه-فروشانِ عزیز نوشته است؟ نه سیلِ بزرگِ خوانندگان، در سراسرِ جهان. همیشه تعداد چاپ ملاکِ ارزش نیست. من دختر یتیم نوشته جوادِ فاضل، انتشاراتِ معرفت، چاپ سی و نه را هم سراغ دارم. امّا امروزه دیگر کسی دختر یتیم نمی ‌خواند. زنش مُزین هم مرده، دختر یتیم هم مُرده است.

من «قریب ‌الوقوع» از بهرام صادقی، «سه قطره خون» از صادقِ هدایت‌، «اسب ریزی» از بیژن نجدی، «مُرتَد» از آلبر کامو، «دو برادر» از غلامحسین ساعدی‌، «معصوم دوم» از هوشنگ گلشیری، «بد نیستم، شما چطورید» از کلود روا «جنایت و مکافات» از فئودور داستایفسکی را که همة نویسندگانشان پرواز کرده ‌اند اگر میلیاردها بار بخوانم، باز هم میلِ مطالعه این آثار را دارم.

مگر «حریم» را نخوانده ‌ام. اکنون دارم «حریم» را می ‌خوانم.

{شاهکار}

راوی ـ کسی که پشتِ در است. کسی یا کسانی.

مردی سی و چند ساله در اتاق خوابیده است.

بازکنندة در نقاش است. پشتِ در، بیش از یک نفر آمده ‌اند تا تابلو را ببینند. او می ‌اندیشد که از فراسوی زمان، عده ‌ای آمده ‌اند تابلوی او را ببینند. بواقع نتیجة ذهنِ او ابداعی در هاله.

آدم ‌های زرعی، بر خلافِ جسمِ مرگ ‌پذیر آن ‌ها ذهنی فعال و بی‌مرز دارند که می ‌تواند آنان را در دوایر نامحدود بچرخاند.

در شاهکار، ذهن واقعی می ‌شود و آنچه را که مطلوبِ ذهن است واقعی می ‌کند. بواقع، واقعیت، بخشی از خواستة ذهن می ‌شود و آنچه حاصل می ‌شود و آفریده می ‌گردد، بخش‌ِ اعظمِ واقعیت است.

«پدر» و «پسر» شاهکار را در این می ‌بینند که قسمتی از واقعیتِ اکنون بشوند. شاهکار، حیاتِ آنهاست. زندگیِ ملموسِ آنان که سالها از آن غافل بوده ‌اند. آنها بدونِ تردید ذهن را واقعی می ‌کنند، تا شاهکار پدید بیاید.

داستان می ‌گوید: ـ شنید در می ‌زنند.

پس یک نفر می ‌شنود.

وقتی دَرِ تخته کوبِ قدیمی که میخ آن هم زنگ زده است (اشاره به قدیمی بودن) باز می ‌شود. گفتی، ذهنیت باز می ‌شود نه واقعیت، بن‌بست تخریب و دفن می ‌گردد. داستانِ شاهکار، تمایل آدمی به ایجاد نوعی معنای آمال است.

وقتی دَرِ بسته را می ‌کوبند، پس ذهنیتِ سیال دارد رُخ می ‌دهد و بحرکت می ‌افتد. زرعی، خود را در موقعیتِ مکان قرار می ‌دهد.

وقتی می ‌نویسد می ‌کوشد که از کار گذشته یا قبل دور باشد. دور و کاملاً بیگانه. زرعی از روی دستِ خودش نمی ‌نویسد و هرگز تقلب نمی ‌کند.

اگر «گوزن» در جنگل است، فقط جنگل را می ‌بیند.

اگر «میرزا» در قهوه ‌خانه است، قهوه ‌خانه را می ‌بیند.

اگر «دختر» در کوچة بن ‌بست است، کوچة بن ‌بست را می ‌بیند.

پس یکی از ارکانِ مهمِ نوشتن این است که ما از قالبِ مکانِ رویداد جدا نشویم. در متنِ واقعه باشیم. فضا را کاملاً لمس کنیم. آنگاه هرگز تکرار دست نخواهد داد. علتِ اینکه در کارِ قالبی، از نویسندگان تقلب دست می ‌دهد باین معناست که برخی از وقایع شبیهِ هم هستند. یا گفته ‌ها، قرینة ذهنی پدید می ‌آورند و آدم را یاد کسی یا کسانی می ‌اندازد. نوعی تداعی معانی. به این دلیل است که نویسنده ‌ای از روی دستِ خودش می ‌نویسد‌؛ تقلب می ‌کند و از قالبِ مکان رویداد جدا می ‌شود.

زرعی، در قهوه ‌خانه، نه «شالی» را می ‌بیند نه «رقیه» را‌، نه «گوزن» را، فقط «میرزا» را می ‌بیند. و «مهدی» و «اصغر» و «ابراهیم» را. «بدری» زنِ «میرزا» را هم می ‌بیند. بینیِ پخ و کلة بی ‌موی میرزا موج‌باف را هم می ‌بیند. حتی «زهرا» دختر از میان رفتة «میرزا» را هم می ‌بیند. چرا که اینها، همه، به نوعی به هم متصلند. اگر‌چه از دید دورند و بافتی یگانه دارند.

تمامِ توانِ زرعی، مصروف این می ‌شود تا همه‌ی دقایقِ اثرش را نظاره کند.

امّا، حتی در ذهنی ‌ترین نوشته‌، ردپایی از گذشته ‌های مه ‌آلود و بسیار دور زرعی دیده می ‌-شود.

انگار او، نویسندة رؤیاها، کابوس ‌ها، و دریغ ‌ها و افسوس ‌هاست.

او نمی ‌خواهد بپذیرد که چیزی از میان رفته است. انگار خاکِ ایام را می ‌کاود شاید چیزی از گذشته ‌ها را بیابد.

او مدرن و پیچیده می ‌نویسد‌؛ امّا بخشِ عظیمی از وجودش در گذشته ‌ها سیر می ‌کند داستان-نویس گزارشگر نیست. او خلق می ‌کند. می ‌آفریند. او پدیده را نمی ‌نویسد. خود‌، پدیده بوجود می ‌آورد. البته گاه به گذشته ‌ها گریز می ‌زند. این گذشته ‌ها هم دست ‌چین می ‌شوند.

درون شهر می ‌گردد تا زندگی آدم ‌هایی را که سر بدرون دارند بنویسد.

عاملی که این زاویة دید و طرز تفکر را بوجود آورده است نه آدم ‌هایی که در ترددند.

«زرعی» زندگی «جهانگیر شل» را که در اوایلِ انقلاب تیرباران شد نمی ‌نویسد. علتی را که «جهانگیر شل» را ساخته و رشد داده است تحریر می ‌کند.

تیری که به سینة جهانگیر شل اصابت می ‌کند و او خم شده و برای همیشه می ‌میرد یک تیر است. امّا ممکن است در نوعِ دیگرِ نگارش، «جهانگیر شل» با تیر هم کشته نشود.

پس داستان ‌نویسِ ذهن‌گرا، زاویة دیدی پدید می ‌آورد که شخصیتِ او، با تیر هم کشته نشود.

{لولا}

لولا، یک اثر رئالیسم بسیار پیچیده است.

راوی «زنش» و یادهای گذشتة او‌، که سرور دخترِ شیوا را می ‌خواسته که شبِ عقد می-میرد. سرور چشمانِ سبزی داشته است. زن راوی که حامله بوده، بعد از زایمان، فرزندشان در آب غرق می ‌شود.

این تکه ‌ها را که از متنِ داستان «لولا» گرفته ‌ام دوباره بخوانید.

«سفرِ دردناکِ درنگ آلوده ‌ی کسی دیگر در زمان» صفحة ۱۲۰

هنوز از دنیای پُر تلألوِ آبی که گم ‌اش کرده بود می ‌گفت و از رسیدن به وادیِ بیزاری. صفحة ۱۲۱

شروع اثر، زن راوی و دختر‌عموی او از مسافرت برمی ‌گردند. سفر سراسیمة کسی در مکان صفحة ۱۲۰

و سفر بی‌بازگشتِ فرزند و سفر مثلاً به مشهدِ همسر راوی، حالا مشهد یا شیراز مهم نیست بحث بر سر کلمة (مکان) است چون مشهد و یا شیراز می ‌شود مکان. راوی، ظاهراً در حال است امّا بیشتر در گذشته ‌ها (سیر) می ‌کند. یک جا آمده، که «اهمیت ندادم. عادت کرده بودم، طیِ سال ‌ها.» صفحة ۱۲۱

راوی با ماجرا کنار آمده، امّا زنش بخاطر آن واقعه، از زندگی اظهار بیزاری می ‌کند. در این داستان، زرعی، شکارچیِ لحظه ‌هاست. او آئینه ‌ای درون خود گذاشته است و می ‌گوید «عادت کرده ‌ام» یا عادت کرده بودم. مرد عادت نکرده. می ‌خواهد زن آزار نبیند. چون مرد از زن لطیف ‌تر است. مرد از درون کاهیده می ‌شود‌؛ زن از بیرون با اشک ‌هایش. او دارد تمام رویدادهای فراموش شده را مرور می ‌کند. لازم است به یک پارادوکسِ عجیب، در این داستان، اشاره کنم.

راوی (دندان ‌هایم را در دست گرفته بودم). صفحه ۱۲۰. دورانِ کهنسالی. دندان ‌های عاریه. و بعد درست یک صفحه بعد .

راوی = به موهایم پرداختم که یک پارچه سیاه شده بود. جوانیِ او.

انتقالِ ذهنِ سیالِ راوی از یک نقطه به نقطة دیگر. این مبنای اثر است. اگر کسی بخواهد. نوشتة زرعی را که زمینه رئالیسم است بصورتِ خطی بخواند اشتباهِ محض کرده است.

صورت خطی =

۱۰ ـ ۹ ـ ۸ ـ ۷ ـ ۶ ـ ۵ ـ ۴ ـ ۳ ـ ۲ ـ ۱

صورت غیر خطی =

۵ ـ ۸ ـ ۹ ـ ۶ ـ ۳ ـ ۱۰ ـ ۴ ـ ۲ ـ ۷ ـ ۱

او ممکن است پیری و تولد را در یک صفحه بگوید و بگذرد. بی هیچ توضیحِ روشنگری. مثلِ «عنکبوت نفرین شده». او خواننده را بدام می ‌اندازد.

«عنکبوت نفرین شده» نوشتة اسماعیلِ زرعی، اثری بسیارِ درخشان و متأسفانه کوتاه است.

دو عیب در این داستان وجود دارد. «عنکبوت نفرین شده» را می ‌گویم: نام عنکبوت ‌ها و طولِ اثر. و چنین مضمونی و چنین قلمی، حیف است که اثر کوتاه باشد. گویا سی و چند صفحه.

این اثر باید بازنویسی شود.

{بازنده}

میرزا که زهرا، تنها دخترش را از دست داده، دیگر میل به زندگی ندارد. او نمی ‌تواند جای خالیِ زهرا را با چیزی پُر بکند. اینست که سوگوارِ واقعی، اوست.

هر‌چند مرگِ زهرا را زن و مرد، اصلاً باور نمی ‌کنند.

در داستانِ بازنده آمده: انگار اگر نپرسد، آنچه واقع شده به آسانی از یاد می ‌رفت. صفحه ۲۰۱

میرزا حتی رختخوابِ بچه ‌هایش را هم کامل می ‌بیند: احمد ـ محمود- محسن و زهرا که رختخوابش خالی است.

{تشنگی}

زرعی، داستان ‌نویسِ وقایع محال و عابرِ معبرهای غیرقابلِ عبور است.

هیچکس مثلِ او خطر نمی ‌کند که مبادا کسی داستانی از او را کم بفهمد‌؛ یا دیر بفهمد یا بد بفهمد و یا اصلاً نفهمد.

مثل اینکه تمایل او به حُزن و تنهایی کافی است که مضمونی را به ذهن و بعد بر کاغذ بیاورد. بیابان ‌های او، غروب ‌ها و شب ‌هایش، گاه آدمی را به وحشت می ‌اندازد که اصلاً می-توان به پایانش رسید. این همه خار، و خوف. این همه تشنگی و راه، کی به آخر می ‌رسد؟

در «تشنگی» می ‌گوید: «هلاک بود دشت.» پس دشت تا عمقِ وجود تشنة باران است و خشکسالی حاکم است. ما داستان ‌های جمالزاده را خوانده ‌ایم. داستان ‌های هدایت غیر از بوف-کور و سه قطره خون که سوررئالیسم و عمیق ‌اند خوانده ‌ایم. حتی سگ کوره پزخانه زنده‌یاد محمود گلابدره ‌ای را. البته جمالزاده و هدایت هم زنده‌یادند. بعد فکر می ‌کنیم که زرعی هم باید مثل آنها بنویسد و اگر از آنها تبعیت نکند گناهِ کبیره انجام داده است.

