1 ـ تراژدی: تراژدی نمایش اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می‌شوند؛ یعنی هستهٔ داستانِ جدی به فاجعهمنتهی می‌شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدی است. مرگی که ابداً اتفاقی نیست بلکه نتیجهٔ منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. ارسطو در کتاب فن شعرش، در تعریف تراژدی می‌نویسد: «تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه‌ای معلوم و معین، به وسیلهٔ کلامی که به انواع زینت‌ها آراسته شده است. این تقلید و محاکات به وسیلهٔ کردار اشخاص تمام می‌گردد نه این که به واسطهٔ نقلِ روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیهٔ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.» در تراژدی‌های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می‌شد، دسته همسرایانChorus هم نقش داشت.

همچنین در اصول تراژدی نویسی از اصول وحدت‌های سه گانهThree Unities سخن رفته است: یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع؛ به این معنی که موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از این اصول سخنی نگفته است. ارسطو در تراژدی، شش عامل را تشخیص داده است: الف) هستهٔ داستان که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است، ب) قهرمانان و اشخاص که بازیگران نمایشنامه هستند، ج) اندیشه‌ها که حرف‌های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است، د) بیان یا گفتار که نحوهٔ کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان در تراژدی باید سنگین و موزون باشد، ه) آواز کر که آوازهایی است که دسته‌های همسرایان در تراژدی می‌خوانند، ی) وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است. نمایشنامه نویسان به تدریج از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف شدند. البته ارسطو این اصول را از خود وضع نکرده بود تا سرمشقی برای تراژدی نویسان بعد از او باشد، بلکهآنها را از نمایشنامه‌های دوران خود و پیش از خود استخراج کرده بود و طبیعی است که با گذشت زمان، ذوق و سلیقه‌ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی تغییراتی

حاصل آید. غالب تراژدی‌های شکسپیر و اصولاً غالب تراژدی‌های دوره الیزابت، با دوره ارسطویی منطبق نیست. در غرب تا پایان قرن هفدهم، غالب تراژدی‌ها به شعر بودند. قهرمانی که دچار شوربختی می‌شدند و از طبقات بالای اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم باید «راسین» و «کورنی» را در فرانسه نام برد که در آثار خود وحدت‌های سه گانه را مراعات کردند. در قرن هجدهم که در اروپا طبقهٔ بورژوا روی کار آمد، نمایشنامه‌هایی به نثر نوشته شد که در آنها قهرمانان از طبقات معمولی اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن «گوته» و «شیلر» آلمانی هستند. امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد، بسیار عادی است. گاهی برای این که فرق میان قهرمان تراژدی‌های امروز را با تراژدی‌های سنتی نشان دهند، از اصطلاح «ضد قهرمان» استفاده می‌کنند. «ضد قهرمانان» افرادی هستند که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله‌ای از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر هستند. از دیگر از تفاوت‌های تراژدی‌های امروزی با تراژدی‌های سنتی این است که در تراژدی‌های امروزی، گاهی به جای سرنوشت، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فرد یا خانواده می‌شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده‌اند. در نمایشنامه‌های امروزی موضوع محدود نیست و هر چیزی را می‌توان مطرح کرد، حال آن که در آثار کلاسیک فقط موضوعات عالی و جدی از قبیل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزش‌های اخلاقی مطرح بود و هیچ‌گاه از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی‌گفتند. به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال، اراده‌ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته‌ای داشته است. تراژدی در اصل جنبهٔ مذهبی داشت و هدف از آن، جلب رضایت خدایان و برانگیختن حس رحمت آنان بوده است. در یونان قدیم، هر ساله مراسم مذهبی برای «دیونیسوس» خدای شراب، باروری و حیات اجرا می‌شد. در این مراسم که بدان «دیونیسیا» می‌گفتند، بزی را به عنوان سمبل دیونیسوس پاره پاره می‌کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی در یونان تراگودیا یا «ترانهٔ بز» است. در مراسم قربانی، آوازهایی خوانده می‌شد که منشاء «آوازهای کر» در تراژدی‌های بعدی شد. فلسفهٔ این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است، باید با ترانه‌های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل، همان «تعزیه» بوده است. تراژدی در اعصار کهن تعزیهٔ دیونیسوس بود و در مراسم مذهبی، عزاداری اجرا می‌شد. گاهی در این مراسم به جای قربانی بُز، انسانی را قربانی می‌کردند؛ قربانی کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و فدیه کردن آنها برای جلب رضایت خدایان، نمونه‌های متعددی دارد. این رسم در چند تراژدی از جمله «ادونی» اثر آشیل دیده می‌شود. در تراژدی هم مانند حماسه و غنا، زیر بناهای اساطیری دخیل‌اند. پیشگویی و پیش بینی در حماسه‌ها و تراژدی‌های یونانی، جنبهٔ مشخص‌تر و رایج‌تری دارد زیرا خدایان هم عملاً در داستان حضور دارند.

