من پیش تر ، از امیر ارسلان به عنوان " حکایت " و " قصه " یاد کردم و کوشیدم به یاری پاره ای از هنجارهای چیره بر " حکایت " و نظریات " تودوروف " 1 این قصه ی عامیانه ی فارسی را مورد خوانش قرار دهم . اینک می خواهم همین اثر را به عنوان " نوع ادبی " 2 تازه ای به نام " رمانس " 3 مورد بررسی قرار دهم و هدفم از این رویکرد ، کشف سویه های ناشناخته تر قصه ای است که با " حکایات " سنتی و کلاسیک ما چون هزار و یک شب ، سمک عیار ، داراب نامه ی طرسوسی و همانندان آن ها متفاوت است و در نیمه راه " رمانس " و " رمان " 4 قرار دارد . من قبلا هم در برخی از دیگر آثار خود ، هزار و یک شب و داراب نامه ی طرسوسی ، در بار ه ی " رمانس " نوشته ام . در این نوشته می کوشم تا آن جا که ممکن باشد ، به نکات تازه ای در باره ی این " نوع ادبی " بپردازم تا نوشته ها ، یکسان و مکرر ننماید
- رمانس ، روایتی عامیانه است : " رُمانس " در " لغت " به معني " زبان رُمي " 5 است و در اصطلاح به آثاري
عمدتاً منظوم به زبان هاي لاتين ( ايتاليايي ، فرانسوي ، اسپانيايي ) اطلاق مي شده كه به اعتبار اشتمال بر ماجراهاي درباريان ، به " قصه ي درباري منظوم " 6 معروف بوده و به اين اعتبار كه مورد اقبال عموم مردم واقع شده " اثر عامه پسند " 7 خوانده مي شده است . اين آثار در آغاز ، منظوم ، داستاني و غير تاريخي بوده اند اما در ادامه ي تحول تاريخي خود در سده ي سيزدهم به هرگونه داستان منظوم و سپس منثور ماجراجويانه ، اعم از قهرماني 8 يا عشقي ، اطلاق مي شده است . رمانس ، اصولاً وسيله ي سرگرمي بوده اما در ضمن از جنبه ي القايي و آموزشي بي بهره نبوده ؛ هر چند اين ويژگي بيشتر تصادفي مي بوده است . اين نوع ادبي در ادبيات اروپا تا اندازه اي زير تأثير آثاري چون هزار و يك شب 9 آفريده شده و معمولاً بر محور قهرمان و به تبعِ آن حوادثي مي گردد كه در دنياي دربار مي گذرد و با دنياي روزمره چندان پيوندي ندارد . اين نوع ادبي ، عناصري چون خيالبافي ، عدم احتمال ، نامعقولي و سادگي از يك سو و عشق ، ماجرا و شيرين كاري هاي شگفت انگيز و اساطيري را طلب مي كند ( کادن 1984 ، 374) .
آنچه در این نقل قول برای ما اهمیت دارد و محوری است ، " عامیانگی " رمانس است . دقت کنیم که در زبان فــــرانسه ي كهن ، واژه ي Romanz ، اساساً به معني " گفتار توده " 10 يا " زبان عاميانه " 11 به كار مي رفته است ، زيرا اين لغت از واژه ي لاتيني معروف Romanice گرفته شده و به معني اثري است كه به زبان بومي و محلي نوشته شده و در برابر اثر مكتوب به زبان لاتين ادبي قرار می گرفته است ( بریتانیکا 2000 ) . اين اشاره به اين دليل اهميت دارد كه به " خاستگاه مردمي " قصه " يا " رمانس " نظر دارد ؛ يعني آنچه " صادق هدايت " به آن " ادبيات توده " مي گفت و " محمد جعفر محجوب " از آن به " ادبيات عاميانه " تعبير مي كرد . به نظر " محجوب نيز آثار ادبي رسمي ، مكتوب ،
1.Todorov 2. Genre 3. Romance 4. Roman ( novel ) 5. Romanic tongue 6. Courtly romance in vers 7. Popular book 8. Chivalry 9. The Arabian Nights 10. 8. The speech of people 11. The vulgar tongue
فاخر ، آفريده ي " مغزهاي برگزيده " ، و ادبيات عاميانه و قصه هاي شفاهي ، همان " پاسخ هاي ْعوامانه " ي توده ي مردم به هنگام كنجكاوي در مورد اسرار طبيعت است ( محجوب 1382 ، 374) .
