مقاله «مکتب امپرسیونیسم» «شهناز عرش اکمل»/ اختصاصی چوک

چاپ ایمیل تاریخ انتشار: 06 آذر 1395

مقاله «مکتب امپرسیونیسم» «شهناز عرش اکمل»

امپرسیونیسم (Impressionism)از ریشه امپرسیون به معنی تأثر و برداشت لحظه‌ای و آنی است. این مکتب از یک سبک در نقاشی فرانسوی گرفته شده و درباره آثار و قطعاتی به کار می‌رود که به جای دلایل بیرونی حس‌های ذهنی می‌کوشد که آنها را به همان صورتی که مشاهده کننده احساس می‌کند توضیح دهد. البته امپرسیونیسم در ادبیات نه یک سبک و جنبش بلکه نوعی تمایل در روش نوشتن محسوب می‌شود. این شیوه در اشعار سمبولیست‌ها و ایماژیست‌ها و دربسیاری از اشعار مدرن دیده می‌شود و در برخی آثار قرن 19 مانند رمان‌های جوزف کنراد و ویرجینیا وولف نقش دارد. (فرهنگ آکسفورد، ذیل امپرسیونیسم)

در قرن 19 جنبش‌های هنری تحولات مهمی یافتند. آخرین این جنبش‌ها امپرسیونیسم بود. امپرسیونیست‌ها زندگی را دیدن زیبایی‌ها می‌دانستند. این مکتب از بسیاری جهات مانند رئالیسم بود. زیرا هدفش آن بود کنشی معینی را در لحظه معینی به تصویر بکشد و جلوه نور و رنگ را در یک لحظه از زمان نشان دهد. از نظر تئوری در این سبک، نقاشی کردن یک چیز باید به اندازه نگریستن به آنشی طول بکشد. (چایلدز،1383: 147-148) نقاشان امپرسیونیست می‌خواستند امپرسیون فرّار را از دیدگاهی ذهنی ارائه دهند. آنان به بیان صریح علاقه‌ای نداشتند و اثری که می‌آفریدند به دریافت بیننده بستگی داشت. (کادن، 1380: 199)

امپرسیونیسم= باور به تأثر

در سال 1874 گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی مانند کلود مونه (Claude Monet) یک انجمن بی‌نام تشکیل دادند و نمایشگاه خاصی برپا کردند. یک روزنامه‌نگار بعد از مشاهده تابلوی مومه با نام طلوع آفتاب در مقاله‌ای نمایش دهندگان را به کنایه امپرسیونیست خواند. امپرسیونیست‌ها نقاشانی بودند که خصوصاً به اثرات گذرای نور توجه داشتند و می‌خواستند این تصورات آنی را نقطه نظر ذهن خود به تصویر بکشند. در ادبیات نیز امپرسیونیسم برای توصیف روشی از رمان‌نویسی بودکه به تمرکز بر درون و ذهن شخصیت اصلی می‌پرداخت و بی‌توجه به واقعیت خارجی بود. (گودن، 1364: 326) پس از آن بود که این نام توسط خود

نقاشان نیز پذیرفته و در سراسر جهان متداول شد. این اندیشه از نقاشی وارد حوزه نقد ادبی شد و گفتنی است که اصول و مبانی این مکتب در هردو حوزه ادبی و مشترک است. برای امپرسیونیسم نقطه قاطع آفرینش هنری وقتی است که هنرمند از طبیعت تأثیر می‌گیرد و برای اکسپرسیونیسم لحظه پس ازآن مطرح است. یعنی لحظه‌ای کهان تأثیر درونی شده با ترکیبی جدید ظاهر می‌شود. (سید حسینی، 1391، ج 2: 705) در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضدرئالیسموامپرسیونیسمپا گرفت که آرام‌آراممکتب اکسپرسیونیسم از دل آن بیرون آمد. واژه اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌هایاگوست اروهبه کار رفته است. اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود. به عبارت دیگر اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد. اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگها و شکل‌هاست، شیوه‌ای عاری ازطبیعت‌گراییکه می‌خواست حالات عاطفی را هرچه روشنتر و صریح‌تر بیان نماید.