2 ـ کاتارسیس: این اصلاح در زبان یونانی ممکن است به معنای به معنای پالایش، آلایش زدایی و یا تیرگی زدایی باشد. دو معادل اول بر فرایندهای روان‌شناسانهٔ تماشاگر متمرکز است و معادل آخر به منزلهٔ چیزی که در خود نمایش‌نامه روی می‌دهد. «پالایش» مستلزم تخلیهٔ عواطف بی‌فایده (مثل ترس و ترحم) است؛ در حالی که در «آلایش زدایی» فرض بر این است که عواطف تخلیه نمی‌شود، بلکه تعدیل یا مهار می‌شود. دیدگاه نخست بر الگوی مداوای طبی مبتنی است و دومی بر مفهوم تهذیب اخلاقی. بر طبق دیدگاه سوم، که توجه منتقدان مکتب «نقد نو» را به شدت به خود جلب کرد، کاتارسیس تیرگی‌زدایی از وقایع ترحم‌انگیز و ترسناک نمایش‌نامه است: انتظام هنری وقایع باعث می‌شود که تیرگی روابط آن‌ها با حقایق کلی به روشنی بدل شود. تماشاگر از این تیرگی‌زدایی است که چیزی می‌آموزد. در واقع، دو دیدگاه نخست، معطوف به روان‌شناسی و دریافت تماشاگر است. در دیدگاه نخست ـ هم‌چون نظر افلاطون ـ عواطف مضر و خطرناک است و هنر (و به ویژه تراژدی) عواطف را بر می‌انگیزد اما، برخلاف نظر افلاطون، آن‌ها را تخلیه می‌کند. در دیدگاه دوم عواطف خطرناک نیست بلکه هنر (و به ویژه تراژدی) موجب تربیت وجه عاطفی شخصیت انسان می‌شود و از ما انسان‌هایی بهتر و اخلاقی‌تر می‌سازد. در دیدگاه سوم مفهوم کاتارسیس در متن بوطیقای ارسطو و در ارتباط با دیگر مفاهیم ارسطویی معنا می‌شود. در این دیدگاه، مفهوم کاتارسیس به جنبه‌های ساختاری و هنری تراژدی مربوط می‌شود و نه به واکنش‌های روانی تماشاگران. کاتارسیس عبارت است از «پایان بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایش‌نامه، مثلاً در نمایش‌نامه‌ای تراژیک، کاتارسیس پایان‌یابی ترس است و بهبود ترحم. این نیروهای عاطفی قبل از آن‌که در تماشاگر مؤثر افتند، باید در نمایش‌نامه وجود داشته باشد. وقتی این عواطف یا هر عاطفه‌ای که در نمایشنامه وجود دارد، در خودِ نمایشنامه به پایان برسد، پس در تماشاگر نیز به پایان رسیده است. تطهیر و تزکیه نیز از ترجمه‌های واژهٔ یونانی کاتارسیس است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است. در زبان‌های اروپایی نیز Purgation وPurification ترجمه شده است. کاتارسیس را می‌توان «سَبُک شدگی» هم ترجمه کرد، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی، از این که خودش دچار چنان سرنوشتی نشده است احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می‌میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می‌شود. ارسطو می‌گوید: «قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می‌کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست. اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می‌شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطهٔ شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت نتیجهٔ فعل خطایی است که از قهرمان سرزده است.» به قول محققان غربی قهرمان بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می‌شود. به این نقطه ضعف در یونانی، هامارتیاHamartia می گویند که در انگلیسی Tragic Flawیعنی نقطهٔ ضعف تراژیک ترجمه شده است. یکی از رایج‌ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی‌های یونانی، هوبریسHubris به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می‌شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. اما دلیل این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می‌گوید این است که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه حتی خوب است. تراژدی، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است، پس در ما حس شفقتی نسبت به قهرمان پیدا می‌شود، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است، عقوبت می‌شود. اما از آنجا که ما در وجود جایزالخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه، احتمال اشتباهی، مشابهِ اشتباهِ قهرمانِ حماسه می‌دهیم، دچار ترس و وحشت می‌گردیم. مبادا که ما نیز زمانی دچار چنین بلایی شویم. احساس شفقت و هراس تا مرحله‌ای پیش می‌آید که حوادث تراژدی آهسته آهسته به سوی فاجعه پیش می‌روند و برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت، کاملاً مشاهده می‌کنیم. شوپنهاور می‌گوید: «تراژدی، نمایش یک شور بختی بزرگ است». این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس (که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و یا اوریپیددیده می‌شود. در تراژدی‌های ما نیز کم و بیش وجود دارد. البته تراژدی‌های ما قادر هستند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً برای این هدف نوشته نشده‌اند.آن‌چه در نظر ما اهمیت اجتماعی بسیاری دارد، هدفی است که ارسطو برای تراژدی معین می‌کند؛ یعنی «تزکیه»، که عبارت‌اند از منزه کردن تماشاگران از ترس و ترحم به وسیلهٔ تقلید اعمالی که ترس و ترحم بر می‌انگیزد. این تزکیه بر اساس عمل روانی خاصی انجام می‌گیرد: بر اساس استغراق تماشاگر در اشخاصی که رفتارشان توسط بازیگران تقلید می‌شود. ما نمایش‌نامه‌ای را «ارسطویی» می‌نامیم که این نوع غرقه شدن را موجب شود، چه با کاربرد قواعدی که ارسطو برای نمایش‌نامه معین کرده است و چه بدون آن. به عقیدهٔ ارسطو، تقلید از آدم‌های نمایشنامه توسط هنرپیشگان، باید به نوبهٔ خود باعث تقلید تماشاگران از هنرپیشگان شود. پس نحوهٔ پذیرش اثرِ هنری، غرقه شدن بازیگر در نقش است و به واسطهٔ بازیگر، ما نیز غرقه شویم. نمایش ارسطویی، تماشاگر را به این نتیجه سوق می‌دهد که رنج‌های بشری جزء «گریزناپذیر» وضع انسانی است. در نمایش ارسطویی، تماشاگر با شخصیت نمایشی هم‌ذات‌پنداری (همانندسازی) می‌کند و حالات عاطفی او را به خود می‌گیرد.