اینک پرسشی که بی درنگ به ذهن می آید ، این است که چرا " رمانس " را " نوع ادبی " ای می دانند که " درباری " است و دست کم شخصیت ها و قهرمانان اصلی آن ، از اشراف و نخبگان جامعه هستند ؟ در این مورد مشخص باید گفت که چنین ویژگی ای ، خاص ادبیات اروپا است و ضرورتاً در مورد همه ی رمانس های ایرانی ، صادق نیست . درهزار و یک شب ، البته درباریان ( شاه و خلیفه ، شاهزادگان ، وزیران ) نقش هایی اساسی دارند اما بازرگانان ، تاجرزادگان و برخی از صاحبان حرفه ها و اصناف نیز ، حضوری چشمگیر دارند . زندگی توده ی مردم همیشه جاذبه های لازم را برای عامه ی خوانندگان نداشته و اینان بیش تر در صدد آگاهی از جاذبه ها و اسرار حیات درباریان و " از ما بهتران " کنجکاو می بوده اند . بنابراین ، شگفت انگیز نیست که چرا قصه های درباری ، این اندازه برای توده ی شنونده ـ خواننده کشش می داشته است . اما در میان توده ی مردم ، برخی اقشار و لایه های اجتماعی بوده اند که زندگی سراسر ماجراجویانه می داشته اند ؛ مانند زنان ، کنیزان و غلامان دارالخلافه ، ماهیگیران و صیادان مروارید ، یا بازرگانان و ماجراجویانی چون " سند باد بحری " که به طمع مال و ثروت یا به انگیزه ی ماجراجویی ، یا اثبات توانایی های خود ، خطر می کرده اند و در بیابان ، دریا و جزایر غریب به استقبال خطر می شتافته اند یا با پریان ، اجنه و عفاریت ، ستیزی می کرده اند . با این همه ، در یک جمعبندی کلی می توان گفت : داستان هایی که بر محور ماجراجویی های عشقی و رفتار حماسی قهرمان می گردد ، از نوع " رمانس " به شمار می آیند . " افسانه های پریان " یا " پریوار " بیش تر از این نوع ادبی به شمار می آیند ، مشروط به این که مستلزم عنصر قهرمانی و سوداهای عاشقانه باشند و اگر از این دو عنصر بی بهره مانند ، معمولا از نوع " حکایت " اند اما همگی سرشار از مضامین و بن مایه های " اسطوره " ای و متعلق به " ادبیات عامیانه " هستند . با وجود همه ی این ها ، باید اذعان کرد که هیچ گونه خط و مرز مشخص و تعیین کننده ای " انواع ادبی " را از هم متمایز نمی کند و هر گونه کوشش برای طبقه یا رده بندی آن ها مانند گیاهان و جانوران ، وافی به مقصود نیست و پدیده ای به نام " نوع ادبی ناب " وجود ندارد .
یکی از نمودهای " عامیانگی " امیر ارسلان ، گذار از آتش است که در بسیاری از روایات دینی و اسطوره ای سابقه دارد ؛ هم مورد قبول عوام است و هم خواص از آن برداشت های اسطوره ای و آیینی می کنند و هرکس را هم که به دیده ی انکار علمی به آن بنگرد ، می توان قانع کرد که این گونه آزمون قهرمان ، سویه ای اعتقادی و اسطوره ای دارد ؛ مثلا " شمس وزیر " پس از آزادی از زندان ، به " پطرس شاه فرنگی " قول می دهد که " فرخ لقا " ی به ظاهر کشته را زنده کند . او دستور می دهد آتش برافروزند ؛ نخست " ملکه ی آفاق " را به آتش می اندازد و سپس خود را در آن می افکند . از آن جا که تا حال بارها به این گونه شواهد اشاره کرده ام، از تکرار آن ، خودداری می کنم ( نقیب الممالک 1378، 287 ) .