امپرسیونیسم در نقاشی

اصول تکنیکی امپرسیونیسم در نقاشی، تقسیم سایه‌ها و درخشش ناثابت رنگ است. یعنی برتری لحظه بر استمرار و بقا؛ به این مفهوم که هر پدیده یک احساس و یک طرح تکرارناپذیر است و موجی بر شط زمان. (یاحقی و پارسا، 1387: 228) امپرسیونیست‌ها سوژه‌های تابلویشان را از روبرو نمی‌کشیدند بلکه بیشتر ترجیح می‌دادند از نمایی بالاتر یا پایین‌تر نقاشی کنند. آنان ژرف نمایی را باعث ایجاد توهم می‌دانستند و سوژه‌ها را به طور طبیعی نمایش نمی‌دادند. ترسیم خطوط خارجی اشیا، سه بعد نمایی و رعایت غلظت رنگ که از اصول مهم نقاشیی ریالیستی است، در امپرسیونیسم به تلاش برای نمایش نور مبدل می‌شود؛ نوری که مدام تغییر می‌کند و با تغییر خود باعث برداشت متفاوتی از واقعیت می‌شود. (پاینده، 1391: 271) مهم‌ترین ویژگی نقاشی امپرسیونیستی امتزاج رنگ است. یعنی در هم آمیختگی بصری. درواقع رنگ‌ها را به صورت خالص با ضربات قلم مو بر بوم می‌زدند و رنگ‌ها در چشم بیننده به صورت امتزاج یافته نمود می‌یابد. بنابراین نقاش باید برداشت شخصی خود را از سوژه و مناظر روی بوم بیاورد نه تصویری کاملاً مشابه آنها. (همان: 273) گفتنی است که پایه‌های امپرسیونیسم از هنر ژاپنی الهام گرفته شده است. از نظر ترکیب و نیز توازن سایه روشن‌ها سیر نقاشی در این مکتب دگرگونی می‌پذیرد. عمق‌ها رو به بالا می‌گرایند و برجستگی‌ها فرو می‌نشینند و روی یک سطح یکدیگر را تلاقی می‌کنند. (مرادی کوچی، 1380: 314)

به عقیده کروچه، منتقد و نظریه پرداز، کار نقاش در این مکتب تجسم اثرات آنی وگذرانی است که از عالم خارج در ذهن او نقش می‌بندد نه اینکه بخواهد یک حقیقت ثابت را که دستخوش تغییرات پی در پی است، کشف کند یا یک معنی باطنی در آنها جستجوکند. نقاشان این مکتب بنای کار خود را بر دقت در تأثیر نور نهادند و محل کارشان را از فضای بسته به هوای آزاد بردند. آن‌ها یک منظره طبیعی را باره در ساعات مختلفی از روز نقاشی می‌کردند و حالات آن تصاویر بسته به تفاوت نور با هم تفاوت داشت. گفتنی است چون این تفاوت‌ها بیشتر به صورت تفاوت رنگ‌ها جلوه می‌کرد، نقاشان این مکتب به این معروف شدند که نقاش رنگ هستند تا نقاش موضوع. (کروچه، 1350: 25-24)