3 ـ میمسیس: یکی از اصطلاحات بحث‌برانگیز بوطیقای ارسطو واژهٔ یونانی «میمسیس» است. در ترجمه‌های انگلیسی، علاوه بر تقلید و محاکات به معادل‌های دیگری از این دست برمی‌خوریم: بازنمایی، بازسازی یا بازتولید، بیان، ابزار، قصه، افسانه‌سازی، سرمشق گرفتن، نسخه‌برداری، وانمود کردن، خیال‌پردازی و ... . غالب مفسران استدلال می‌کنند که ارسطو این اصطلاح را از افلاطون وام گرفته است. افلاطون میان میمسیس (وقتی شاعر برای ادای گفتار از نقاب بهره می‌برد و از کنش‌ها و اعمالی تقلید می‌کند) و نقل کردن (وقتی شاعر از جانب خود سخن می‌گوید) تمایز قائل می‌شود. اما از نظر ارسطو همهٔ هنرها «میمتیک» هستند و روایت‌گری شفاهی نیز تقلید کنش است، منتها به واسطهٔ ابزار زبان. جالب آن است که ارسطو هیچ اشاره‌ای به تفاوت کاربردهای واژهٔ «میمسیس» در نزد خود و افلاطون نمی‌کند. در کتاب «جمهور» اثر افلاطون، اصطلاح (میمسیس=تقلید) همواره بار معنایی منفی دارد: «تقلید عبارت است از تولید نسخه‌ای ثانوی، ترجمه‌ای که کمتر از اصل ناب و اصیل است». برعکس، ارسطو تقلید را نوعی توانایی بنیادی برای انسان می‌دید که خود را در دامنهٔ وسیع هنرها نشان می‌دهد. او اصطلاح «میمسیس» را به مفهومی محدود به کار نمی‌برد. تقلید، نسخه‌برداری یا بازتاب آینه وار چیزی نیست بلکه میانجی پیچیدهٔ واقعیت است. ارسطو بر این گمان است که در تراژدی، نویسنده بیشتر از کنش آدمیان تقلید می‌کند تا از منش آنان.