چنان که خواننده می داند ، " فرخ لقا " کشته نشده ؛ بلکه " قمر وزیر " او را افسون کرده و در طی یک صحنه سازی دروغین ، او را کشته است . خواننده نیز خوب می داند که افسون کردن دیگری ، از جمله " مقبولات " و " مشهورات " است و همانندهای آن را در کتاب مقدس خود ، قرآن ، خوانده است . در این کتاب او با تعبیر " نفاثات فی العقد " آشنا است
و نیک می داند که این تعبیر در کتاب آسمانی ( 4 : 113 ) به کسانی گفته ی شود که در " طناب ها " ، " می دمیده اند " و آن ها را به حرکت درمی آورده اند ؛ چنان که ساحران دربار " فرعون " ( " رامسس " سوم ) نیز چنین می کرده اند ( 116 : 7 ) . خواننده خوب می داند که این وزیر بر " ملکه ی آفاق " مهر افکنده و نمی تواند و نمی خواهد او را بکشد . اما این که " شمس وزیر " خود را در آتش می اندازد و گزندی به او نمی رسد و خواننده دیگر بار او را در شهر " لعل " زنده و در هیأت پینه دوز می یابد ، نیز بعید نمی نماید . می دانیم که او رمل و اسطرلاب می داند و چیزی از فرابینی در او هست . او شاگرد و پسر " آصف وزیر " ، وزیر " اقبال شاه " ، است که شباهتی به " آصف برخیا " دارد که وزیر حضرت " سلیمان " پیامبر ـ پادشاه است و می تواند به اذن الهی در چشم به همزدنی ، تخت " بلقیس " را به نزد آن حضرت آورد ( 40 : 27 ) . خواننده با " بن مایه " ی گذر از آتش در داستان " سیاوش " نیز آشنا است و می داند که وی به دلیل پاکی از آلایش گناه به قول خودش " و گر بی گناهم ، نیابم گزند " . افزون بر این ها ، خواننده با اسطوره ی گذر حضرت " ابراهیم " (ع) از آتش نیز انسی دارد و نیک می داند که به اشاره ی خداوند آتش بر او سرد و بی گزند ( بردا و سلاما ) می شود ( 69 : 21 ) . هیچ یک از شنوندگان این نقل یا خوانندگان این قصه یا " رمانس " در صحت این رخدادها ، تردید نمی کنند یا دست کم ، افکار عامه در این گونه موارد ، سخت نمی گیرد .
در کنت مونت کریستو 1نیز خواننده ی عادی چنین صحنه هایی را با شگفتی و علاقه می پذیرد . با آن که این اثر از جنس " رمان " است ، از سازه های " رمانس " تهی نیست . کم تر رمانی را " خالص " می دانیم ، زیرا این نوع ادبی ، بسیاری از عناصر " رمانس " را در خود هضم کرده تا توانسته از گریبان " رمان " سر برزند :
" به نظر من ، می توان معما را به این صورت حل کرد : هم رمان رمانس را بلعیده است ، هم رمانس ، رمان را بلعیده است . آن داستان هایی را که واجد خصیصه های اصلی رمان اند ولی کم و بیش رمانس را بلعیده اند ، باید در طبقه ی رمان جای داد ؛ و آن داستان هایی را که واجد خصیصه های اصلی رمان اند ولی کم و بیش رمان را بلعیده اند، باید در طبقه ی رمانس جای داد " ( ایرانی 1380 ، 171 ) .