مگر «بهرام صادقی» یا «عباس معروفی» یا «ابراهیم گلستان» و صدها تنِ دیگر که می-توانم اسم ببرم و نمی ‌برم مثل آنها می ‌نوشته‌اند و می ‌نویسند.

در تشنگی، زن، خود را در چاه می ‌اندازد که مکانِ آب و رفعِ تشنگی است. او، اینگونه، سیراب می ‌شود و به اوجِ رهایی می ‌رسد.

زن و مردِ داستانِ تشنگی، فقر شدید و بی ‌پایان، آنها را به این دشتِ بی ‌باران کشانده است.

سمتِ دیگر دشت یا بیابان، کوه قد عَلَم کرده است. و دیگر چیزی بچشم نمی ‌آید. بواقع قطعِ امید با تمام جهان. چون با چند نکته روبروئیم. کش آمد عرضِ سیاه (ببینید نه ارض). بوق، بوق. چه چیزی بوق می ‌زند جز ماشین. البته تریلر (عامیانه می ‌گوییم تریلی) که کمرش می-شکند و بعد، راست می ‌شود. البته، کش می ‌آید.

تشنگی بسیار کوتاه است. امّا داستان است همچنانکه «داستانی به اندازه ‌ی یک کفِ دست، نگاهی به اندازه ‌ی (به وسعتِ) یک دنیا.» و «شعله» داستان نیستند و بخش ‌هایی از یک داستان محسوب می ‌شوند. بگذریم.

ببینید، در این چند سطر، در این ایجاز، چقدر تصویر و بُعدِ حادثه جا گرفته است. در داستانِ زرعی تحول هست. امّا در زندگیِ زن و مرد تحولی نیست.

زن، مرد، دشتِ تشنه، ابری که نمی ‌بارد ـ از فقر تبعید به برهوت. یا تبعید به برهوت از فقر ـ پای چوبین ـ انتظارِ زن ـ خانة ماتم زده ـ تریلر ـ پرده که حجاب است- هیچکس بدیدار آن دو نمی ‌آید ـ آفتاب که روشنایی است فقط می ‌گدازاند. و، زن، از صبح بیزار است. (یک جریانِ تکراری ـ سقوط مجسمه ـ بازگشتِ بی‌تأثیرِ مرد ـ حرف ‌های همیشگی و خودکشی.)

زن، در تشنگی، تنها، در خانة ماتم زده، منتظر مَردِ خود است تا بیاید و تحولی ایجاد کند و او را از این هراس قدیمی و چند ساله و بلاتکلیفی رها کند. چه انتظار عبث و بی ‌هوده ‌ای. مرد، با دو پای چوبین می ‌آید. امّا مثل همیشه، دست از پا درازتر، (پای نداشته) بطور ضمنی، زرعی می ‌خواهد بگوید. چیزی دگرگون نشده است.

او، در داستان می ‌گوید: ـ «تندیس افتاد» لفظ مجسمه را بکار نمی ‌بَرَد. قشنگی کار، در این است که می ‌بینیم با سقوط مجسمه، هم آن دگردیسی و تحولِ ریشه ‌ای صورت نگرفته است. همچنان، دشت، تشنه است. با شُر‌شُر باران نیز سیراب نمی ‌شود. می ‌بینیم، در آخرِ کار، دشت، مثلِ سگِ تشنه لَه لَه می ‌زند. و تشنه است. و، زن، نیز که سالها قبل، دو پای مرد را از دست داده است بی هیچ امیدی درمی ‌یابد که جهانِ مجهول و بی ‌مقدار او را در میان گرفته است.

در لولا، زرعی، نه به غرق شدنِ کودک اشاره می ‌کند نه به یقه پاره کردنِ زن و به شیونِ او. وقتی که زن سراسیمه است (در آن روز) می ‌شود شیون نکند؟ بخشی نانوشته در آثار زرعی هست که باید آن بخش را دریابیم. ببینید، ارزش کار زرعی در این است که او حتی شیونِ زن را نمی ‌نویسد. نه اینکه یادش رفته باشد نه اینکه چشم ‌پوشی کرده، امّا همه باید بدانند که زن، شیون کرده است.

ادامة داستان در ضمیر خواننده

من نمی ‌توانم ادعا کنم که همة منافذ و سوراخ سنبه ‌های کار زرعی را می ‌دانم. خیلی چیزها هست که من نمی ‌دانم امّا می ‌کوشم که بدانم. این یعنی حاصلِ تلاش بیش از چند بار، اثری را خواندم می ‌خواستم بدانم چرا در زمان، چرا در مکان، چرا «مامان دوز». این یعنی چه؟!

می ‌توانستم با یک تلفن از زرعی بپرسم. امّا این کار نوعی خیانت محسوب می ‌شود. ببینید، نقد کتابِ زرعی، «کمی از کابوس ‌های من» موجب می ‌شود که اشاره ‌ای هم به «عنکبوتِ نفرین شده» نوشتة اسماعیلِ زرعی بکنم. «فتحی مرغ دزد» «اسماعیل هفت رنگ» ادبیات نیستند. امّا ممکن است وقتی از «در‌طویله» یاد می ‌شود با نوعی ذهنیت‌، ادبی بشوند. باید دید چه کسی می ‌نویسد و چگونه می ‌نویسد و از چه زاویه ‌ای به آنان می ‌پردازد.

وقتی که زن سراسیمه است بطور یقین خبر به او رسیده است، آن روز هم مسافر بوده، نه البته. این روز، بواقع سفر، سفر را تداعی می ‌کند.

زن و دختر‌عموی راوی، هر دو سیاهپوش. سفرِ سراسیمة کسی در مکان، اشاره کرده ‌ام از زاویه ‌ی دیگر، سفر دردناک و درنگ آلوده ‌ی کس دیگر در زمان.

در داستان آمده «عادت». البته اتفاق، سالها قبل افتاده، امّا سفر، برای زن یا مادر، باز آن اتفاق را تازه می ‌کند.

اصلاً «لولا» بر مبنای تداعی معانی نوشته شده است.

یک سفر جسمانی، یک سفر غیر قابل تکرار و بی ‌بازگشت را بیاد می ‌آورد. به دو نکته، در کارهای زرعی باید اشاره کرد. یکی اینکه او، به هیچ نکته ‌ای برای گیج کردنِ خواننده و پیچیده کردن کارش کمک نمی ‌کند. دیگر اینکه طبیعی است که کار بسیار پیچیده و هزارتو است و باید منظورِ نظر نویسنده را از لابلای حروف بدانیم.

دلیل = در سفر سراسیمة کسی در مکان و سفر دردناک و درنگ ‌آلوده ‌ی کسی دیگر، در زمان.

در اولی می ‌گوید: کسی، در دومی می ‌گوید کسی دیگر. یا سیاهپوش بودنِ زنِ راوی و دختر‌عموی او، و صدها نکته ‌ی دیگر.

ما، بد می ‌خوانیم و به کارهای خطی عادت کرده ‌ایم. او غامض نمی ‌نویسد. «کودک در آب غرق شده است. فرزند. اینجا اصلاً جنسیت مطرح نیست. یعنی نمی ‌تواند گشایشگر باشد. وقتی کودک در آب غرق شده است‌؛ پس طبیعی است که زن، از زندگی و مجموعه ‌ای که او را در برگرفته، بیزاری نشان بدهد. (سراسیمه می ‌شود)، منتها، به او خبر داده ‌اند. یک مادر چکار می ‌کند؟!

حدس بزنید.

و در تشنگی آمده، (انارستان بود و می ‌لرزیدم. صفحة ۱۰۶)

کُشتار، زمستان.

زن، می ‌اندیشد که مرد با این دو پای چوبین چقدر می ‌تواند احقاقِ حق کند. مرد، قادر نیست که چیزی را جابجا کند و حتی مثلِ سابق، طی طریق، نماید.

او، (یعنی زن) با خودکشیِ خود چیزی به مرد می ‌دهد و مرد، با سکوتش، چقدر حرف می-زند. چقدر دربارة تشنگی می ‌شود حرف زد. زن، خود را به چاه می ‌اندازد تا با مرگ خود آسایش بیابد و دیگر رنج نکشد و رفعِ تشنگی بکند. تشنه‌ی سالیان، زنی که از صبح منتفر است و می ‌خواهد همیشه شب باشد. سیاهی حایل باشد که بدبختی ‌ها را نبیند یا کمتر ببیند.

سقوط مجسمه و خون ‌ریزی ‌ها، جز رنجِ همیشگی، چیزی، به او اضافه نکرده است. زن، تحول را می ‌خواهد‌، تغییر را. وقتی که می ‌بیند غباری از این همه بر او نمی ‌نشیند ناگزیر تصمیم به خودکشی، یا انهدام خودش می ‌گیرد. مرگِ زن یک تحول است.

{و سرانجام این چنین ...}

آدم ‌ها ـ پیرمرد کاسه بشقابی یا نمکی.

پیرزن ـ همسر نویسنده

تصویر خیالی نویسنده در جوانی و پیری و فقدان.

پیرزنی، در خانه ‌ای قدیمی و هوش ‌رُبا گذشته ‌ها را بیاد می ‌آورد. وقتی که مردش جوان بوده و تاکِ پیر، نهالِ تازه ‌ای بوده که جوانه زده است. (آغازِ زندگی)

در صفحة ۲۴۳ وقتی که از مردِ جوان می ‌گوید، گذشتة پیرزن است‌؛ وقتی که از پیرمرد حرف می ‌زند‌، سالهاست که از آن دوران گذشته است.

مرد جوان پیر شده، حتی از دست هم رفته است. نهالِ تازة تاک هم پیر شده و زمانی را سپری کرده است.

زرعی، در «و سرانجام این چنین» با هیهات، داستانِ خود و عاقبتِ جانگذازِ نویسندگان را می ‌نویسد. او پایانِ دردناکِ نویسندگان را می ‌نویسد. او بدستِ همة نویسندگان یک آینه می-دهد که خود را و پایان پُر از حرمانِ خود را در آن نظاره کنند. او نمی ‌تواند از این همه تنوع و زیبایی فریبنده و خاکستر ایام چشم بپوشد. در اوجِ تجربه ‌ها، باید بروی. وقتی که باید حرف بزنی و بلدی که حرف بزنی باید حرف نزنی. انگار آمده ‌ای که نباشی.

یکی از غمناکترین داستان ‌های زرعی، همین داستان است. هیچ نویسنده ‌ای با این داستان غریبه نیست. هر نویسنده ‌ای‌، هم داستانی از زرعی می ‌خواند هم داستان جانگدازِ خودش را. اینکه «صد سال تنهایی» را بدستِ مارکز می ‌دهند و او نمی ‌داند که کتاب به چه می ‌گویند داستانِ غم ‌انگیزی است.

در خانة زرعی، درختِ مو هست. پیر و کهنسال. همسرش، رفیقِ راه و سالیان، سکوت کرده و خوابیده، یا خودش را بخواب زده تا زرعی، دور باشد‌، بخواند و یا بنویسد. چرا که زرعی اگر ننویسد می ‌میرد.

همسر نویسندگان، ناخودآگاه، سهم پنهان و مهمی در پدید آمدنِ آثار دارند.

کتاب ‌هایش، اینکه از کودکی، داستان نوشته. تنها دخترش و تنها پسرش، اشیایی بسیار قدیمی، درست است که خودنویس هدیة بزرگی است امّا اگر پیرمرد دوره ‌گرد نوشته ‌ها را می ‌بُرد آیا دردناکتر از خودنویس نبود؟! او چیزی را بُرده که می ‌شود بدستش آورد امّا اگر نوشته ‌ها را می ‌بُرد آن نوشته ‌ها را می ‌شد دوباره نوشت یا بچنگ آورد؟... هرگز.

درست است که اظهاراتِ او، شلیک به شقیقه است.

زن می ‌توانست بگوید: هرچند هدیه بود‌، بهتر که خودنویس را بُرد. خودنویس را شوهرم دوست داشت. امّا آن را پدید نیاورده بود. نوشته ‌هایش را دوست داشت چون آن ‌ها را خودش پدید آورده بود. حالا می ‌توانم چند مدتِ دیگر، تا وقتی که زنده هستم درست، مثل وقتی که زنده بود بجای خودش نوشته ‌هایش را بغل کنم که عطرِ وجودِ او را بیاد بیاورم. خیلی از نوشته ‌هایی که او برای کسی نخوانده است.

بعد نام آثار چاپ نشده و خوانده نشده بیاید.

یا چند مجموعه داستانِ واهی

یا چند داستانِ کوتاهِ واهی.

{مترسکی بر جالیزِ اوهام}

آدمها:

مردِ قوزیِ بدترکیب و بسیار متمول و خاطرخواه

دختری که چشمانی زیبا و گیرا دارد.

هاجر = کارچاق کنی که تیرش به سنگ می ‌خورد.

پدرِ دختر = بازنشستة مخابرات که زندگیِ آرامی دارد.

«زرعی» در «مترسکی بر جالیز اوهام» شرحی بر یک دلبستگی می ‌دهد، حتی مردة محبوب، موجبِ انفصالِ رشتة مودت نیست. چه بسا بیشتر به او متمایل می ‌شود.