4 ـ اوریپید و نمایشنامه هلن: نمایشنامهٔ تراژدی «هلن» نوشتهٔ اوریپید، شاعر و نمایشنامه نویس یونان باستان است. اوریپید به همراه سوفوکلس و آیسخولوس (آشیل) مثلث نمایشنامه نویسان یونان باستان را تشکیل می‌دهند. اوریپید از جنجال برانگیزترین نویسندگان عصرش بود. تولد این درام نویس بزرگ دقیقاً روشن نیست. احتمال می‌رود در سال 484 پیش از میلاد مسیح متولد شده باشد .وی نویسنده‌ای آزاداندیش بوده و معتقد است اگر چه می‌توان زبان و قلم را به بند کشید، ولی اندیشه را نمی‌توان در حصارها و باورها محصور کرد. طرح جسورانهٔ مسائل اخلاقی در آثار اوریپید، از جنبه‌های مهمی است که باعث شده دشمنان بسیاری داشته باشد. او جهان را تلخ می‌بیند و هیچ الزامی برای نجات یا به سامانی این جهان قائل نیست. 18 اثر او به دست ما رسیده است. سیکلوپ، آلسست، الکترا، مده‌آ، اورست، هلن و رزوس نام برخی از تراژدی‌های اوریپید هستند. شیوه نگارش اوریپید در تاریخ ادبیات کلاسیک یونان، واقع گرایانه و حقیقت جو است. شاید او نخستین دارم نویسی باشد که افراد معمولی را به صحنه آورد و اشراف و طبقات بالا را نیز به همان گونه که زندگی مرسوم خودشان است، معرفی و ترسیم می‌نماید. به همین دلیل جنبه‌های خارق العاده در نمایشنامه‌های او چندان چشمگیر نیست. اوریپید در آثارش در مورد قدرت خدایان اساطیری، به ستیزه می‌پردازد و با خرافات رایج دربارهٔ آنان به مخالفت بر می‌خیزد. وی عقایدی را که پیرامون آن‌ها ابراز می‌شده را کهنه و اغراق آمیز می‌شمارد. اوریپید حقیقت وجود انسان را با تمام زشتی‌ها و زیبائی هایش توصیف می‌کند و برخلاف سنت‌ها و قراردادهای رایج زمانش آنها را تشریح می‌کند. او همچنین کشمکش‌های روانی و ناراحتی‌های روحی انسان‌ها را در آثار خود بازگو می‌کند. احساس عمیق روحیهٔ بشری و تحلیل سرچشمه‌های عادات، از خصوصیات کار هنری اوریپید است. در آثار او از «کُر» کمتر استفاده می‌شود، در عوض از تعداد بیشتری هنرپیشه و بازیگر استفاده می‌کند. وارد نمودن افکار فلسفی در تئاتر، کوششی در جهت نو کردن افسانه‌های کهن و ابداع موضوع‌های نو برای نوشتن نمایشنامه، از ابداعاتی است که اوریپید در انجام آنها بسیار موفق است. این شاعر و درام نویس نوآور، علیرغم دیگر نویسندگان هم عصرش که آثارشان سرشار از جمله پردازی باشکوه است، قهرمان نمایشنامه‌های خود را واداشت تا با لهجه‌های عامیانه و ساده با یکدیگر سخن بگویند و حتی برای اشعار هنری «همسرایان» آهنگ‌های تازه‌ای ابداع نمود. هر چند شناخت شخصیت اوریپید و بدعت‌های تازه‌اش در کارهای هنری موجب گردید که دیرتر از معمول، شناخته شود و شاید به همین جهت آن چنان که شایستهٔ او بود در زمان حیاتش از محبوبیت کافی برخوردار نگردید اما پس از مرگش روز به روز بر شهرت او افزوده گشت.