واحد رنگ در امپرسیونیسم ضربه قلم مو بود. ژورژ سورا از کسانی بود که در این باب مطالعات علمی درباره رنگ و ادراک داشت. از نظر او بینایی یا ادراک موضعی دارای هاله است و موضع را غباری از رنگ احاطه کرده است. پس براساس این تئوری رنگ در چشم می‌آمیزد. نقاشی‌های این سبک به شکل نقطه‌های مجزای رنگ هستند اما وقتی بیننده از دور به آن می‌نگرد، رنگ‌ها در هم می‌آمیزند و یک تصویر کلی ایجاد می‌کنند. (چایلدز، 1383: 148) کلود مونه پس از سورا به این سبک روی آورد و وجه اشتراک آنها این بود که آنچه شخص ادراک می‌کند دارای غبار و هاله است. سورا هر نقطه را احاطه شده در یک هاله رنگ می‌دید و مونه آنچه را مشاهد می‌کرد به گونه‌ای به تصویر می‌کشید که گویا از میان مه و غبار دیده می‌شود. (همان:150-149)

ویژگی‌های نقاشی‌های امپرسیونیستی

- انعکاس نور و تأثیر آن بر طبیعت

-تخطی از رسم اشکال با خطوط محیطی واضح و مشخص

-عدم پیروی از شیوه‌های معمول رنگ آمیزی نقاشان رئالیسم - استفاده از رنگ‌های خالص و شفاف بدون ترکیب با هم همراه با ضربه‌های ممتد قلم مو که نشانگر خطوط، سیلان آب یا ضخامت چیزی است.

-درخشش رنگ‌ها و جلوه‌های طبیعت با صورتی پودر مانند یا مه آلود

(پاینده، 1391: صص 273 و پرنیان، 1385: 85-80)

امپرسیونیسم در ادبیات

امپرسیونیسم که زیرمجموعه مدرنیسم است در دهه 1910 با آثار کسانی چون فورد و کنراد به ادبیات داستانی اروپا و آمریکا راه یافت و تقریباً تا زمان جنگ جهانی اول پرطرفدار بود. در همان زمان کسانی چون چخوف، اسکار وایلد و جیمز جویس به پاریس سفر کردند تا با نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها آشنا شوند. (پاینده، 1391: 275-274) آرنولد هاوِرز در کتاب تاریخ اجتماعی هنر از چخوف به عنوان برترین نماینده این مکتب یاد می‌کند. به عقیده او چخوف با وجود دوری از فضای این مکتب به هنرمندان این حوزه نزدیک می‌شود و شکل گیری این ساختار فکری در او منجر به پیدایش دیدگاه «ملال» درباره زندگی در آثارش می‌شود. (پرنیان، 1385: 80)

هدف نویسنده امپرسیونیست نیز مانند نقاش این مکتب ثبت یک تصویر ذهنی یا حس آنی درباره زندگی است. او دنیا را همان طور که در ذهنش نقش می‌بندد، نمایش می‌دهد. برای مثال جیمز جمله‌ای دارد که مبین همین نگرش است: «می دانم که رمان من چیزی بیش از یک بازی نیست اما بازی‌ای که من آموخته‌ام به شیوه خودم بازی‌اش کنم. «(اندرسون، 1387:134) کروچه نیز می‌گوید امپرسیونیسم به رسم مجاز و استعاره درباره ادبیات و نیز همه انواع هنرها مصطلح شده است. به این مفهوم که هنرمند وقتی چیزی را مشاهده می‌کند، باید آنچه را که در یک آن و لحظه به صورت گذرا از ذهنش می‌گذرد، ثبت کند و به حقایق باطنی زندگی بی توجه باشد. (کروچه، 1350: 25) این یعنی یعنی تماس بدون فاصله و بی پیرایه بین متن و خواننده و تغییر حاصل از آن در روح خواننده به طور نظری. (کارون و فیلونه، 1370: 75) امپرسیونیسم در رمان نیز به مفهوم نگرش به زندگی درونی شخصیت اصلی به جای توجه به واقعیت خارجی است. (کادن، 1380: 200)

هدف نویسنده امپرسیونیست مانند نقاش این مکتب ثبت یک تصویر ذهنی یا حس آنی درباره زندگی است. او دنیا را همان طور که در ذهنش نقش می‌بندد، نمایش می‌دهد. برای مثال جیمز جویس جمله‌ای دارد که مبین همین نگرش است: «می‌دانم که رمان من چیزی بیش از یک بازی نیست اما بازی‌ای که من آموخته‌ام به شیوه خودم بازی‌اش کنم. «(اندرسون، 1387:134)