مردِ متمول و عاشق، قوزی و بسیار بدترکیب، حتی در جزیره و خیابان، در خواب و بیداری، جذب کابوس اوست. و قادر نیست لحظه ‌ای از فکر او غافل شود و با خود باشد. راویِ داستان که وصفِ حال می ‌کند‌؛ بواقع حدیثِ نفس، و از رویدادی پایان گرفته، سخن به میان می ‌آورد به هزاران نقطه می ‌گریزد تا چشمهای او را که رهایش نمی ‌کنند، فراموش کند. تلاشِ او بیهوده است. این چشمها، در همة ذرات و کائنات، با او هستند و او قادر به دوری از آنها نیست. تنهایی هم از او گریخته طوری که راوی (مردِ قوزی) آرزوی تنها شدنِ واقعی را دارد. «تکثیر محبوب» این چیزی است که «زرعی» در داستانِ «مترسکی بر جالیز اوهام» می ‌خواهد بیان کند. در «مترسکی بر جالیز اوهام» «زرعی» می ‌کوشد تا راوی را در سر حَدِ لذاتِ دنیا وصف کند. و باز نشان بدهد که تکرار، آدم را از پا درمی-آورد و فرسوده می ‌کند و لذتِ واقعی، در تصاحبِ آن چشمهاست. نه به چنگ آوردنِ همه آن چیزهایی که غیر از او هستند.

پدر دختر، بازنشستة مخابرات است. خانه ‌ای صد، صد و پنجاه متری یک طبقه دارد. بر حسبِ تصادف، خانه، در محله ‌ای شیک واقع شده است.

مردِ خاطرخواه، در داستانِ «مترسکی بر جالیز اوهام» چنین ترکیبی دارد. «چشم ‌های ریز، دماغِ بزرگِ گوشتالود. سَرِ کوچک، و صورتِ دراز و غده ‌های ریز و درشتی که بر صورتِ او دیده می ‌شود و البته قوزی» خلاصه، آنچه خوبان همه دارند راویِ این داستان، تنها دارد.

در این داستان، به اعتقادِ من، نیازی به این نام نبوده، «مترسکی بر جالیز اوهام». «زرعی» می ‌توانست نام «جن و پری» را بر داستانِ خود بگذارد. یا هر نام دیگری غیر از این نام که گویاتر است. چرا که اصلاً وَهمی در کار نیست. مردی بدترکیب عاشقِ دختری است که چشمانِ بسیار گیرایی دارد.

«مترسکی بر جالیز اوهام» داستانِ آن دسته از افرادی است که فکر می ‌کنند با پول و امکاناتِ دیگر می ‌شود همه چیز را تصاحب کرد و کراهتِ جسمی و فکریِ آنان پنهان بماند.

دختر، بر اثرِ تخلیة چشمها، توسطِ جُغد یا شاهین یا عقاب می ‌میرد و شوهرش کور و خانه-نشین می ‌شود که این نیز پایانی منطقی بر داستان نیست. چون داستان دارد در دایرة واقعیت مطرح می ‌شود نه خیال. از کُجا معلوم که حیوانِ پرنده طبقِ خواستة راوی عمل کند. هر‌چند دست آموز و بقول معروف شیفته این کار باشد و از نوعی عادت پیروی کند.

دختر، جز این که چشمانِ زیبایی دارد، گناهی مرتکب نشده است. با این ترکیبی که «زرعی» از راوی وصف کرده هاجر هم با ثروتِ عالم یکشب با او زندگی نمی ‌کند تا چه رسد به آن دختر که نامزد زیبا و کم‌دستی دارد.

{بختک}

بختک، برای «زرعی» اعتباری کسب نمی ‌کند.

حلاج (پنبه‌زن و تشک و لحافدوز دوره ‌گرد) دچار خیالات و اوهام است. تصور می ‌کند غریبه ‌ای با اوست.

در تاریکی او را به اشکالِ مختلف می ‌بیند. و روز، وهمِ او نیز به پایان می ‌رسد.

ضعفِ جسمانیِ حلاج، و تیرگیِ شب، موجب می ‌شود تا او به ذهن، قالبی جسمانی بدهد و یکباره در گردابِ این اوهام فرو برود.

بختک اثری بی‌ارزش و جانبدارانه است.

{اپیدمی}

آدمها:

آقای رستمی

هاجر: زن آقای رستمی

طفلِ دو سالة آن‌ها.

در اپیدمی، زرعی، آقای رستمی و زنش هاجر و طفلِ دو ساله ‌اشان را وصف می ‌کند که دنیا را فقط در نجاتِ جانِ خودشان و آن طفل می ‌بینند.

آنها جز خودشان و کودکشان به چیز دیگری نمی ‌اندیشند.

«اپیدمی» شرح نوعی کراهت و انسانیتِ از یاد رفته است. هاجر، از دستِ مأموران می-گریزد. او حاضر است بخاطر فرزندش صدها هزار نفرِ دیگر مبتلا و قربانی بشوند. حتی به فکر مهدِ کودک و دبستان و دبیرستان او نیز هست. اضطرابِ او بی‌ارزش، شخصی و متکی به خویش است.

{ساکِ دستی}

ساکِ دستی‌، بسیار هنرمندانه، و با ایجازِ کامل، و همان گره ‌های متفکرانة قلم «اسماعیل زرعی» پرداخته شده است. نوعی حجاری، و تصورات بی‌بدیل.

سه تن در این داستان، از بقیه شاخص ‌ترند.

۱ ـ جوانِ مسافر

۲ ـ دزد

۳ ـ تعقیب کننده که خود همدستِ دزد است.

موضوع = جوانی با یک ساکِ دستی به مسافرت می ‌رود. ساکِ دستیِ او را می ‌دزدند. تلاشِ او برای یافتنِ ساک دستی و التماس ‌هایش، نتیجه نمی ‌دهد. کسی دیگر که کشیک می ‌دهد موجب می ‌شود تا دزد کارش را با فراغتِ خاطر انجام بدهد.

مکان = جلوی یک غذاخوریِ بین راه.

دزدی که سواری سیاه رنگی دارد مردی تنومند و سیاه چرده است. سرش تراشیده و لباس-های تیره ‌ای پوشیده و دندان ‌هایی زرد و چشم ‌هایی درشت و خونین دارد. خیابان‌ِ سمتِ چپ، به خارج از شهر منتهی می ‌شود. در همین خیابان، یعنی سمت چپ ظاهراً و الکی، به تعقیب سارق می ‌پردازد و در داستان آمده که بازی می ‌کند. وقتی مطالعه کننده، با کمی دقت می ‌داند آن چیز ساکِ دستی است حتی «داستان به صراحت نام ساکِ دستی را نوشته است. پس آن چیز گمشده، ساکِ دستی است و چیزی نیست که مجهول باشد. فقط باید دقیق خوانده شود.

در این قسمت از کتاب آمده‌، بخوانید:

(هر بار، کُلِ ماجرا در همین حدود، اتفاق می ‌افتد. نیم ساعت، کمی کمتر یا بیشتر، امّا آدم ‌ها متفاوت ‌اند، گاهی زن، گاهی مرد، پیر، جوان یا کودک، دارایی ‌هایشان هم. و این بار هم اوّل، اتوبوس ایستاد، مثلِ همه ‌ی اتوبوس ‌های بی‌شمار دیگری که از این شهر می ‌گذرند. مسافرهای خواب ‌آلوده پیاده شدند تا دست و صورت بشویند، چیزی بخورند. رفعِ خستگی کنند و برای ادامه ‌ی سفر نیرو بگیرند. او هم پیاده شد) صفحة ۱۲۹

پیرمرد می ‌خواهد به هر قیمتی شده همراهان را به سواری نشانده و برود. امّا او که مسافرکش نیست. همدستِ دزد است. او کشیک می ‌دهد تا دزد، بهتر به کارش برسد و طعمه ‌ها را شکار بکند.

همدست، با این احساس، کار را پی ‌گیری می ‌کند.

۱ ـ نه عز‌و‌چز و پریشانی و درماندگیِ جوان

۲ ـ به طمعِ سهیم شدن در ثروتِ سرشارِ به سرقت رفته.

۳ ـ هیچ یک، مشوق حرکتم نبود.

۴ ـ بی‌آنکه به چیزی بیاندیشم.

۵ ـ یا عواقبِ کار را بسنجم.

۶ ـ نیازی نبود.

۷ ـ بی‌تکیه به حدس و گمان، (پس، یقین دارد).

رانندة سواری از کنارم گذشت. دندان ‌های زردِ دراز و چشم ‌های درستِ خونین ‌اش را نشانم داد.

نوعی علامت که (من رفتم).

سواری سیاه رنگ بوق زد. (باز علامت که ساک را برداشتم) یا (کار انجام شد.)

یک جا آمده که سهیم شدن

دیگر شکی باقی نمی ‌ماند که راوی، خود به نوعی، در سرقت دخالت دارد. او، از دزد حمایت می ‌کند تا کارش را خوب انجام بدهد.

چرا شبیه به آن جوان و این پیرمرد؟پسر و پدر هستند؟

چند متر مانده به قرارگاه ترمز کردم (پس با سارقِ ساکِ دستی قرار دارد‌. و باز آمده که:

با سر و دست به دور‌و‌برم اشاره کردم

انگار دارد علامت می ‌دهد تا دزد کار خودش را بکند.

باید برمی ‌گشتم، با سواری سیاه رنگم که در تاریکی پارک شده بود. (چون می ‌خواهد سواری دیده نشود.)

مردِ تنومندِ سیاه چرده می ‌تواند بگوید (او)‌؛ چرا که مردِ تنومند برای راوی نام آشناست و نیازی به معرفی ندارد.

و سواریِ سیاه رنگ، وجهِ مشترک دزد و راوی و فعلِ آنهاست. در داستان‌، زشتیِ عملِ آنها بصورتِ سواریِ سیاه رنگ، بیان شده است.

این داستان، (ساکِ دستی) که ترکیبی پیچیده دارد و بسیار سیال است. یکی از بهترین کارهای اسماعیل زرعی است.

و «نذری» نوشته ‌ای نیست که بتوان با این داستان مقایسه شود.

ساکِ دستی را می ‌توان بعنوان یک الگوی منظم مطرح نمود. کاری مدرن و خوش‌فرم که خیلی راحت می ‌تواند فکر خواننده را به مسیری دیگر ببرد و در واقع او را از قضیه پرت کند و پازل را بد بچیند.

این داستان، سنگِ محکی است برای نویسندگان تا داستان‌نویسی را امری سهل و ساده نپندارند.

همة ابزارها و هُنرِ نویسندگی جمع ‌اند تا داستانِ (ساک دستی) را بیافرینند. فهم این داستان سخت است. این یک واقعیت است. امّا خواننده باید در مقام یک کشف کننده مطرح شود.

شیوة زرعی، تنبل پروری نیست. اگر کسی به این قصد کتاب زرعی را بدست می ‌گیرد من توصیه می ‌کنم که کتاب زرعی را نخواند. او هرگز هلو توی گلو نمی ‌نویسد.

زرعی در نوشتنِ داستان، نود درصد‌ خود را هلاک می ‌کند و خواننده جا دارد که صد در صد تلاش کند. فکر نکند می ‌تواند روزی هفتصد صفحه از یک اثر را بخواند.

«ویلیام فاکنر» در زمانِ دریافتِ جایزة نوبل (۱۹۵۰) می ‌گوید: «عرقریزیِ روح». واقعاً داستان عرقریزیِ روح است.

بقول «عباسِ معروفی» کِرمی که در سر لانه کرده باید این کِرم از سَرِ خارج بشود یا بیرون بیاید. نمی ‌دانم.

ابزار کار زرعی، عوام هستند. لااقل در بسیاری از آثار اینگونه استنباط می ‌شود. مثل: «کارت ورود به زندگی»‌، «تشنگی»‌، «شاوشمه‌کی»‌، «بازنده» و «و سرانجام این چنین ...» و ... امّا او هرگز عوام ‌فریبانه نمی ‌نویسد. او از «در‌طویله» رد می ‌شود. ممکن است «القاس شَل» یا «روسی» یا «هادی و هاشم» یا «باقر محمد شیشه» یا باقر کچل (دیوانة صدای دلکش) را هم ببیند‌؛ اما داستانِ «گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» را می ‌نویسد. پس آن افراد چه؟! تشخیصِ زرعی چیست؟ که در آن لحظه گرگها دارند گوزنِ ماده ‌ای را پاره می ‌کنند یا (ساکِ دستی) یک جوان دزدیده شده.

و در این لحظه ممکن است (حبیب یهودی) با آن پالتوی زرد کُهنه سربازی رد ‌شود. زرعی از بازار (در‌طویله) رد می ‌شود. آن آدمها را می ‌بیند امّا فعلاً چیزی که در ذهن آزارش می-دهد بقول عباس معروفی، آن کِرم باید از سر بیرون بیاید‌، مضمونِ گرگ ‌ها و گوزن ‌هاست.