5 ـ بررسی عناصر کاتارسیس در نمایشنامهٔ هلن:

الف) هستهٔ داستان، اشخاص نمایشنامه، اندیشه‌ها و گفتار: داستان در مورد دختری بنام «هلن» است که در قصر «پادشاه تئوکلیمن» است و قرار است با او به اجبار ازدواج کند. پدر او «زئوس» و مادرش «لدا» است. او دارای سه خواهر ناتنی است که از آنها بسیار زیباتر است و زیبایی او چشمگیر است. «آفرودیت» خدای زیبایی خود را شبیه هلن می‌کند و با «پاریس» ازدواج می‌کند. «زئوس» از ماجرا خبردار می‌شود و هلنِ واقعی را در ابر می‌گذارد و به «مصر» می‌آورد. «زئوس» دختر خود را در مصر به «پرومته» می‌سپارد. در ابتدای نمایشنامه، «هلن» در کاخ است و در اتاقی مشغول پرستش با خدا است و از خدا می‌خواهد که این ازدواج صورت نگیرد. فردی به نام «توسر» وارد کاخ می‌شود و با هلن صحبت می‌کند. «توسر» در ابتدا از شباهت او به «هلن» بسیار تعجب می‌کند و می‌گوید که چقدر شبیه هلن است ولی «هلن» به او نمی‌گوید که هلنِ واقعی است. «توسر» به «هلن» می‌گوید که یونانیان از هلن بغض و کینه به دل دارند. شهر تروآ به خاک و خون کشیده شده و گناه خون‌های زیادی بر گردن «هلن» است. مادر هلن به تصور اینکه هلن به شوهرش خیانت کرده خود را به دار آویخته است، همسرِ هلن ناپدید شده و سفر طولانی‌اش با مرگش به پایان رسیده و برادرانش در دریاهای نمک آلود کشته شده‌اند. در واقع نیمی از مصیبت‌هایی که بر سر هلن آمده به خاطر زیبایی‌اش و نیمی دیگر به سبب خطای خواهرش «هرا» بوده است و خود هلن در مصیبت‌هایش مقصر نبوده است. «توسر» نیز از سرزمین پدریش به این سرزمین تبعید شده است. هلن از طریق «تئونوئه» خواهر پادشاه متوجه می‌شود که همسرش زنده است. «منلاس» همسر هلن به کاخ پادشاه می‌رود و با هلن صحبت می‌کند. «هلن» به «منلاس» می‌گوید که باید از کاخ برود و گرنه «تئوکلیمن» او را خواهد کشت ولی«منلاس» حرف او را قبول نمی‌کند. «هلن» پیش «تئونوئه» می‌رود و از او می‌خواهد خبر آمدن شوهرش به کاخ را به برادرش (پادشاه) ندهد. «نئونوئه» قبول می‌کند و به «هلن» می‌گوید هرچه زودتر با شوهرش از کاخ فرار کنند. «هلن» فکری به ذهنش می‌رسد. او جامه عزا می‌پوشد و به پادشاه می‌گوید که شوهرش مرده است. از پادشاه اجازه می‌خواهد تا مقبره‌ای برای شوهرش بسازد و کشتی در اختیار او قرار دهد تا نیازهایی که برای سوگواری آماده کرده را در دریا بریزد. شوهرش «منلاس» نیز نقش دوست شوهرش را بازی می‌کند و خود را به عنوان شاهدِ مرگِ شوهرِ هلن جا می زند.قاصدی به «نئوکلین» خبر می‌دهد که آن مرد، شوهر هلن بوده و باهم فرار کرده‌اند. «نئوکلین» می‌فهمد که خواهرش مقصر بوده و می‌خواهد خواهرش را بکشد که قاصد مانع می‌شود. روح برادران هلن نیز ظاهر می‌شود و «تئوکلیمن» را از این کار باز می‌دارند....