در این رمان ـ که به شدت از هزار و یک شب و فرهنگ شرق و " ایران " متأثر است ـ قهرمان اثر ، " بارون فرانز اپینای " 2 را به قصر باشکوه و افسانه واری می برد که در جزیره ی " مونت کریستو " ، واقع در حکومت خود مختار " توسکان " 3 میان " فرانسه " و " ایتالیا " قرار دارد که در آن گنجی افسانه ای یافته است . او به مهمان خود ـ که می خواهد سپس از او انتقام بگیرد ـ معجونی می دهد که به جهانی خیالی و سراسر وهم و خیالش می برد . در این بخش کاملا شرقی از رمان ، " کنت مونت کریستو " خود را " سند باد بحری " و " فرانز " خود را " علاء الدین " می نامند :
" چون چنین گفت ، سرپوش برداشته و قاشقی کوچک از آن مربای لاهوتی بر دهان نهاده . . . زمانی آن را مزه مزه کرده به لذتی فروبرد . . . [ کنت مونت کریستو ] گفت : " می دانید که در این کوهستان ، باغ بسیار خوبی بود که " حسن صباح " آن را ساخته بود و در کنار این باغ ، قصری بود که تلامذه ی خود را داخل می کرد و در آن جا یک نوع کبابی به آن ها می خورانید که آن ها را به بهشت جاودان می برد که آنجا همواره درخت ها ، گل دارند و زنان دایم دوشیزه هستند
1.Count de Mont Cristo 2. Baron Franz d’Epinay 3. Tuscan
. این که تلامذه ی او می دیدند ، اگرچه خیال بود و حقیقتی نداشت ، لکن خیال خوش آیندی بود که به کلی آن ها را فریفته از
جان و مال خود در راه او دریغ نداشتند و به یک اشاره ی او رفته در اقصی بلاد عالم ، هرکسی را که می فرمود ، به قتل می آوردند و اگر یکی از این " فدائیان " به دست آمده در معرض شکنجه می آمد ، با کمال میل عذاب و شکنجه های سخت را متحمل می شد ، زیرا که یقین کامل داشت مرگ ، او را می برد به همان مقامی که استاد بر آن ها نموده است و طی تمام این مقامات ، از برکت همین چیز نفیس است که در برابر دارید . " فرانز گفت : در این صورت ، این همان حشیشی است که اسمش را شنیده ام اما خودش را ندیده ام . سند باد گفت : آفرین بر شما سیدی علاء الدین که اسم صحیح او را گفتید " ( دوما 1318 ، ج 2 ، 98 ) .
چنان که می دانید ، روایتی را که " سند باد " در مورد " حشاشین " ( = تروریست ها ) برای " علاء الدین " در قصر باشکوهش تعریف می کند ، خود افسانه ای عامیانه است که بر پایه ی گزافه گویی ها و خیالبافی های " مارکو پولو " 1 ، بازرگان ، جهانگرد و کاشف ایتالیایی ( 1324-1254) در سفرنامه اش با عنوان کتاب های عجایب جهان 2 به هنگام گذشتن از " ایران " در مورد پیروان " حسن صباح " از این و آن و از منابع ناموثق نوشته است و زنده یاد " کریم کشاورز " در کتاب حسن صباح و بعدها " فرهاد دفتری " در افسانه های حشاشین : اسطوره های اسماعیلیه 3 ( 1994) مورد انتقاد قرار داده اند . باری ، این گونه مسموعات " مارکو پولو " در مورد پیوند میان قتل های زنجیره ای پیروان " حسن صباح " با کشیدن " حشیش " سندیت ندارد و از جنس بسیاری از شنیده هایی است که برای رخدادهای تاریخی ، خاستگاه هایی خیالبافانه و افسانه ای می تراشند . بی گمان شنوندگان ، زیر تأثیر این افسانه ها ، به داوری خطا می پرداخته اند و بر نتیجه گیری های خویش ، دل می نهاده اند . چنین صحنه ها و افسانه هایی در رمان " دوما " اندک نیست .
- رمانس ، قصه ای عاشقانه است : گفتیم که واژه ی " رمانس " در اصل به معنی " زبان رومی " است اما به
خاطر احتوا و اشتمال آن بر " عشق " بعدها مجازاً به معنی " اثر عاشقانه " به کار رفته است و " رمانتیک " ـ که صفت آن است ـ به معنی نوشته ی " عشقی " است . آنچه " رمانس " را از یک اثر " حماسی " 4 متمایز می کند ، چیرگی عنصر " عشق " است . در این حال ، در داستان " حماسی " ، عنصر " عشق " در پس زمینه " 5 و عنصر " قهرمانی " در " پیش زمینه " 6 قرار می گیرد . این نسبت در " رمانس " برعکس می شود و جنبه های عاشقانه ی اثر بر سویه های قهرمانی ، آن می چربد ؛ مثلا در داراب نامه ی طرسوسی ، " عشق " به معنی دقیق کلمه وجود ندارد . به همین دلیل ، این قصه ی تاریخی ، اثری حماسی است و " بوران دخت " به عنوان یک زن قهرمان در کنار " اسکندر " به جهانگشایی و نشر یگانه پرستی می رزمد . در امیر ارسلان ، همه ی رفتار حماسی قهرمان ، وصال " فرخ لقا " و کوشش برای آزاد سازی او از آسیب " قمر وزیر " و دیوان ، و مبارزات او ، وسیله ای برای وصال به " ملکه ی آفاق " و ازدواج با او است . به این دلیل، در هر " نوع ادبی " معمولا یک عنصر در " اغلبیت " قرار دارد و همین عنصر، نوع اثر را تعیین می کند .