«زرعی» پشتِ درختی ایستاده و گرگ ‌ها را می ‌بیند که دارند گوزنی را پاره می ‌کنند.

گوزن، بی‌دفاع، نفس‌نفس می ‌زند و درد می ‌کشد و به پایانش نزدیک می ‌شود.

{درهای شیشه خور}

۱ ـ راوی

۲ ـ زنِ راوی که نود سال و هفت ماه و چهار روز عمر کرده است و مرده است.

۳ ـ پسر راوی (نیما) ـ اسم پسر زرعی هم نیماست. (البته نام اصلی نیما‌، علی اسفندیاری بود که در ۱۳۳۸ مرد) بگذریم.

۴ ـ یزنه. شوهر خواهر (حاجی پولکی) قوی هیکل، با ابهتِ نظامی، او هم مرده است.

۵ ـ افسانه، بلندتر و پهن ‌تر از زنِ راوی، او هم مرده است.

۶ ـ مریم دختر راوی، مرده است.

راوی یک بار از طریقِ رؤیاها، افرادی را که زمانی با او بوده و زندگی کرده ‌اند به یاد می ‌آورد هیچ یک اکنون، گفت و شنفتی ندارند‌؛ حتی حرکتی.

درهای شیشه خور، جزء آرزوهای تحقق نیافتة راوی است.

او، اکنون آمادة رفتن است. مرگ. منتها، رشته ‌هایی او را به گذشته ‌ها دوخته است.

خوب می ‌گوید که (از گوشه ‌ای از ضمیرم سر کشیده بود.) صفحة ۸۱

یا باز می ‌گوید:

(نرفتم، یعنی ترسیدم بروم بین هیاهو هضم بشوم.) صفحة ۸۲

راوی، مریم را از دست داده و تصور می ‌کند که خودِ او هم به جانبِ گور کشیده می-شود. بجایی می ‌رود که مریم، اکنون آنجاست. چون وجودش وابسته به مریم است. هر‌چند از آن دوران سالها گذشته است و از زنش که در ۹۰ سالگی مرده، پیرتر است. باید پیرتر باشد. درهای شیشه خور، نمادی از مرگ و رفتن از این عالم است. او باید پیر باشد‌؛ چرا که از پیری زنش، با وقوفِ تمام گزارش می ‌دهد: نود سال و هفت ماه و ۴ روز.

راوی، تصور می ‌کند مرگ، همچنین رؤیایی می ‌تواند باشد و او، اکنون دارد به این رؤیا وارد می ‌شود.

درهای شیشه‌خور، حضور و شرکتِ ما در یک رؤیای مجهول و طولانی و تکرار شدنی است.

در این داستان نیز، زرعی، پایانِ خود و پایانِ دیگران و ورود به عالمِ مرگ را وصف می ‌کند.

{ظُهرِ سُرخ و ظُهرِ خاکستری}

«بی ‌بی» و «احمد» و عروس آنها «زلیخا» با هم زندگی می ‌کنند. در ابتدا زلیخا، عروسِ مهربانی است. بعد تغییر کرده و شیفتة یک مَردِ مو فرفری با چشمهای عسلی می-شود. زلیخا، روز به روز از بی ‌بی و احمد فاصله می ‌گیرد. حتی بی ‌بی حاضر می ‌شود برای رجعت به آن حالت اوّل، از تنها یادگار بجا مانده از زندگیش (خانه) بگذرد.

بهرحال بی ‌بی تمام گذشته ‌اش را می ‌دهد تا یکبار دیگر احمدِ آن گذشته ‌ها را تصاحب کند.

عباس آقا، شوهر بی ‌بی، و زینب، خواهرِ احمد، در زمانِ حیاتشان خیلی به این خانه وابسته بوده ‌اند‌؛ امّا در این حالت هم زلیخا، زنِ احمد تغییری نمی ‌کند.

«احمد» با هندوانه و خربزه به خانه می ‌آید. زلیخا رفته است.

«احمد» با پریشان خاطری دنبالِ زلیخا می ‌گردد امّا بی ‌نتیجه است. تا اینکه جستجویش را برای یافتنِ آن مردِ مو فرفری پی ‌گیری می ‌کند. فاسقِ زلیخا، تاکسی را فروخته و بنز خریده است. بقالیِ سَرِ محل، مشهدی مظهر، گزارشِ احوالِ مرد را می ‌دهد که تاکسی ‌اش را می ‌آورده جلوی دکانِ او پارک می ‌کرده و ازش سیگار و نوشابه می ‌خریده است.

مَرد، در پاسخ مشهدی مظفر که از او سئوال می ‌کند‌، خودش را پسرعموی زلیخا معرفی می ‌کند که با شوهر و مادر شوهرش قهر است.

پدرِ مردِ راننده (فاسقِ زلیخا) عکسِ او را به احمد می ‌دهد حتی به احمد می ‌گوید که او را بکش!

مَردِ راننده، در کنار زلیخا است. و احمد عکس را به کوتاهترین شاخة بیدِ مجنون در خانه ‌اش آویزان می ‌کند. جستجو را ادامه می ‌دهد شمال و جنوب را‌؛ دست از پا درازتر، نتیجه ‌ای نمی ‌گیرد. با سماجت، جستجو را ادامه می ‌دهد.

عاقبت جلوی قهوه ‌خانه ‌ای بین راه، روی نیمکتِ چوبی بزرگ فرش‌شده ‌ای با غلغلِ قلیان و بساطِ قند و قوری و استکانِ چای و هندوانه ‌ای بسیار بزرگ‌ِ سرخ، قاچ شده ‌ای‌، خوش و خندان. صفحة ۶۲

در هوای سرد پاییزی، «احمد»‌، «راننده» را به قتل می ‌رساند. زلیخا را توی بنزش می ‌اندازد. تا خانه، زن اشک می ‌ریزد و فریاد می ‌زند. در خانه، احمد، موهای زن را دور دست می ‌پیچد و با یک تکان او را از ماشین بیرون می ‌آورد.

احمد زلیخا را کنار باغچه می ‌آورد. دست و پایش را می ‌بندد‌؛ مثلِ گوسفند قربانی. و زلیخا گریه می ‌کند اما التماس نمی ‌کند. و احمد به این دلیل، واقعاً خون جلوی چشمهایش را گرفته و ناراحت است. وقتی که سَرِ زلیخا را می ‌بُرَد احمد متوقع است که زن، روی دست و پایش بیفتد و عذرخواهی بکند، به التماس بیفتد و تن به این کار نمی ‌دهد. کارِ احمد به جنون می ‌کشد. بی ‌بی او را با خودش به مجالس ختم می ‌بَرَد و بر گورها گردش می ‌دهد و اشاره به مرده ‌‌هایی که دفن می ‌کنند می ‌گوید: (این زلیخاست که مرده، ببین‌‌، خودش مرده. تو نکشتی-اش. نکشتی ‌اش. یادت باشد.) صفحة ۶۵ و ۶۴

پس از کشتنِ زلیخا، احمد، مجنون، کنار کومة خاک می ‌نشیند و با او دردِ دل می ‌کند. در ظهرِ سرخ، ظهرِ خاکستری، مثل «شعله» نوعی شرحِ حال بیان شده است.

ضربه ‌ای نمی ‌بینم که این وضعیت را تغییر بدهد. قتلِ دو نفر، نمی ‌تواند قاتل را ایمن بگذارد (این قسمت را دقت کنید). پایانِ داستان، می ‌توانسته مادر زلیخا بیاید و به احمد پرخاش کند. یا احمد را دست بسته ببرند. یک مادر نمی ‌تواند اینگونه آسان از مرگِ فرزندش بگذرد. برخی از دقایق این داستان، منطبق بر حقیقت نیست.

راوی، می ‌توانسته از درونِ محبسِ خود بگوید.

دربارة ظهرِ سرخ ، ظهرِ خاکستری

یک شروع دیگر

رفتند، مثل عصر همة پنجشنبه ‌های دیگر. به خیال اینکه سبک می ‌شوند و ....

«مترسکی بر جالیزِ اوهام» را زرعی در تیرماه ۷۶ می ‌نویسد. «ظهرِ سرخ، ظهرِ خاکستری» را در مرداد ۷۶ به فاصلة چند روز.

این دو داستان، به شکل ناشیانه ‌ای، با هم هم‌ذهنی دارند. بنظر می ‌رسد که زرعی هنوز از رشته ‌های چسبندة آن داستان رها نشده و مضمونِ دیگری که دقیقاً نوعی تعلقِ خاطرِ شدید را نشان می ‌دهد بر او غالب می ‌شود.

در آنجا «عاشق» محبوب را کور می ‌کند.

در اینجا «عاشق» محبوب را از میان برمی ‌دارد و به قتل می ‌رساند.

هر دو زن متمردند.

به اعتقادِ من، زبانِ داستانی در دومی می ‌بایست تغییر کند.

در آنجا، راوی می ‌تواند مردِ قوزی باشد.

اما در اینجا نه. بهتر بود که راوی «نویسنده» باشد، کسی که به همة مکنوناتِ شخصیت ‌ها، آگاه است و احاطه دارد. چون «احمد» بعد از دو قتل، مَردِ راننده و همسرش زلیخا، این همه تعادل ندارد که چیزی از قلم او نیفتد.

می ‌توانست بی ‌بی هم راوی باشد. با نوعِ شخصیتِ زیان دیده و دلبستة خود.

می ‌دانیم که بخش‌ِ ذهن همیشه فعال ‌تر از بخشِ جسم است. ذهن است که می ‌تواند به طرفةالعینی، مثلاً به مشهد برود. امّا جسم باید بلیط بگیرد و ساعت ‌ها در راه باشد.

به مددِ ذهن، کسی رئیسِ اداره ‌اش را بقتل می ‌رساند. امّا جسم، هنوز در راه است و تکان هم نخورده است. پس بیشترِ رویدادهای داستانی، ذهنی ‌اند، نه جسمی.

منتها باید دید از چه زاویه ‌ای به ماجرا نگاه بکنیم. ما نمی ‌توانیم از سیطرة ذهن بگریزیم امّا جسم، مثلِ سنگ یک جا نشسته است. تازه اگر هم جسم حرکت کند باز به فرمانِ ذهن است. پس ذهن، بدونِ جسم پرواز می ‌کند. اما جسم آدمی، تاکنون کسی ندیده و نشنیده که بتواند شانه بشانة ابرها، شهرها را در نوردد.

پس ذهن طی ‌العرض می ‌کند‌، نه جسم. طی ‌العرض یعنی دو مکانی، اینکه در یک زمان در دو جا بسر ببرد.

می ‌خواهم بگویم، اگر زرعی، شرحی بر ذهنیاتِ آدمی می ‌دهد و یا گریزی به گذشته-های بسیار دور و کوچه ‌های خاکی و یا سنگ‌فرش و شخصیت ‌ها می ‌زند، گناهِ کبیره نکرده است. او، گذشته را در حدِ چاشنی بکار می ‌برد و به مضمونِ خود طعم می ‌دهد و هرگز تاریخ تاریخ نگار نیست.

«علی آقا جاویدان» و «نقره»‌، اوّلی یک زورمند، دومی یک فاحشه، می ‌توانند یک بار وصف شوند. واقعیتِ مطلق. همانطور که اشاره شد اگر «جهانگیرِ شل» در بازارِ علاف ‌خانه قمه می ‌زند‌، صدها نفر اعتراض می ‌کنند که یعنی چه؟! او تیر باران شد. آنهم در محوطة زندان. اما مَردِ شلِ داستانِ زرعی یا دیگری می ‌تواند هزاران بار در داستان ‌های مختلف کشته شود یا کشته نشود. در داستانِ کوتاهِ ذهنی، تنوع دید هست. امّا تاریخ و گزارش، دستِ تو را از پشت می ‌بندد و جز یک بار قادر نیستی واقعه ‌ای را تعریف کنی.

امیرکبیر در حمامِ فین کاشان توسط یک دلاک رگ زده می ‌شود. دلاک می ‌شود فاصد یعنی رگزن.

«نادر شاه» که ۱۲ سال سلطنت کرد پسرش را کور می ‌کند.

«شاه عباس» شب ‌ها لباسِ مبدل می ‌پوشد و به شهر می ‌رود تا وضع و حالِ مردم را بداند یا تنها به ناصرالدین شاه می ‌گویند: «سلطان صاحبقران» و یا بدستِ میرزا رضای کرمانی کشته می ‌شود با گلوله و نه با چیزی دیگر.

داستان تبعید شدن ناپلئون یا حکومت صد روزة او.