مضمون اصلی نمایشنامهٔ هلن اثر اوریپید، رابطهٔ افراد با یکدیگر است که در این روابط، منشأ جبر و تقدیر خداوند بسیار دخیل است (مانند آنچه که در «درام نو» با آن آشنایی داریم). اساس و نکتهٔ مهم این است که شخصیتِ یک فرد، سازندهٔ سرنوشت او است. در بیشتر نمایشنامه‌های اوریپید شخصیت زن به نحو چشمگیر مطرح است. نمایشنامهٔ هلن نیز حول محور یک زن (هلن) و مسائل و مشکلات پیرامونش می‌چرخد و بینش و بصیرت زن را به طرز قابل ملاحظه‌ای نشان می‌دهد. همانطور که پیشتر هم به آن اشاره شد، تراژدی نمایش اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می‌شوند؛ یعنی هستهٔ داستانیجدی به فاجعهمنتهی می‌شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدی است. مرگی که ابداً اتفاقی نیست بلکه نتیجه منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. اما اینجا خبری از مرگ جانگداز قهرمان اصلی (هلن) نیست؛ چون اوریپید برخلاف دیگر نویسندگان یونان نوعی واقع‌گرایی را در نمایشنامه‌هایش وارد کرده است. به این معنا که قهرمان تراژدی الزاماً نمی‌میرد یا حتی به سرنوشتی فجیع، آن چنان که ما انتظار داریم دچار نمی‌شود. اوریپید نگاهی تیره و تلخ به جهان هستی دارد و قهرمان او آینهٔ انسانِ واقعیِ پیرامون است. در این نمایشنامه مشقت‌ها و رنج‌هایی که هلن می‌کشد و بلاهایی که بر سرش می‌آید، همه بر اساس جبر و تقدیر است.

ب) منشأ جبر و تقدیر: منشأ جبر و تقدیر که سرنوشت قهرمان را می‌سازد تحت سیطرهٔ این 4 نیرو است:

الف) تقدیر و ارادهٔ آسمانی، ب) نظام تاریخی و اجتماعی ؛ ج) خصلت و سجایای اخلاقی و نفسانی، د) ویژگی‌های جسمانی و کالبدی

منشأ جبر و تقدیر در این نمایشنامه، تقدیر و ارادهٔ آسمانی است. قهرمان داستان (هلن) در وضعیتی قرار می‌گیرد که نه می‌تواند جا بزند و نه می‌تواند فرار کند. او مجبور است تحمل کند تا راه چاره‌ای بجوید. در ابتدای نمایشنامه نیز هلن در کاخ است و مشغول راز و نیاز با خداوند است. او از خدا می‌خواهد که ازدواجش با پادشاه صورت نگیرد. در واقع او راهی جز دعا کردن نیافته بود ولی بعد از آن سرنوشتش تغییر کرد. او حتی باعث و بانی مصیبت‌هایی که به خاطر او بر سر دیگران آمده بود نیز نشده بود و اصلاً از این قضایا خبر نداشت.