نکته ای را که نباید فراموش کرد ، تفاوت میان عنصر تعیین کننده ی عشق در " رمانس " ایرانی و اروپایی است . در
1.Marco Polo 2. Livres des mervilles du monde ( Travels of Marco Polo ) 3. The Assasin Legends : myths of the Ismaillis . I.B .Taunis , 1994 . 4. Epic 5. Background 6. Foreground
امیر ارسلان ، رابطه ی میان عاشق و معشوق ، متقابل ، عاطفی و به قصد ازدواج است . در رمانس های اروپایی ، ماهیت عشق ، فرق می کند و مثلا از نوع رابطه ی عاشقانه میان زن و شوهر نیست ؛ بلکه گونه ای از پیوند آرمانی است که در بافت " زندگی واقعی " ازدواج های نوع سده های میانه نمی توانست وجود داشته باشد . در سده های میانه ، ازدواج در میان اشراف بیش تر بر پایه ی سلسله مراتب و ملاحظات طبقاتی استوار بود و عشق ، در این پیوندها ، هرگز نقشی تعیین کننده نداشت . این فکر که ازدواج ، مثلا در حکایت فرانکلین 1 ، نوشته ی " چاسر " 2 بر پایه ی عشق استوار باشد ، فکری رادیکالی بود و خواننده و شنونده ی رمانس هر گز از یاد نمی برد که این گونه رابطه ی عاشقانه در اثر ادبی و رمانس ، فقط " داستان " 3 است و هرگز الگویی برای رفتار دیگران نباید قرار گیرد ( شوارتز 1998 ) . قهرمان رمانس های اروپایی ، معمولا به یک بانوی عالی مقام سوگند وفاداری می خورد ؛ مثلا در دون کیشوت 4 ـ اگر از جنبه های طنزآمیز آن بگذریم ـ قهرمان رمانس ، به دختری روستایی به نام " آلدونزا لورنزو " 5 سوگند وفاداری یاد می کند و در عالم خیال او را جانشینی بانوی متشخصی به اسم " دولسینا دل توبوسو " 6 می سازد . این گونه سوگند وفاداری ، تنها انگیزه ای برای تلاش قهرمان برای رسیدن به مقصود می شد ، نه ضرورتا موجبی برای ازدواج در زندگی واقعی .
باری ، " امیر ارسلان " مطابق یک سنت روایی در حکایات و رمانس های ایرانی در هزار و یک شب ـ که در بررسی " بینا ـ متنی " نوشته ایم ـ با دیدن تصویری از " فرخ لقا " در کلیسا ، بر او شیفته می شود (46) . این گونه مهرورزی ، در ادبیات داستانی ما ، پیشینه ای دراز دارد و نمونه ی تاریخی ـ داستانی اش را بر عاشق شدن " خسرو پرویز " بر " شیرین " با دیدن شمایل او بر درختانی در جنگل در رمانس " نظامی گنجه ای " خوانده ایم . این گونه مهرورزی ها ، البته " درباری " است . با این همه ـ همان گونه که اشاره شد ـ برای توده های خواننده ، جاذبه هایی خاص خود دارد ، زیرا " فرهاد " به عنوان یک اسطوره ی توده ای با همه ی خلاقیت های خاص خویش ، در آن ، حضوری چشمگیر دارد . " امیر ارسلان " با آن که گاه بر خلاف مقام و موقعیتش به شدت احساساتی می شود و بارها قصد خودکشی می کند ، به شدت چاره گر است و برای پیروزی بر موانع راه ، می کوشد . هم رنج سفر سه ساله بر خود هموار می کند و هم به عنوان شاگرد قهوه چی ، در قهوه خانه ی " خواجه کاووس " تن به کارهای پست می دهد ( 93) اما سرانجام با به دست آوردن " شمشیر زمرد نگار " و کشتن دیوان ، به کمک " پطرس شاه " می شتابد و با رهایی او از آسیب " پاپاس شاه " ، به وصال " فرخ لقا " می رسد ( 622) .