«نادرشاه» نمی ‌تواند در هیچ کتابی، با دستِ خالی از هندوستان برگردد. تاریخ نویس مجبور است «کوه نور» و «دریای نور» را با نادر به ایران بیاورد. نویسندگانِ اقلیم ‌گرا تصور می ‌کنند اگر از آدمهای نام ‌آشنا و زمان ‌های مشخص نامی به میان نیاورند کسی را خشنود نکرده ‌اند. و حال اینکه اسماعیل زرعی‌، داستان‌نویس است نه تاریخ‌نویس‌؛ روزنامه‌نگار نه گزارشگر. در داستان چیزِ جدیدی به ما عرضه می ‌شود. چیزی که تا بحال ندیده و نشنیده ‌ایم و آن چیزِ جدید، ما را به بیغوله ‌های تاریکِ ذهن می ‌بَرَد.

در تاریخ، مورخ اجازة تخطی ندارد. مثلاً اگر آغامحمدخان به دست صالح ‌خانِ افشار برای یک لیفِ خربزه کشته می ‌شود مورخ با همة پیچ و خم، در نهایت باید او را به دستِ صالح ‌خانِ افشار و برای یک لیف خربزه بکُشد. اما داستان ‌نویس محق است که هر پادشاهی را به دستِ هر کسی بکشد. حتی می ‌تواند اسم پادشاه را به زبان نیاورد. او وقایع‌نگار نیست. او زندگی آدمهای نام آشنا را نمی ‌نویسد. گریز می ‌زند. گاهی اندکی از آن زندگی را در اثر خود می ‌آورد اما تمام اثر او شرحِ زندگی آن آدمهای آشنا نیست. پادشاه و قاتل‌، ابداعِ ذهنِ اوست. او پسرکی را وصف می ‌کند که شناسنامه ‌ای با جلدِ چرمی در بساط یک پیرمرد فرزند ندیدة قصی ‌القلب و خنزر‌پنزر فروش می ‌یابد. و برای تصاحبِ آن شناسنامه و هویتِ خود رنج ‌ها می ‌کشد. پس زرعی به آن کودک می ‌اندیشد. به مرد خنزرپنزری، دوستش‌، پدرش، مادرش، به آن مرد و زن در نانوایی و .... هویت می ‌دهد. چیزی که اگر زرعی ننویسد، کس دیگری نمی ‌نویسد. من معتقدم، مثلاً فاکنر با مرگ خود بخشِ عظیمی از داستان ‌های کوتاه و رمان ‌ها را با خود می ‌بَرَد. یا ارنست همینگوی با خودکشی ‌اش «بقول کسی با کشته شدنش» بخش زیادی از داستان ‌های درخشانِ کوتاهش را با خود می ‌برد. حتی «قاسم امیری کرمانشاهی» که قریحة عجیبی دارد و یکی از شاعرانی است که شاملو کارش را می ‌پسندید و احمد شاملو که مرد نمی ‌تواند کارهای شاملو را ادامه دهد. پس در جهان، هیچ نویسنده ‌ای نمی ‌تواند ذهنیت یک نویسندة دیگر را بنویسد.

زرعی، از «فتحی شل» و «آیزنه» و «وکیل ‌آقا» و کلمة «در‌دو» هم در متن اثرش یاد می ‌کند اما همة داستانِ او، این آدمها و مکان نیستند. او در پیِ کسبِ جایگاهِ دیگری است که «فتحی شل» و «آیزنه» و «دردو» و «وکیل ‌آقا» و آن کلمه، به اثرش لعابی ملموس می ‌دهند‌، نه جانمایه اثرش را تشکیل بدهند.

ارزشِ کار زرعی در کجاست؟ این را بدانیم.

زرعی، در پی کسبِ رضایت هیچکس نیست. انتقالِ مفاهیم او، گاه بحدی سخت و ذهنی می ‌شود که بسختی می ‌شود به ژرفای کلامش راه یافت. امّا وقتی که این توجه و رسوخ دست می ‌دهد‌، آنگاه پا به سرزمینِ غرایبِ این ذهن می ‌نهیم و درمی ‌یابیم که انسان، چه موجودِ عجیبی است و ذهنِ آدمی، شگفتی ‌های بسیار دارد و ما تاکنون از آن غافل بوده ‌ایم.

زرعی نیامده تا کوچه و خانة ما را به ما نشان بدهد. نیامده تا آدمهای اطرافِ ما را به ما بنمایاند. او آمده تا جریانِ گمشدة ذهنِ ما را اگر بتواند بکاود و بنمایاند.

بدونِ تردید، در پیِ نوعی فراز و ارتقاست. حسرتِ ما را در قالبِ داستانِ کوتاهِ «کارتِ ورود به زندگی» و عشق و دلبستگی را در داستانِ کوتاه و شاهکارِ «گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» نشان می ‌دهد. او، ذهن و منظر و نقطة دیدِ دیگری دارد و این همه را قصد دارد تا به ما هدیه کند اما، نه خیلی ساده و آسان.

زرعی، منفذِ زمان و مکان را می ‌کاود. او هرگز از کنار هیچ کابوس و اجتماعی نمی-گذرد اگر چه ماجراهای او همه درد مشترکند‌؛ امّا او از جایی به ماجرا نگاه می ‌کند که هم زیرکانه است و هم دقیق.

تکراری و منجمد و مصرف شده نمی ‌نویسد. او با ما حرکت می ‌کند‌؛ شانه به شانة ما، امّا جسم و ذهن ما را ترکیبی منطبق بر هم می ‌داند و شرح فضائل را به قصدِ فریب بکار نمی ‌بندد.

«زرعی» خود را موظف می ‌داند که چیزی از قلم نیفتد. چیزی از میان نرود. زرعی، روایتگر چیزهایی است که از نظر نویسندگان یا بسیار فرارند یا مثل آتش دست را می-سوزاند و آنان قادر نیستند تا این همه را در مضمونی، یک جا، جمع کنند. پس ناگزیر به مضامینِ همیشگی خود روی می ‌آورند. زرعی همین تضاد طبقات را شاید خیلی تلخ ‌تر و دقیق ‌تر، شرح می ‌دهد منتها با زاویة دیدِ دیگری. او حرمتِ آدمی را این نمی ‌داند که برایش دل بسوزاند‌؛ تا از گرسنگی جان ندهد. به کسی ماهی نمی ‌دهد. او ماهیگیری را یاد می ‌دهد‌، تا خود حیاتِ خویش را بسازد.

به نظر می ‌رسد، «کارتِ ورود به زندگی» به نوعی، شرح احوالِ نویسنده هم هست. که زرعی، از گذشته ‌های تلخِ خود می ‌گوید. امّا او این خمیرمایه را ضایع نکرده است.

پدر خیاط. (پدر زرعی) تقریباً شبیه او. لاغر و قد بلند با لباس تیره و چرک در بازار. امّا می ‌بینیم داستان زرعی، غربالِ آن گذشته ‌هاست.

به همین خاطر، سهم خلاقیت بر خاطرات می ‌چربد. پس مجموعة آثار زرعی، تمام آن گذشته ‌ها نیست. او با فهمِ تمام به آن گذشته ‌ها گریز می ‌زند امّا خواستة او چیز دیگری است. همیشه از طریق آن گذشته ‌ها، ما را به ژرفاهای زمان می ‌بَرَد.

داستان ‌های زرعی، شرحِ کابوس ‌ها و سفرهای ذهنی است.

درد، بُنِ داستان ‌هاست. امّا این درد، بخش اعظمِ آن، از منظرِ ذهن روایت می ‌شود.

درویشیان، برای هم محله ‌هایش می ‌نویسد. زرعی، برایِ کُلِ جهان. آنچه که درویشیان می ‌نویسد ممکن است موجبِ خوشنودیِ مردم شود. امّا زرعی‌، اصلاً در پیِ این تفکرات نیست. درویشیان، در پی همدلی است. زرعی، در پی تصرفِ نوعی توانِ ادبی است‌؛ چیزی که کمتر کسی جسارت نزدیک شدن به آن را دارد. زرعی از تصوراتی غامض پرده برمی ‌دارد. درویشیان، خاطراتِ خود را می ‌نویسد و به زندگینامه ‌اش بها می ‌دهد. با وجودِ این ما از زرعی، بخشِ اندکی را می ‌دانیم و سکوت و تنهایی او را.

درویشیان، از کسانی دم می ‌زند که ما با آنها حشر و نشر داشته ‌ایم. و زرعی، از کسانی دم می ‌زند که برای ما، گاهی در کابوس ‌ها و رؤیاهای ما می ‌آیند و دور می ‌شوند.

درویشیان، برای زندگان می ‌نویسد، زرعی برای زندگان با بهره ‌گیری از مُردگان.

زنده، برای درویشیان، ابزار کار است‌؛ زنده و خاطرات. و هرگز به مرده نمی ‌اندیشد یا خیلی کم به آن می ‌پردازد. امّا برای زرعی، یک مرده هم ممکن است ابزارِ کار باشد و حتی با مرگش بپایانِ خود نرسد.

گفتیم هر داستانِ او، یک سفرِ ذهنی است و زرعی می ‌کوشد تا ما را در یک سفرِ پیچیده، امّا دقیق، روانه کند.

در یک کلام، بین جمالزاده و بهرامِ صادقی‌، بیشتر بهرام صادقی است و نه جمالزاده.

زرعی، یادی از آقا مرتضی (پسر مشهدی حسن، از آدمهای بسیارِ قدیمیِ بازار در‌طویله (توپخانه) و دکانش، و رجبی کچل می ‌کند. خودِ من رجبی کچل را می ‌شناسم. بارها از او خرید کرده ‌ام. چون کرمانشاهی ‌ام و داستان ‌نویس اقلیم ‌گرا نیستم. و نیازی نمی ‌بینم که رجبی کچل را که مُرده و در‌طویله ‌ای که دیگر در‌طویله یا توپخانه نیست وصف کنم.

بعد باید به فرزندانم یا دیگران بگویم مثلاً رجبی کچل کی بوده و حالا نیست و درطویله که پدر خودِ من، بنام «میرزا حبیب» آنجا مغازه داشته، کی بوده و بعد یادی از گذشته ‌ها بکنم که می ‌کنم اما داستانِ ما، همة آن گذشته ‌ها نیست.

گذشته، به اضافة بخشی که ذهنیاتِ آزار دهندة ما دارند.

ارزشِ کارِ زرعی، در تجسم این ذهنیات است.

در یک جا، پسر بچة کوچکی است که سر در خنزر‌پنزر یک پیرمرد در بازار درطویله یا توپخانه دارد. بلافاصله، همین بچه، بی‌آنکه فاصلة سنیِ او گفته شود زن هم گرفته و دو‌سه بچة قدونیم قد دارد. و زنش او را رها کرده و رفته است. حالا هم باید نان در بیاورد‌، هم رخت و لباسِ بچه ‌ها را بشوید. (این یعنی تعدد زمان در داستان)

راوی، یادی از احمد، پسرآقا محمودِ چوب فروش، و برادرش که کارمند است می ‌کند‌؛ و خودش و بچه ‌هایش را بیاد می ‌آورد که یک بند نان و شربت، نان و دوغ‌، نان و هندوانه و .... می ‌خورند.

زرعی، تضادِ طبقات را می ‌نویسد. به خاطرات می ‌پردازد امّا او‌مانیسم خون‌چکان و تلخی را بیان می ‌کند‌؛ طوری که از این دوگانگی آدم، مرگ خود را می ‌خواهد. منتها، این دوگانگی را از زاویة دیگری می ‌بیند. یک گناهِ بزرگ او اینست که دنباله ‌رو نیست. گناهِ دیگرش، اینکه ابتکار دارد و بسیاری با این دو گناهِ عظیم، زرعی را محک می ‌زنند و به بیراهه می ‌روند. دو گناهی که از نظر من، دو حُسنِ بزرگ است.

راوی، زن و بچه دارد و به گذشته ‌ها پرت می ‌شود و باز توپ و تشرِ پدر: (خفه میشی یا نه‌!»

و یادی از پیرمرد خنزر‌پنزری و دوستش عمو‌صفدر و حاج غلامحسین که دکان ‌دارِ محله است.

او، داستان ‌نویسِ مضامینِ بکر، و از یاد رفته است.

توانِ او، مصروفِ کشفِ نایافته ‌هاست. واقعیتِ مستور او، مدعی نجاتِ جانِ انسانها نیست. او، این شیوه را ریاکارانه و دروغ می ‌داند. او یک مُنجی است‌؛ منجیِ مستور. او می ‌خواهد بداند انسان چگونه موجودی است. بعد بحثِ نجات پیش می ‌‌آید. واقعیت این است که آدمی دارای ذهن است‌؛ تنها استخوان و گوشت و خون نیست.

فعلِ او، به طریقی، سر به اذهانش می ‌بَرَد. پس نویسندگی این نیست که وصف جانانه ‌ای از اندامِ شخص ارائه دهیم. «زرعی» می ‌کوشد حرکاتِ ذهن را در مکان ‌های مختلف توصیف کند.

برخی از عناصرِ داستانیِ او به نظر غریب و دست نیافتنی و سیال می ‌آید. پس زرعی، شعور و تفکر ما را می ‌طلبد تا به کمکِ آن، جهانی نوین را به چنگ آوریم و ورطه ‌های خوفناکِ درون را بشناسیم. این درست است که او هرگز سیبِ پوست کنده ‌ای را به دستِ ما نمی ‌دهد اما در انتها، این ما هستیم که فریادِ شوقِ «یافتم، یافتم»‌مان به آسمان می ‌رسد.