ج) رعایت وحدت‌های سه گانهٔ ارسطویی:

الف) وحدت زمان: اتفاقات نمایشنامه همه در یک روز می افتند و تمامی وقایعی که بر سر «هلن» می‌آید، توسط خود هلن، توسر و هم سرایان (زنان اسیر) بازگو می‌شود.

ب) وحدت مکان: تمامی وقایع این نمایشنامه در کاخ پادشاه مصر اتفاق می افتد و از مکان‌های دیگر در این نمایشنامه، تنها نام برده می‌شود.

ج) وحدت موضوع: موضوع واحد است و وقایع فرعی همه در راستای موضوع اصلی هستند.

د) شکل اجرا:

ـ پیشگفتار: توسط هلن و توسر در مورد گذشتهٔ قهرمان گفته می‌شود.

ـ ورود همسرایان: زنان اسیر نقش همسرایان را ایفا می‌کنند.

ـ داستان‌های فرعی: شامل داستان‌ها و بلاهایی می‌شود که سر هلن آمده است. همه او را مقصر می‌دانند اما هلن از ماجراها خبر ندارد و بی تقصیر است ( ماجراهایی مثل: مرگ مادرش، مرگ برادرانش، به خاک و خون کشیده شدن و نابود شدن شهر تروآ، تبعید «توسر» به مصر و ...)

ـ فرود و خروج: داستان با نجات جان هلن و شوهرش با پایانی خوش به فرودِ خود می‌رسد و با هم سرایی زنان اسیر به اتمام می‌رسد.

6 ـ بررسی وجوه چهارگانهٔ کاتارسیس در نمایشنامه هلن:

الف) کاتارسیس اخلاق باور (تعلیم محور):

این کاتارسیس در دورهٔ نئوکلاسیسم اتفاق افتاد. جنبهٔ آموزشی دارد، عواطف را مهار می‌کند و باعث می‌شود شخص، کمتر دچار خطا و لغزش شود. در این نوع کاتارسیس، تاکید بر ترس بیشتر از شفقت است و هدف، آموزشِ اخلاق است. شاید تنها نکتهٔ اخلاقی در این نمایشنامه، در این قسمت باشد: «تئونوئه» خواهر پادشاه مصر، هنگامی که «هلن» از او درخواست می‌کند که به برادرش در مورد بودن شوهرش در کاخ چیزی نگوید، به هلن می‌گوید: «مرا میلِ طبیعی به سوی مروت و انصاف رهنمون است. هرگز نمی‌خواهم ابر بدنامی بر شهرت نیکِ پدرم سایه افکند. در درون روح من معبد عدالت و پرهیزگاری برافراشته شده است و این را پدرم به من عطا نموده است. من از هرکاری هم که برادرم فرماید و آن کار موجب رسوایی او شود، روی گردان خواهم بود.» همانطور که در بالا گفته شد، در کاتارسیس اخلاق محور تاکید بر ترس بیشتر از شفقت است. در این نمایشنامه ما نسبت به حوادثی که بر سر هلن آمده و خودش در آن مقصر نبوده، دلسوزی می‌کنیم ولی به هیچ عنوان ترسی به دل راه نمی‌دهیم و حس ترحم ما خیلی بیشتر است از حس ترس.

ب) کاتارسیس استقامت عاطفی:

تراژدی کمک می‌کند که ما با شوربختی خو بگیریم و با آن بهتر تاب بیاوریم. از طریق مواجه با رنج‌های بزرگترِ دیگران حساسیت یا آسیب پذیری ما در مقابل ترس و شفقت در زندگی خودمان کم می‌شود. در این نمایشنامه هلن با بدبختی خود کنار آمد و شاید بعد از برخورد با «توسر» و فهمیدن ماجراها خواست که خودکشی کند، اما بعد از آن تصمیم گرفت که خودکشی کردن را کنار بگذارد و با سرنوشت مقابله کند. او به جای باور حرف‌های «توسر» در مورد مرگ شوهرش، با رفتن پیش خواهر پادشاه فهمید که شوهرش زنده است. او مجبور بود که تحمل شرایط نامساعد را تحمل کند. پس این کاتارسیس در نمایشنامه وجود دارد.