سوزان فرگسن در نظریه خود برای داستان کوتاه مدرن هفت مشخصه برمی شمارد که همگی جزو مشخصات جنبش امپرسیونیسم هم هستند که گوستاو فلوبر آغازگر آن در ادبیات داستانی بود:

1-محدود و برجسته شدن زاویه دید

2-نمایش شور و هیجان و تجربه درونی

3-حذف یا تغییر عناصری از پیرنگ های سنتی

4-تکیه بر استعاره و مجاز

5-روایت نامتوالی رویدادها

6-ایجاز در شکل داستان و سبک روایت

7-برجسته سازی سبک

(پاینده، 1391: 271-270)

نقد امپرسیونیستی

امپرسیونیسم از روش‌های نقدی است که در قرن 19 شکل گرفت و ارتباط مستقیمی با مخاطب داشت. این شیوه برخلاف شیوه‌های پیشین که مبنی بر اصول گرایی، علمی بودن و عینیت گرایی بود، به مخاطب روی آورد. (موران، 1389: 311) این شیوه نقد که امروزه اعتباری ندارد، به اصول معتقد نیست و دادن یک نظر کلی راجع به یک اثر را که مورد پذیرش همگان باشد، درست نمی‌داند. همچنین بر خصوصیات و ساختار اثر تاکیدی ندارد و صحبت درباره درستی یا نادرستی مطالبی را که درباره آن اثر بیان می‌شود، شدنی نمی‌داند. چون زیبایی امری ذوقی است و ذوق افراد نیز با هم متفاوت. پس یک منقد باید صرفاً به لذت خود از اثر بیندیشد و عواطفی را که اثر در او برانگیخته را شرح دهد. این یعنی حساسیت دربرابر زیبایی و شرح آن و نیز خودداری از صدور احکامی چون موفق و ناموفق یا مفید و مضر درباره اثر هنری. (همان: 312)

البته گفتنی است که فرمالیست‌ها، مارکسیست‌ها یا اخلاق گرایان این نقد را به عنوان یک نقد واقعی نمی‌پذیرند. موفقیت این نوع نقد بیشتر به خاطر موفقیت‌های ان در عرصه‌هایی چون اتوبیوگرافی و رساله است نه مزیاتی که در یک نقد مکتوب وجود دارد. این نقد خوانده می‌شود تا از احساسات نهفته منتقد آگاهی یابیم یا اینکه به خاطر جاذبه نگارشی به سمت آن می‌رویم. منتقدانی مانند هزلیت، لم و فرانس از متنقدین این حوزه هستند و نوشته‌های زیبایی دارند. (همان: 313) برنا موران درین باره این سؤال را مطرح می‌کند که آیا می‌شود امپرسیونیسم را به عنوان نقد دارای ارزش دانست؟ جواب مثبت است. چون این نوع نقد از دو جهت برای مخاطب مفید است. یکی اینکه منتقد با بحث خود هیجان خود را به مخاطب منتقل می‌کند و دیگر اینکه با نقد خود، یا همه عواطف شخصی‌اش را شرح می‌دهد یا در کنار آن به روشنگری درباره فضای اثر و بعضی خصوصیات آن می‌پردازد و توجه مخاطب را به مسایلی جلب می‌کند که او قبلاً درک نکرده بود. (همان: 314)