زیباییِ کارِ زرعی در همین پاکیزه نگاری ‌ها و ارتقاء شعور است.

علتِ اینکه زرعی در داستان ‌هایش حرفی برای گفتن دارد این است که آدمها را در مکان ‌ها می ‌بیند. ممکن است شخصیتِ او، آدم نباشد‌ امّا نمی ‌تواند لامکان باشد.

«زرعی» وقتی که داستانی را می ‌نویسد، مطلقاً در فکرِ داستان دیگری که نوشته نیست‌؛ یا خیلی از ظرایفِ آن را می ‌کوشد که از یاد ببرد‌، تا هم ذهنی کمتر پیش بیاید.

او، تمامِ مساعیِ خود را بکار می ‌بندد تا کارِ کامل ارائه دهد. او اگر در پیِ کسبِ رضایتِ عمومی بود خیلی از داستان ‌هایش شکل نمی ‌گرفت. درست کاری که ویلیام فاکنر و خانمِ ویرجینیا وولف می ‌کردند. آنان بفکر جامعة امریکا و یا انگلیس نبودند که آیا کارِ آنان را می ‌فهمند و می ‌بینند یا نه. البته بدشان نمی ‌آمد در زمانِ خودشانِ کسی یا کسانی، «حریم» یا «بسویِ فانوس دریایی» را بفهمد یا بفهمند. امّا اگر نویسنده ‌ای سالها از جامعة خود پیش بود آیا، چه کسی است که حُکم بدهد که برای رضایتِ خاطرِ آنها، نویسنده ‌ای، سالها به عقب برگردد؟

زرعی اگر می ‌خواست عدة معدودی را راضی نگاه دارد، خیلی از داستان ‌هایش شکل نمی ‌گرفت. اصلاً به ذهن نمی ‌آمد و نوشته نمی ‌شد. پس کُلِ ادبیات، بیشتر، موردِ نظرِ اوست تا رضایتِ عمومی از اثرش.

اکنون، هم «جوادِ فاضل» مرده است هم «دختر یتیم» نوشتة او که هر دخترِ محصل، یک نسخه از آن را زیر بغل یا جلوی سینه داشت‌؛ با چه افتخاری.

اما سالها بعد، «کمی از کابوس ‌های من» خوانده می ‌شود. روزی که نه من هستم‌؛ نه زرعی. پس نویسندگی برای ابقای اثر است نه گذرانِ چند صباحی‌؛ و رضایتِ خاطر و هورای تعدادی. خیلی از مضامینِ زرعی، موردِ پذیرشِ ذهن، هم نیست. لااقل در ابتدا اینگونه به نظر می ‌رسد اما پس از نوشته شدن و مطالعه و فهم دقایقِ آن می ‌بینم چه کار جالبی شده است.

پس در عالمِ نوشتن، او بیشتر، مَردِ خطر است تا قناعت و رضایتِ چند تن. زرعی، با شهامت بی‌آنکه اندکی بیم داشته باشد‌، خیلی آرام و با متانت، بدون تظاهر‌، شکوهِ قلم خود را به نمایش می ‌گذارد. او نویسنده ‌ای با ادراک، قدرتمند، و پُر مضمون است که هرگز با دستِ تهی و به مددِ تجربه نمی ‌نویسد. و هر گاه اثری از او بمددِ تجربة مطلق آفریده شده، او، راهِ افول را پیموده است.

راهِ افول، برازندة هیچ نویسنده ‌ای نیست.

همة نویسندگان در وصفِ راه رفتن کلاغ ‌ها، پریدن، ورجه‌ورجه، می ‌گویند یا کلاغ به آرامی راه می ‌رفت.

«زرعی» می ‌گوید: هر قدم که برمی ‌داشت. صدای دریده شدنِ زمین زیر پایش را آشکارتر می ‌شنید. بازنده صفحة ۱۸۷

خوب، احتمالاً کاغذ یا یک تکه پلاستیک به پاهای کلاغ گیر کرده و او کاغذ یا آن یک تکه پلاستیک را پاره می ‌کند. طبعاً زمینِ زیر پایش هم دریده می ‌شود‌؛ آنطوری تصور می ‌کند. به این می ‌گویند خطر کردن و خلاقیت.

{کارت ورود به زندگی}

فقری که «زرعی» از آن سخن می ‌گوید آدمی را کباب می ‌کند. او، بی‌آنکه به این فقر تظاهر کند خیلی راحت، به تشریح سیالِ وقایع می ‌پردازد و از مجموع کردنِ این وقایع است که آدمی در خلوتِ خود، درگیرِ این دقایق و لحظات می ‌گردد. و از خودش شرمسار می ‌شود. به نظر نمی ‌رسد که او قصد دارد تا تضادِ طبقات و رنجِ آدمی را بیان کند «سه خم خسروی» درویشیان را بخوانید. دوباره بخوانید. بنظر نمی ‌آید چیزی پنهان باشد یا دو لایه را کشف کنیم. در آن داستان به شیوة رئالیسم درویشیان، تضادِ طبقات را بیان کرده است. زمینة آثارِ «زرعی» هم رئالیسم است امّا عناصرِ داستانی به ژرفا می ‌روند و در زاویه ‌ای دیگر بیان می ‌شوند و همین زاویة دید آثار اسماعیل زرعی را غیر قابلِ تقلید کرده است. در «کارتِ ورود به زندگی» واقعه به گونه ‌ای است که این تضاد، مشهود است و این رنج، تمام ذهنِ آدمی را درمی ‌نوردد.

او، ما را ناگزیر می ‌کند که حوادثِ تلخِ روزگارش را مرور کنیم. و از مرور بی‌پروا و گاه ساده لوحانة او، واقعیتی ملموس رُخ می ‌نماید و ما نمی ‌توانیم از چنگالِ پندارهای جدیدی که زرعی برای ما می ‌سازد و از بی‌خبری ‌های خود متنفر نشویم.

تضاد طبقات را می ‌گوید‌؛ امّا نه مثل دیگران. هزار بار باید «کارتِ ورود به زندگی» را خواند و این کم نیست.

او، بی‌آنکه آشکارا فریاد بزند گوشِ تک‌تک ما را می ‌کشد و ما را به ورطة ظلمانیِ هزار‌تویی که از آن عبور کرده ‌ایم رها می ‌کند. ما آن پیرمردِ خنزر‌پنزر فروش و آن آدمها و آن روابط و آن مکان و دلمشغولی ‌ها را دیده ‌ایم. حتی دیده ‌ایم بزرگانی را که گردو بازی می-کرده ‌اند. یا مست از درطویله (توپخانه) رد شده ‌اند. یا محمدِ میرآقا و نقره و معصومه مفتش و کلی (کربلایی) آقاجان قهوه ‌چی (شناسنامه کرم سیما) ـ حمام دروازه و سقاخانه و حبیب یهودی (با آن پالتوی بلند و زردِ سربازی) ـ هادی و هاشمِ توتون فروش ـ روسی (پرویز) کلی جعفرِ سبزی فروش (شناسنامه منصوری) ـ استوار هزاران، آ‌مصطفی، پسرِ خوبِ همة دوران ‌ها و میرزا حبیب پدرِ راوی این نقد و بررسی را دیده ‌ایم و می ‌شناسیم امّا شاهکارِ زرعی در این است که این همه و خاطرات را به حاشیه می ‌بَرَد. مضمونِ اصلی او، معصومه مفتش نیست. باز، آن پسرک است (ممکن است خودش باشد، یا بخشی از خودِ او که از نظرِ ما پنهان است). پسر بچه ‌ای که چون هویت، ندارد یک شناسنامه که جلدِ چرمینی دارد توجه‌اش را برمی ‌انگیزد. از کجا معلوم که آن شناسنامه را کسی به بهایی ناچیز نفروخته باشد برای تکه نانی یا موادی. «زرعی» به تلخی می ‌خواهد بگوید گرمای اتاقِ برخی‌، از سوختنِ استخوان ‌های ماست. زرعی، روایتگرِ این استخوان ‌هاست نه آن آدمهای خوش گذران و بی ‌خیال.

به همین دلیل، این پرده در پرده بودنِ آثار‌، از نظرِ برخی غامض و غریب می ‌نماید. این رضایتِ خیال، حاصل می ‌شود امّا وقتی که زبانم لال، زرعی، در میانِ ما نیست. آن که شب ‌های بی ‌خوابی، بلند می ‌شده و در سکوت، داستانی می ‌نوشته. او، معصومانه زندگی می-کند. خموش و پاک. معصومانه می ‌نویسد. معصومانه، مضامینِ بکری را به ما انتقال می-دهد. فضای اطرافِ او نیز، مثلِ داستان ‌هایش ما را سالها عقب می ‌بَرَد.

وقتی که کرسی و شاهنامه و حافظ و حسینِ کُردِ شبستری و اناری بود و آجیل و زنها نذر می ‌کردند که «سهراب» کُشته نشود و باز، مثلِ همیشه، رستم، سهراب را می ‌کُشت.

وقتی که رئیس به پدر می ‌گوید: مردک!

پس، وسایل، متعلق به زن، یعنی مادر راوی است. وسایل را مادر می ‌بَرَد. بچه را که «راوی» باشد به پدر می ‌دهند تا بیشتر در تنگنا باشد و تنبیه شود. «زرعی» داستان‌نویسِ فقر‌نگری است. او، آمده چرخة نگاهِ را عوض کند. دنباله ‌روِ هیچ کس نیست. البته، گناهِ بزرگی مرتکب شده است. او، هرگز، قامتِ همیشگیِ نویسندگانِ معاصرش را وانمود نمی-کند. به همین دلیل برخی او را دور از این وقایع و پیچیده می ‌بینند. و حال اینکه او، بیانگر دردی بسیار خونبار، و ریشه ‌دارتر است. منتها، این درد را سطحی و پیش پا افتاده و از روی دستِ دیگران انتقال نمی ‌دهد.

{داستانی، به اندازه ‌ی یک کفِ دست، نگاهی به اندازه ‌ی یک دنیا}

«زرعی» نمی ‌تواند اختلاف را ببیند و آرام باشد. به همین خاطر، مطلبِ «داستانی، به اندازه ‌ی یک کفِ دست، نگاهی، به اندازه ‌ی یک دنیا» را می ‌نویسد. این نوشته می ‌تواند بخشِ جانگدازی از یک واقعه باشد امّا به هیچ وجه داستان نیست. یعنی در آن، خیلی از انگیزه ‌ها، گره ‌ها و علت ‌ها گفته نشده است. همة مرتکبِ غزل شده ‌اند (چند نفر هم در سراسر ایران در غزل نوآوری ‌هایی هم کرده ‌اند.) امّا تنها یک غزلسراست که شمس ‌الدین می ‌شود و جهان را تصرف می ‌کند تا به آنجا که گوته شاعر جهان می ‌گوید: (من شاگرد یکی از شاگردانِ حافظ هستم.) یک چیزی که نمی ‌توان توضیحش داد، در ذاتِ غزل ‌های حافظ است. نحوة متفاوتِ نگاهِ او به واژه ‌هاست. تخیلِ بی‌بدیل و عواملِ دستوریِ غیرقابل بیان و عجیبی است که «حافظ» را در بالاترین مقام شاعرانِ بزرگِ جهان می ‌گذارد که اگر نامش در آلمان بیاید اگر پانصد بار، باید پانصد بار بلند شوند. به احترام نام حافظ آنوقت در وطن او فالِ حافظ می ‌فروشیم. حافظ می ‌دانست که هر واژه را چگونه بکار بگیرد. قدرِ واژه را می ‌دانست. مثل کاری که «احمد شاملو» با واژه ‌ها می ‌کرد.

مگر «نادر نادرپور» و «فریدون مشیری» و «نصرتِ رحمانی» و صدها شاعرِ نوپردازِ دیگر برایشان استفاده از واژه ‌های «احمد شاملو» ممنوع بوده است؟ امّا تنها یک نفر است که احمد شاملو می ‌شود. تمام خلقِ شاعران دنیا هم می ‌دانند که «حافظ» در غزل و «احمد شاملو» بزرگترین شاعران جهانند.

هر‌چند با تأسف، قبرِ «احمد شاملو» به اندازه ‌ی دو موزائیک و نگاهش به اندازه ‌ی یک دنیا بود.

هنوز فکر می ‌کنم به ساربانی که غزلی از «حافظ» را از شیراز بیرون می ‌بَرَد.

خوشابحال «محمد گلندام» که شعرِ حافظ را جمع ‌آوری کرده است.

در داستانی «به اندازه ‌ی یک کفِ دست نگاهی به اندازه ‌ی یک دنیا» «زرعی» از همین واقعه، رنج بُرده‌؛ تضاد طبقات او را خنجر می ‌زند. او، رنج خود را بُرده نه در قالب یک داستان. او خواسته، به صورتِ اغنیاء یک تفِ درشت بیندازد.