ج) کاتارسیس تعدیل:

این کاتارسیس نشان دهندهٔ تعدیل در احساسات، عواطف و ماجراهای داستان در قیاس بایکدیگر در نمایشنامه است. هر حس عاطفی در نمایشنامه باید فعال باشد اما حس ترس و شفقت باید متناسب با هم (در یک راستا و به یک اندازه) باشد. یعنی نباید حسی نسبت به حسی دیگر برتر باشد. هلن اگرچه به خاطر خطایی که نکرده بود از جانب دیگران تردید شد و دیگران نسبت به او بغض و کینه شدید داشتند، اما در آخر نمایشنامه با همسر خود به خانه برگشت و بعد از آن سال‌های خوبی را با هم سپری نمودند. در اینجا مشکلی که وجود دارد و تعادل را برهم می زند این است که:

شهر تروآ به خاک و خون کشیده شده و افراد زیادی در این راه جان دادند ـ مادر هلن (لدا) خودکشی کرد ـ برادرانش در دریا غرق شدند ـ توسر به مصر تبعید شد و ... . این‌ها حوادث جبران ناپدیری هستند و با وجود اینکه هلن در آنها مقصر نبوده اما اتفاق افتادند. پایان نمایش به خوبی و خوشی گذشت اما این مسائل و مشکلات جبران ناپذیر بوده و به هیچ عنوان مادر هلن، برادرانش، ویرانی شهر تروآ و ... بازگردانده نمی‌شوند. در مورد عواطف و احساساتی که مخاطب در این نمایشنامه درگیرش می‌شود نیز باید گفت: مخاطب حس ترحم خیلی بیشتری به هلن دارد تا حس ترس. این نشان می‌دهد که عواطف و احساسات نیز در تعادل با هم نیستند و حس ترحم برتر از حس ترس است.

د) کاتارسیس رهاسازی (برون ریزی عاطفی):

این کاتارسیسوسیله‌ای بی خطر و لذت بخش برای صرف عواطف فرو خورده یا اضافی است. پایان بندی خوب و لذت بخش بود، طوری که تماشاگر خیالش راحت شد که «هلن» به سعادت و خوشبختی رسید اما در تعریف این نوع کاتارسیس آمده: وسیله‌ای بی خطر برای صرف عواطف فرو خورده یا اضافی. وسیله‌ای که هلن انتخاب کرد بی خطر نبود. او به پادشاه گفت که شوهرش مرده و از او درخواست کمک کرد. اگر پادشاه ماجرا را می‌فهمید و یا نمی‌گذاشت که «هلن» به خاکسپاری شوهرش برود چه؟ آیا باز هم «وسیله»، بی خطر بود؟ این امکان وجود داشت که پادشاه به «هلن» شک کند و نگذارد که او به خاکسپاری برود. ■

---

 

نخستین بانک مقالات ادبی، فرهنگی و هنری چوک

www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/11946-01.html

دانلود ماهنامه‌هاي ادبيات داستاني چوك

www.chouk.ir/download-mahnameh.html

شبکه تلگرام کانون فرهنگی چوک

https://telegram.me/chookasosiation

اینستاگرام کانون فرهنگی چوک

http://instagram.com/kanonefarhangiechook

دانلود نمایش‌های رادیویی داستان چوک

www.chouk.ir/ava-va-nama.html

دانلود فرم ثبت‌ نام آکادمی داستان نویسی چوک

www.chouk.ir/tadris-dastan-nevisi.html

بانک هنرمندان چوک صحفه ای برای معرفی شما هنرمندان

www.chouk.ir/honarmandan.html

بخش ارتباط با ما برای ارسال اثر

http://www.chouk.ir/ertebat-ba-ma.html

فعاليت هاي روزانه، هفتگي، ماهيانه، فصلي و ساليانه چوک

www.chouk.ir/7-jadidtarin-akhbar/398-vakonesh.html

دانلود فصلنامه‌های پژوهشی شعر چوک

www.chouk.ir/downlod-faslnameh.html