امپرسیونیسم در شعر

شاعران ایماژیست و سمبولیست در آثار خود این مکتب را به بهترین شکل جلوه می‌دهند. ایماژیست ها با استفاده از تصویری که در عین موجز بودن به صورت بالقوه قادر است مفهوم قابل تاملی داشته باشد و سمبولیست ها نیز با استفاده از سمبولی که جایگزین نگرش عاطفی شاعر می‌شود، شعری می گویند که برداشت‌های آنها درباره پدیده‌های پیرامون را به موثرترین شکل به خواننده القا می‌کند. (همان) سپهری از شاعران و نقاشان برجسته این مکتب است. طبیعت در آثار او نه آن طور که هست بلکه آنطور که باید دیده شود است و روی آوردن به طبیعت و طبیعت را با خط و رنگ محدود منعکس کردن از تاثیرات مکتب امپرسیونیسم بر آثار سپهری است که البته خود متأثر از هنر خاور دور است. (سیاه پوش، 1374: 276) شعر سهراب سرشار از نور است و طبیعت به همان شکلی است که او حسش می‌کند. خدا لای شب بوهاست، کوچه باغ از خواب خدا سبزتر است، سنگ‌ها افسرده‌اند، زندگی آب تنی کردن در حوضچه اکنون است و... انعکاس نور در اشعار او نیز از ویژگی‌های برجسته است: من پر از نورم و شن، و بدانیم اگر نور نبود/ منطق زنده پرواز دگرگون می‌شد، خوش به حال گیاهان که عاشق نورند/ و دست نور روی شانه آنهاست، من قطاری دیدم روشنایی می‌برد ....

وجه اشتراک نویسنده و نقاش امپرسیونیست

نویسنده و نقاش در این سبک هردو واقعیت را آمیزه‌ای از تجربه‌های آنی حسی می‌داند. از نظر هنرمند امپرسیونیست ذهن درک کننده و شی درک شونده دو امر و ساحت مجزا و متمایز از هم نیستند. ذهن در برساخت آنچه درک می‌کند نقش دارد. بنابراین ادراک‌های هر فرد مبین ذهنیت همان فرد است. هدف نویسنده ثبت یک تصویر ذهنی گذرا یا حسی درباره زندگی است. او دنیا را همان طور که ذهنش می‌بیند می‌نمایاند و حالت ذهنی و عاطفی خاص خود را نشان می‌دهد. او برخلاف مکتب رئالیسم کمتر به توصیف وجوه خارجی اثر می‌پردازد و در عوض افکار و احساسات شخصیت‌های داستان را در قالب تصاویری شعرگونه نشان می‌دهد. (همان: 275)

بنابراین نویسنده این حوزه نیز مانند یک نقاش بازتاب نور و صدا را با کمک صور خیال به خواننده منتقل و از توصیفات مشروح و مستقیم پرهیز می‌کند. درست همانند نقاش امپرسیونیست که اشکال را به صورت دقیق رسم نمی کندو صرفاً با کوبش قلم مو بر بوم آنها را می‌آفریند... در آثار ادبی این مکتب از کمترین تعداد واژگان استفاده می‌شود. دلالت‌های ضمنی واژه‌ها بر معانی قاموسی آنها ترجیح دارد. یعنی معنی تلویحی واژگان را در نظر می‌گیرند و با تداعی‌های شخصی خود درباره آنها رنگ و بویی احساسی و شخصی به شعر می‌دهند و این معادل همان رفتار نقاشان این مکتب با رنگ است. (همان: 276-275)

ویژگی‌های داستان امپرسیونیستی

1-زاویه دید و بازتاباندن آن احساسات درونی در این نوع داستان

زاویه دید دراین مکتب برخلاف داستان‌های رئالیستی محدود است. نویسنده با روایت داستان از نگاه یکی از شخصیت‌های آن رنگی ذهنیت گرا به آن می‌دهد. یعنی هرچه در آن ذکر می‌شود نشانی از نگرش‌ها و احساسات فردی شخصیت بازگوکننده دارد، یا اینکه نویسنده از شیوه «ذهنیت مرکزی» که از ابداعات هنری جیمز است بهره می‌گیرد. به این صورت که ذهن یکی از شخصیت‌ها مانند آینه‌ای عمل می‌کند که خواننده با نگریستن به آن از وقایع داستان آگاه می‌شود. این راوی صرفاً مشاهده گر نیست که به روایت خود بسنده کند بلکه ذهنیت خود را هم در روایت دخیل می‌کند. او نکته سنج است و ذهنی حساس و ظریف دارد.