آنچه قهرمانان " رمانس " ایرانی را از " شوالیه " 7 های نوع انگلیسی متمایز می کند ، این است که به نظر " اریک کوهلر " 8 و " جورجز دوبی " 9 ، سلحشوران جوان انگلیسی به لحاظ سنی ، بسیار جوان تر از " بانو " 10 هایی بودند که با الهام از عشق آنان ، به میدان مبارزه می رفتند . این جوانان ، نه زمینی از خود داشتند و نه می توانستند از عهده ی هزینه های ازدواج برآیند . به این دلیل ، " شوالیه " ها معمولا جوانانی بودند که برای " ارباب " 11 زمیندار خود کار می کردند و می کوشیدند این مهرورزی محدود و مشروط را جانشین عشق به معنی دقیق و اخص کلمه کنند تا دوره ی پر شر و شور جوانی و تجرد خود را به آرامی و به سلامت طی کنند ( شوارتز ) . اما قهرمانان در " رمانس " ایرانی ، شخصیت
1.Franklin’s Tale 2. Chaucer 3. Fiction 4. Don Quixote 5. Aldonza Lorenzo 6. Dolcinea dell Toboso 7. Knight 8. Eric Köhler 9. Georges Duby 10 . Lady 11. Lord
های آزاد و خود ساخته ای هستند که خطر کرده ؛ مهتری را از کام شیر بیرون می کشند و عشقشان راستین و دو جانبه است و با رسیدن به محبوب و مقصود ، به تمامیت روانی و کمال اجتماعی می رسند .
" فرخ لقا " نیز ، بر خلاف " بانوان متشخص " اما منفعل و دور از دسترس در رمانس های انگلیسی ، به شدت چاره گر است و گاه با صحنه سازی ، تمارض می کند تا رابطه ی عاشقانه ی خود را با " امیر ارسلان " و قتل داماد چند ساعته از دید پدر تاجدار بپوشاند ( 172 ) . او عملا در برابر تصمیم پدر برای ازدواج با خواستگار تحمیلی ، مقاومت می کند (127) . برای دیار با عاشق خود در قهوه خانه ، چاره گری می کند و آنچه لازمه ی یک مهر ورز واقعی است ، برای دیدار با " امیر ارسلان " و طولانی تر کردن آن ، به جا می آورد ( 153) . در حالی که در کنار شوهر تحمیلی راه می رود ، با عاشق خود ، اشارات عاشقانه دارد (166) . او شکنجه ها و فشارهای " قمر وزیر " را تاب می آورد و برای نجات جان خود ، حاضر به سازش با او نمی شود ( 305 ) . در مهرورزی به شدت حمیت می وزد ؛ " غیرت عشق " دارد و چون خوبرویی مانند " ماه منظر " را در کنار عاشق خود می بیند ، شکیبایی نمی کند و می خواهد هرچه زودتر ، وی را شناسایی کند ( 517) . این گونه چاره گری ها ، " رمانس " را به " رمان " و شخصیت های قراردادی و سنتی گذشته را به شخصیت های واقعی ـ که منش مستقل و فردی دارند ـ نزدیک می کند .