اما این تُف، داستان نیست. داستان می ‌تواند حتی چند سطر باشد. ما متر و اندازه ‌ای برای یک داستان نداریم. خودِ داستان به ما می ‌گوید که با چه ضربه ‌ای کار به پایان می ‌رسد. ببینید یک چیزی هست که آدم را سیراب می ‌کند. یعنی در داستانِ «مترسک بر جالیز اوهام» که این نام هم جای ایراد دارد چرا که اصلاً وهمی در کار نیست‌؛ حتی یک سطر. مردِ قوزیِ بدترکیب، دقیقاً یک واقعیتِ عینی است‌؛ مثلِ همه ثروتمندان که به غلط می-اندیشند که می ‌توانند همه چیز را مالک شوند. داستانِ «مترسکی بر جالیز اوهام» با کور کردنِ صاحبِ آن چشمها به پایان می ‌رسد. چرا که مرد از ناحیة آن چشمهاست که آسیب می-بیند. هر چند دختر، بهتر که خود را تسلیم همچین بوزینه ‌ای نکرده است. تصور نمی ‌کنم هیچکس برای مرد متأثر شود. خواننده هم خوشش می ‌آید که مرد به مرادش نرسد. اگر دختر، خود را در اختیار مرد می ‌گذاشت موجودی ثروت‌پسند بود و دیگران، هرگز با او همدردی نمی ‌کردند‌؛ بواقع اگر تن به کراهت می ‌داد. خواستنِ موز، گناهِ کبیره نیست‌؛ امّا بچه (چشم از دستِ یارویی که می ‌خرید برداشت، خدا نکند، آره، والله، من هم زدمش) صفحة ۲۳۵

موز، میوة حسرت است. میوة بچه ‌هایی که با اشک و کتک، آن را می ‌خورند و پیداست که وقتُ تصاحب نیز. جذبِ تنشان نخواهد شد.

{شاو شمه ‌کی}

در یک کوچة بن بست‌، دو خانوار زندگی می ‌کنند. وقتی که مرد، عباس آقا، سرویس می ‌رود دختر یکی از دو خانوار نزدِ زن می ‌رود تا او تنها نباشد.

در یک فالگیری که «شاو‌شمه ‌کی» نام دارد و مردمِ کرمانشاه به شیوة آن آشنایند. دختر، طبقِ معمول آرزو می ‌کند تا به خانة بخت برود‌، و زنِ عباس ‌آقا هم که همراهِ دختر در تاریکی شب پنهان شده، تا از گفتة عابران دریابد که دختر تا چه حد به آمالش نزدیک شده است.

پدر با دختر شرط کرده که (اگه یه شب عباس آقا اومد‌، نصفِ شبم بوده، باس برگردم خونه)

دختر می ‌گوید: (اگه بفهمه اون اومده، و من موندم خونة شما، سرم‌و می ‌بُرَه.) صفحة ۱۳۹

زنِ عباس ‌آقا مثلِ هر زن، به دختر حسادت می ‌کند و می ‌اندیشد که دختر می ‌خواهد شوهرش را از چنگش در بیاورد امّا صحبت ‌های دختر به گونه ‌ای است که شکِ او بر طرف می ‌شود.

«زن نفس راحتی کشید و خندید» صفحة ۱۴۳

دو مردِ مست، واردِ کوچه می ‌شوند. یکی از آن دو ادرار می ‌کند. زن و دختر، از خجالت و نفرت چشم ‌هایشان را می ‌بندند و کمی سر به عقب می ‌برند. (روانشناسیِ دقیقِ آدمها) از بس‌که، دختر در اندیشه پدر است خیال می ‌کند پدرش را بحالتِ معترض دیده است. او بطورِ ذهنی (نه واقعی) در کوچه بن‌بست، ظاهر شده و از بس‌که دختر، با ترس به او فکر می ‌کند‌، ذهن، واقعی می ‌شود. دختر در رؤیا، خودش را می ‌بیند که شوهر کرده و حتی عکسِ خودش را قاب گرفته روی پیش‌بخاری گذاشته ‌ است. تازگی و طراوت از زمین و زمان می ‌بارد که صدای زنِ عباس ‌آقا رشتة افکارش را پاره می ‌کند. حتی زن هم در رؤیایش صاحبِ فرزندی شده و عباس ‌آقا می ‌گوید که بچه را ساکت کند. و زن، معترض می ‌شود. زنی که نازاست و مطلقاً صاحبِ فرزندی نمی ‌شود. در مقابل، زنی که به همسرش خیانت می ‌کند. بواقع «شوشمه ‌کی» وسیله ‌ای شده تا آن دو، شاهدِ ماجرای دیگری بشوند. پس از شرحِ خیالاتِ هر دو، خواننده، شاهدِ یک زندگی دیگر است. زندگی ‌ای که با پرتابِ یک قابلمه، و افتادنِ آن در کوچه، روی ته ماندة ادرار مردِ مست‌، موجب می ‌شود تا در ذهنِ ما داستانِ دیگری از «اسماعیل زرعی» شکل بگیرد. مثل همیشه داستانی از جنسِ جیوه، که اگر دیر بجنبی و خوب دقت نکنی خیلی از عناصرِ داستانی، نامفهوم است و از دسترسِ تو دور می-گردند. با اینکه کتاب خوب ویراسته شده است با وجودِ این، من لازم می ‌دانم که به این نکته اشاره کنم که بجای (بود) باید (است) بکار بُرده بشود.

{شعله}

در شعله، کسی در سلولِ خود، به زریک‌زریکِ یک گنجشک و صدای گامهایی دلخوش کرده است. حتی آسمان را از او دریغ کرده ‌اند و آزادی، آرزویی محال است‌؛ امّا جان سخت که می ‌توان بود.

داستان درست و بحق، تقدیم شده است به کسی که سالها بخاطرِ ما این وضعیت را تجربه و تحمل کرده است.

شعله، نوعی تجدید خاطراتِ تلخ برای مخاطب هم هست. کسی که محبسش از قلمش وسیع ‌تر است. دردناک اینجاست، کسی که در سلول است‌، دلخوش به یک مگس می ‌شود که به سلولِ او آمده و از گم شدنِ مگس حسرت می ‌خورد. بعد که در مرورِ خاطرات، به جمع می ‌پیوندد می ‌بیند هیچکس با او غریبه نیست.

«شعله» بخشی از لحظاتِ غمبارِ یک محبوس است. بخشی بسیار دقیق. امّا هرگز داستان نیست. هر‌چند شرحِ احوالِ راوی، (لااقل بخشی) در «کارتِ ورود به زندگی» یا «گوزن ‌ها و گرگ ‌ها» داستانند. چون، زمان‌، مکان‌، حالتِ انتظار و حرکت و حتی حادثه در آن ‌ها، بشکلِ کامل رعایت شده است.

در «شعله» که بخشِ دقیقی از اوقاتِ تلخِ یک محبوس است می ‌توانسته تا هزاران صفحه ادامه داشته باشد. هر‌چند اگر به این صورت پیش می ‌رفت باز داستانِ کاملی نبود. پس، داستانِ کامل به مقدار صفحات یا دقت در چهره‌نگاریِ شخصیت یا شخصیت ‌ها، یا موشکافیِ رویدادها نیست‌؛ بلکه در انفجار عظیمی است که در طول داستان یا پایان رخ می ‌دهد. در «کارت ورود به زندگی» که داستانِ یک ابله است کسی که هویت ندارد اما، نوعی ابلهی و معصومیت موجب شده تا راوی، شناسنامة کسی دیگر را که تصاحب کرده متعلق به خود بداند. او به غلط می ‌اندیشد که اکنون هویت یافته است.

در «گر ‌گ‌ها و گوزن ‌ها» هم که یکی از عاشقانه ‌ترین آثار داستانی زرعی است عشق، به بالاترین وجهِ خود، نمود پیدا می ‌کند. هر شکارچیِ انسانی، تفنگ خود را می-شکند. هر گرسنه ‌ای دیگر گوشتِ گوزن نمی ‌خورد چون، عاشقان، دلبستگی را سر نمی ‌برند.

من، برای داستانِ غمناک و بسیار شوق ‌انگیز و عجیب «گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» به اسماعیل زرعی مبارک باد می ‌گویم و دستش را می ‌بوسم. احسنت. در کارنامة ادبیِ او این داستان مثل یک ستاره همیشه می ‌درخشد. در داستانِ کوتاه، نویسنده، ما را بتدریج به نقطه ‌ای می ‌بَرَد که تصور می ‌کنیم که او حرفش را زده است و دیگر ضرورتی به ادامة ماجرا ندارد.

در «شعله» زرعی، مضمون واقعی را به مدد رفاقت، هوش و تجربه می ‌نویسد. او شنیده را تحریر کرده است. همچنان که «داستانی، به اندازه ‌ی یک کفِ دست، و نگاهی به اندازه ‌ی یک دنیا» آنچه را که با چشم دیده تحریر کرده است.

«زرعی» در «شعله» با ادراک و آگاهانه پیش رفته است. امّا هیچ‌گاه، مقدار صفحات به ما نمی ‌گوید که پایان، فرا رسیده است. بلکه تعدادِ ضربه ‌های وارد شده، پایان را به ما خبر می ‌دهد.

در «کارت ورود به زندگی» تصاحبِ شناسنامه و در «گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» مرگِ جانگداز گوزن، آن ضربة نهانی است. و در «و سرانجام این چنین ...» فریاد پیرزن و سرگردانی او. و پایان برخی از داستان ‌های مجموعه داستانِ «کمی از کابوس ‌های من» آدمی را گلوله باران می ‌کند.

گاه ممکن است هزار صفحه هم نتواند قامتِ یک «داستانِ کوتاه» را به ما نشان بدهد. و کار ناقص باشد. پس ممکن است صد هزار صفحه هم یک داستانِ کوتاه نشود و دو‌سه صفحه یک داستانِ کوتاه باشد.

از آنجا که زیر بنای نوشته ‌های زرعی. رئالیسم و ذهنیتِ سیالِ اوست. شخصیت، در «شعله» آرزو می ‌کند که کمی بیشتر کرکره کنار برود. (تغییر وضعیت) تا او بتواند آسمان را ببیند. اصولاً چنین محبسی، ربطی به آرزو ندارد‌؛ یا سرنوشت. تفاوتِ دو بینش، مرد را محبوس کرده است. همین. نه آرزوی این‌که کسی کرکره را باز بکند تا او آسمان را بهتر ببیند. چون مشکلِ او، بسی عمیق ‌تر از این است و اصولاً دیدنِ آسمان نیست. چرا که می-توانست در بیرون آسمان را هر‌چه می ‌تواند ببیند.

(اگر روزی، واقعاً کرکره، کنار برود. پنجره‌ رو به چشم انداز وسیعی باز خواهد شد یا رو به دیواری سیمانی) صفحة ۱۱۰

من می ‌دانم که کرکره، مانعِ دید است‌؛ اشارة غیر مستقیم. به «دو» زمان است. پیداست، این نکته نوعی آینده‌نگری است. نویسنده تردید دارد که اگر روزی کرکره کنار برود ما به جهانِ مطلوب می ‌رسیم؟ یا محبوس؟ یا به چیزی دیگر. هر طرز تفکری برای جهانِ مطلوبِ خود تعریفی دارد.

«زرعی» در شعله داستان نمی ‌نویسد. می ‌خواهد کسی از او راضی باشد. بواقع رضایتِ خاطر را با خلاقیت و سخنرانی عوض کرده است و حال اینکه، کارِ زرعی خلاقیت است نه سخنرانی و پسندِ شخص.

بواقع زرعی در شعله راهِ خود را کج کرده است.

طبیعتِ واقعیِ او «گرگ ‌ها و گوزن ‌هاست» نه «شعله»

«شعله» هم می ‌توانست داستان کوتاه قشنگی بشود که این نیز راه دارد.

در شعله، زرعی، سلیقه ‌ای رفتار کرده است و حال اینکه در یکی از دردناک ‌ترین کارهایش، و البته هولناک ‌ترین کارها و البته ملموس ‌ترین اثرش «و سرانجام این چنین ...» که باید به تمام نویسندگان دنیا تقدیم می ‌شد‌؛ چرا که به نوعی پایانِ کار تمام نویسندگان است «زرعی» در «و سرانجام این چنین ...» به نوعی منِ جمعی را وصف کرده است‌؛ پایان دردناک و هرگز نگفته و پنهانِ اکثر نویسندگانِ جهان.

«گابریل گارسیا مارکز» یکی از بهترین و یکی از محبوب ‌ترین نویسندگانِ جهان در پایانِ عمر بعلت فراموشی «صد سال تنهایی» را نمی ‌شناخت. چیزی هولناک ‌تر از این هست؟!

باز به «شعله» برگردیم.