2-پیرنگ در داستان امپرسیونیستی

این داستان‌ها بر کنش بیرونی تاکید چندانی ندارند و رویدادها همان افکار و احساسات شخصیت اصلی هستند که صورت غیر مستقیم ارائه می‌شود. بنابراین نمی‌توان داستان‌های امپرسیونیستی را با منطق علی معلولی به هم مرتبط کرد. حذف پیرنگ سنتی نیز به دو صورت است:

1-پیرنگ حذفی: نویسنده برخی رویدادها را ذکر نمی‌کند.

2- پیرنگ استعاری: رویدادهای غیر منتظره و ناهماهنگ که با بقیه داستان همخوانی ندارند، جایگزین عناصر حذف شده پیرنگ می‌شوند.

3-نقش استعاری مکان در داستان امپرسیونیستی

تکیه بیشتر بر استعاره و مجاز در روایت داستان باعث می‌شود کارکرد عنصر مکان هم با قبل متفاوت باشد. مکان در این داستان‌ها بیش از آنکه محلی برای روی دادن حوادث باشد، حاکی از حالات ذهنی شخصیت‌های آن است. یعنی دلالت مکان در آن با حوزه رئالیسم متفاوت است و کارکردی استعاری دارد.

4-روایت داستان‌های امپرسیونیستی خطی نیست.

شیوه بازگویی رخدادها از ذهن راوی تبعیت می‌کند. تداعی‌های ذهن او شالوده‌ای برای بازگویی اپیزودهای جدا و نامرتبط است. مثلاً راوی در حین روایت خود ناگاه بوی عطری می‌شنود و یاد خاطره‌ای می افتد و در اینجا سیلان ذهنش آغاز می‌شود و شروع به خیال پردازی می‌کند.

5-سبک پردازی و برجسته شدن سبک

نویسندگان این سبک سعی در سبک سازی دارند، از نثری موزون بهره می‌گیرند و واژگانی رسا برمی گزینند و بسیار از صناعات ادبی (بیشتر استعاره و تشبیه) استفاده می‌کنند. یعنی سبک نگارش آنها سبکی خاص و مشخص است و خواننده را به خود جلب می‌کند. (پاینده، 1391: 300-283)■

منابع

اندرسون، چستر. جی (1387). جیمز جویس، ترجمه هوشنگ رهنما، تهران: هرمس.

پاینده، حسین (1391). داستان کوتاه در ایران، ج 2، چ 2، تهران: نیلوفر.

پرنیان، ماندانا (1385)، «بررسی تطبیقی امپرسیونیسم در نقاشی، ادبیات و موسیقی»، کتاب ماه هنر، ش 99 و 100، آذر و دی، صص 89-76.

چایلدز، پیتر (1383). مدرنیسم. ترجمه رضا رضایی. تهران: ماهی.

سپهری، سهراب (1374). شعر زمان ما، به کوشش محمد حقوقی، تهران: سهیل.

سیاهپوش، حمید (1374). باغ تنهایی، چ 3، تهران: پرنگار پارس.

سیدحسینی، رضا (1389). مکتب‌های ادبی، ج 2، چ 15، تهران: نگاه..

کادن، جی.ای (1380). فرهنگ توصیفی ادبیات و نقد. ترجمه کاظم فیروزمند. تهران: شادگان.

کارون و فیلونه، ژ.س. (1370). نقد ادبی. تهران: بزرگمهر.

کروچه، بندتو (1350). کلیات زیباشناسی. ترجمه فؤاد روحانی. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

گودن، ج.آ (1364). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: نیما.