در مکانِ قبل، محبوس راضی ‌تر بنظر می ‌رسد‌؛ امّا در مکانِ فعلی، تنگنا بیشتر شده است. در مکانِ قبلی حداقل کسی آن پشت راه می ‌رود و گنجشکی می ‌آید چنگ به توریِ زنگ زده آن طرفِ پنجره می ‌زند (نشانة زندگی) پَرپَری و جیک جیکی و می ‌رود.

محبوس، به گفتة نویسنده، حتی دلِ نشستن ندارد. یعنی می ‌ترسد. لااقل اگر این چنین نیز نباشد از متنِ اثر اینگونه استنباط می ‌شود.

البته نه نویسنده و نه کسی که داستان بحق به او تقدیم شده است‌، اهلِ ترس نیستند. بزرگ ‌تر از این حرفها هستند. این تکه می ‌توانست اینگونه باشد. میلِ نشستن نداشت. یا خوشش نمی ‌آمد که بنشیند. بیقرار بود.

«زرعی» به خیال‌پردازی، شکلِ انسانی می ‌دهد. او، رؤیاها را متعلق به طبقة خاصی نمی ‌داند.

«هر‌چند ده ‌ها بار در خیالش همین کار را کرده بود. آسمان را قاب گرفته بود در مستطیلی به اندازة دو آجر و ساعت ‌های بسیاری را صرفِ پرواز پرنده ‌ها، گذرانیدنِ ابرها، و کم و زیاد کردن رنگ آبی کرده بود.) صفحة ۱۱۰

و در جایی از «شعله» آمده که:

(محاسبه. یکی از ارکانِ اساسیِ امور اجتماعی است. برای ما که به آینده چشم دوخته-ایم امری حیاتی محسوب می ‌شود. نباید به دیدة تحقیر نگریسته شود.» صفحة ۱۱۱

این دیگر مطلقاً داستان نیست. حتی نمی ‌توان بخشی از یک مقاله باشد. دقیقاً تریبونی و صحبت ‌های یک سخنران است.

من مجبورم راه کار نشان بدهم.

«زرعی» در شعله برای داستانی کردنِ آن می ‌توانست خروج ذهنیِ محبوس از زندان و بخش ‌هایی از زندگی او در بیرون و نحوة سیال و در پردة اسارتش را بگوید. بجای این موارد زرعی به بیراهه رفته و به نکاتی پرداخته که اصلاً از قلم چند‌سویة او بعید است و شعله جز اندکی، اصلاً داستانی نیست و بیشتر بوی عصبانیت از موقعیت و رضایتِ اسیر و دیگر، یکسره بوی شعار می ‌دهد.

(فاصله، نتیجة قیاس بین خواسته ‌ها و ناخواسته ‌هاست. به عبارتی دیگر‌، شکافی است به اشکالِ بُعدِ زمانی و مکانی، عین و ذهن. میان عامل و معلول، پدیده و پدید‌آورنده حتی دو عامل که ریشة اصلی ‌اش (اصلی ‌اشان) در تضاد است.) صفحة ۱۱۲

(آخرین دیدار) صفحة ۱۱۲

بوی اعدام می ‌آید.

محبوس، حاضر است هر رنجی را تحمل کند تا با غریبه ‌هایی بسیار آشنا، فقط هم ‌کلام بشود.

(کسانی که حاضر بود به قیمتِ دیدن ‌شان، به قیمت هم کلامی ‌شان، شناختن ‌شان، هر رنجی را تحمل کند.) صفحة ۱۱۲

جدا از نکات شعاری، علتِ اینکه «شعله» داستان نیست، اینکه، تحولی در ذهن و جسمِ شخصیتِ محبوس دیده نمی ‌شود. ما تکه ‌ای از حیات فروزان او را می ‌بینیم که به دقت وصف شده است. محبوس بنظر می ‌آید که وضعیت قالب بر حیاتِ خود را پذیرفته است. حتی ذهنش در پیِ تخریب دیوارها هم نیست و انگار منتظر است تا دیگران بیایند و او را از این وضعیتِ دردناکِ تکراری و مرور رؤیاها نجات بدهند.

{گرگ ‌ها و گوزن ‌ها}

یکی از بهترین آثار داستانی اسماعیل زرعی گرگ ‌ها و گوزن ‌هاست.

گوزنِ نَر، چشم به سفیدی شکم جفتش می ‌دوزد. ماده مُرده و گوزنِ نر، نمی ‌خواهد این وضعیت را بپذیرد. گرگی کمین کرده، او را دنبال نموده و زمین زده و پاره می ‌کند.

گوزنِ نر، گرگ حمله ‌ور را خونین می ‌کند امّا در نهایت، گرگ ‌ها به او حمله کرده و تکه پاره ‌اش می ‌کنند.

در گرگ ‌ها و گوزن ‌ها، اینگونه استنباط می ‌شود که دنیای حیوانات به مراتب لطیف ‌تر از دنیای انسان ‌هاست. آنها عمیق ‌تر عاشق می ‌شوند و به یکدیگر عادت می ‌کنند. «زرعی» با مهارتی تمام و عجیب این دنیا را به صورتی کاملاً دردناک وصف می ‌کند. بگونه ‌ای که جگر آدم آتش می ‌گیرد.

بواقع، او از حیوان، چهرة معصوم ‌تری ارائه می ‌دهد و این چهره‌نگاری، بسیار هنرمندانه و خردمندانه صورت می ‌گیرد.

من مجدداً، برای نوشتنِ این داستان، « در گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» به اسماعیل زرعی تبریک می ‌گویم و به احترامش تعظیم می ‌کنم. از جا بلند می ‌شوم. ضمن اینکه «شعله» و «داستانی، به اندازه ‌ی یک کفِ دست و نگاهی به اندازه ‌ی یک دنیا» را داستان نمی ‌دانم. حیفم می ‌آید، ابن بند را نیاورم.

(گوزن، نفس‌نفس می ‌زد. از سراسر بدنش بخار ملایمی بلند می ‌شد. دست ‌هایش را خم ‌ کرد و کنار لاشه نشست. سرش را جلو بُرد و حسرت ‌آلود پوزه به پوزه ‌ی نرم او سایید. پوستِ مرطوبِ صورتش را لیس زد. بوی مادگی را به مشام کشید. اما این بو تحریکش نکرد. بعکس‌، مثلِ رایحه ‌ای از اندوه و آشنایی و جدایی از سوراخ ‌های بینی ‌اش داخل رفت و در تمام تنش پخش شد. سرش را روی سر او گذاشت و چشم ‌هایش را بست. برای لحظه-ای خیال کرد دوباره بهار شده است و بیشه، سرسبز. حتا بویِ خوشِ زمین را حس کرد. خیال کرد ماده کنارش ایستاده است و محجوبانه نگاه ‌اش می ‌کند. هر دو روی بلندیِ تپه ‌ای ایستاده ‌اند و با لذت و غرور به آسمانِ آبی و جنگلِ سبز و جویباری که زمزمه کنان از جلوی ‌شان می ‌گذرد نگاه می‌کنند.

آفتابِ گرما‌بخشِ صبحگاهی، نرم نرم، روی پوست ‌شان دست می ‌کشد) صفحة ۱۸۲

یا به این بندِ فرحناک و در عین حال جانگداز دقت کنید. «زرعی» در «در گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» بیداد کرده است. (قطره ‌ی درشتِ اشکی، حصار پلک ‌ها را شکست و روی گونه ‌اش دوید.) صفحة ۱۸۳

گریه ‌ی گوزن، و این کم نیست. خیلی باید استاد باشی که در این حالت رخنه کنی. رخنه و وصف.

«زرعی» در قالبِ گوزنِ بی‌جفت، فضای درونیِ ذهنِ او و اندوه پیرامونش را می-کاود و هلاکتش را نشان می ‌دهد.من گریانم و این بند را به احترام «زرعی» ایستاده می ‌خوانم و مصمم هستم که این داستانِ کوتاه را باز هم بخوانم و حتی می ‌دانم که «گرگ ‌ها و گوزن ‌ها» را صد بار خواهم خواند.

احسنت به «زرعی». احسنت.

{شالی}

در شالی، درست است که «زرعی» داستانِ دق‌مرگ شدنِ یک سگ را بیان می ‌کند امّا دیگر اثری از آن ذهن ‌گرایی و رؤیاها نیست. حتی در مواردی می ‌شد باشد. دقیقاً داستان یک پدر و پسر و یک مادر و دختر و یک سگِ وفادار پیر و یک توله سگ بیان می ‌شود. (موجی نو می ‌آید و وضعیتی کُهن را بر هم می ‌زند.)

«زرعی» داستان را از کسی شنیده، بی ‌تردید. بدلیل اینکه او یک گزارشگر نیست بلکه، داستان نویس است، کاملاً به این صورت نه‌؛ امّا شنیده ‌ها را داستانی کرده‌؛ بعضی جاها را حذف و برخی قسمت ‌ها را غنا بخشیده است و درست هم همین است. مترجم باید امانت ‌دار باشد امّا داستان ‌نویس نباید امانت ‌دار باشد. خلاقیت را باید جایگزین امانت ‌داری کند. اگر امانت ‌داری کند می ‌شود مستندساز. یعنی تن به زوال می ‌دهد. او دیگر روژه مارتن دوگار نویسندة بزرگ فرانسوی نیست که رمان «خانوادة تیبو» را در بیست سال نوشت. این همه سال صرف نوشتنِ یک رمانِ چهار جلدی که استاد ابوالحسن نجفی آن را به نحوِ شایسته ‌ای ترجمه کرده و انتشارات نیلوفر به مدیریتِ آقای کریمی آن را منتشر کرده است.

پس، ترجمه ‌های استاد ابوالحسن نجفی، دکتر صالح حسینی - محمد قاضی ـ منوچهر بدیعی مهدی سحابی ـ جهانگیر افکاری ـ و نجفِ دریابندی ـ مهم ‌اند و مثلاً ذبیح ‌الله منصوری، با ترجمة کوهی آثار، بی اعتبار است. چرا که ذبیح ‌الله منصوری افزایشِ مضمون می ‌کند. خود به اثر می ‌افزاید. و این در عالم ترجمه، درست نیست.

بواقع ذبیح ‌الله منصوری ترجمه و تألیف می ‌کند.

می ‌بینیم که «شالی» نیز اثری دل ‌نشین است امّا همانطور که گفتم، دیگر از آن بازیهای ذهنی و ابهامات و اشاراتِ هنرمندانه و ابهام، خبری نیست.

تفکراتِ حافظ نیست. از دیگران هم برمی ‌آید که چنین اثری بیافرینند. شخصیتِ اصلی، داستان هم آدم نیست. بلکه یک سگ پیر است که نامش شالی است. شالی که خود را بطورِ کامل، به این خانواده هدیه کرده است. سر سپردة تام و تمام است. یک توله سگ، این سگِ وفادار و حسود را پس می ‌زند و او بتدریج از بندبند و مفاصلِ این خانواده جدا می ‌شود. قهر می ‌کند و بازگشتِ مجددِ او برای مرگ است.

او، حیاتش را در کنار این خانواده سپری کرده است. روز و شب با آنها بوده است و حالا مرگ برای او نوعی بقاست و میل ندارد دور از این جمع باشد. هر‌چند حس می ‌کند که دیگر آن شالیِ گذشته ‌ها نیست و برای این جمع، نوعی انگل محسوب می ‌شود. و خودِ او هم میل به ادامة این زندگی ندارد. شالی، شرح بی وفایی آدمهاست. در این داستان یک بار دیگر وفاداری سگ و بی‌وفایی آدمها که اینگونه هم هست، شرح داده می ‌شود. البته به اعتقادِ من که حقِ فضولی ندارم می ‌توانست گاه بیاید از پشتِ پنجره، جمع را که در خواب هستند ببیند و بعد، زمانِ مرگش را بصورتی دردناک مشخص کند.

امّا این استنباط من است و داستان، فاقدِ این بخش ‌هاست. و جا داشت که غیبتِ سگ و حضور شبانه و سایه ‌وار او را ببینیم. هر چند صلاح مملکتِ خویش خسروان دانند. این جمله از هر کسی که هست، خائنانه است. صلاح مملکتِ خویش خسروان دانند یعنی مملکت متعلق به پادشاهان است. و مردم هیچکاره ‌اند. بر عکس، مملکت متعلق به مردم است و پادشاهان هیچکاره ‌اند.

نکاتِ ظریفی در داستان هست که باید گفت مثلِ پدر، شالی، یک پسر و یک دختر. و اینکه شالی با راوی رابطة خوبی دارد. و نام عمة راوی طلا است.

اینها همه نکاتی است که مثل یک ریسمانِ ظریف، یکدیگر را بهم پیوند می ‌زند. امّا بهر صورت، توله سگ، شالی را از چشم می ‌اندازد. «زرعی» وقتی رئالیسم را دوست دارد که آن را در جامة تیره و توبه‌توی ذهنیت بپیچاند. «شالی» این را نیز می ‌خواهد بگوید که،بواقع، تفکرِ نو، شیوة کهنه را پس می ‌زند.

کرمانشاه ـ فریبرز ابراهیم‌پور

به نقل از: بلوط