- رمانس ، یعنی کشف هویت و اثبات توانایی فردی : " هرزمان " 1 و دیگر نویسندگان مقاله ی چهار رمانس
انگلستان : مقدمه 2 (1999) با استناد به نظر اسطوره نگارانی چون " جوزف کمبل " 3 و تکیه بر مسأله ی محوری " تک اسطوره " 4 ی او ، هنجار شاخص و همگانی " کشف هویت " قهرمان را ، مهم ترین عنصر در " رمانس " می داند . چنان که می دانیم " کمبل " در هر اسطروره ای ، دو عنصر اصلی می شناخت : نخست ، عنصر " قوم " و " قومیت " و دوم ، عنصر " اندیشه ی بنیادین در اسطوره " . او بر این باور بود که " تک اسطوره " ، فکر ناظر بر " اندیشه ی بنیادین " است و بر خلاف تعدد و تکثر " قومیت " ، میان همه ی اقوام و ملیت ها و نژادها ، مشترک است ؛ یعنی در اسطوره های مربوط به " اقوام " گوناگون جهان ، آنچه میان همه ی آنان مشترک و عمومی است ، " اندیشه ی بنیادین " و از جمله عناصر سازنده ی آن " تک اسطوره " است و آن ، کوشش همه ی قهرمانان در اسطوره ها ، برای پاسخ گویی به " پرسش هویت " 5 است ، چه این قهرمان ، " سهراب " ایرانی باشد یا " هاولاک " 6 ـ که هویت خود را به عنوان ماهیگیر پوشیده می دارد ؛ یا " بویس " 7 که گاه به هیأت چوپان در می آید ؛ زمانی به عنوان " پیک " ظاهر می شود و وقتی هم در کسوت یک زائر پدید می شود ؛ یا " آتلستون " 8 که مدت زمانی به شغل نازل پیک اشتغال می ورزد تا این که به تدریج به هویت خود به عنوان پادشاه پی می برد :
" قهرمان ناگزیر می شود که هویت خود را تنها به یاری شجاعت و از رهگذر آزمون ـ که در میدان جنگ محک می خورد ـ ثابت کند . رمانس گرایشی به طی مراحل گذار قهرمان از پایین مرتبه در مبارزه ی فردی به عالی ترین مراتب اجتماعی دارد و گوهر خود را باید به تدریج از کودکی تا روزگار بلوغ و کمال روانی نشان دهد ، بر خلاف پهلوان در آثار
1.Herzman 2. Four Romances of England : Introduction 3. Joseph Campbell 4. Monomyth
5. Question of identity 6. Havelok 7. Bevis 8. Athelston
حماسی که تنها در میدان جنگ های اغراق شده ، شایستگی خود را نشان می دهد . قهرمان رمانس ( شوالیه ) با اتصاف به اوصافی چون شجاعت ، عدالت و افتخار ، با مبارزه ی قهرمانانه اش شناخته می شود " . " ( هرزمان و دیگران 1999 ) .
چنان که تا کنون دریافته ایم ، " امیر ارسلان " دو گونه گذار را درمی نوردد : نخست ، گذار از روزگار کودکی به بلوغ جسمی . در این مرحله او مانند همه ی دیگر قهرمانان حماسی ، به اعتبار جسمی ، تن و اندامی نیرومند دارد و می تواند شیری را در بیشه شکار کند و پوست بکند و با خود به " شهر مصر " ببرد ( 16) . با این همه ، گذار واقعی به مرحله ی " بلوغ " هنگامی آغاز می شود که به " هویت " راستین خود پی می برد . پدر خوانده ی او ، " خواجه نعمان " ، نگران افشای هویت فرزند است ، زیرا نگران است که با افشای هویت قهرمان ، او را از دست بدهد . وقتی " الماس خان فرنگی " برای دستگیری " بانو " ، " خواجه نعمان " و " امیر ارسلان " به دربار " خدیو مصر " می آید ، قهرمان رمانس ما به کونه ای غیر منتظرانه ، هویت خود را کشف می کند و درمی یابد که بازرگان زاده نیست ؛ خود شاهزاده و مادرش ، بانوی اول کشور " روم " بوده است و به همین دلیل ، هر دو را به زبانی گزنده می نکوهد و دشنام می دهد ( 30) .
کشف هویت حتی به گونه ای تصادفی ، آغازی برای ورود به دومین مرحله و مرتبه ی " خود شناسی " است . " خواجه نعمان " به عنوان بازرگانی توانگر ، هزینه ی گردآوری و تجهیز سپاهی سی هزار نفری را برای بازگشت " امیر ارسلان " از " مصر " به " روم " می پذیرد (31) . قهرمان به یاری " خواجه نعمان " و همکاری " کاردان وزیر " ـ که بر سپاه رومی لشکریان " سام خان فرنگی " نظارت دارد ـ می تواند نیروهای متجاوز فرنگی را شکست داده ، کشور را از آلایش حضور بیگانگان ، پاک سازی کند ( 41) .
با این همه ، دومین دوران گذار ، جنبه ی ملی دارد و قهرمان توانسته ، وظیفه و رسالت میهنی خود را به نیکوترین گونه ، انجام دهد . او به خاطر جلب رضایت مردم ، مالیات سه سال بعد را بر آنان می بخشاید و پس از ضرب شست نخستین و کشتن شماری از کشیشان ، دیگر اسقفان و کشیشان را به جان ، ایمن می دارد (49) . اما سومین مرحله در گذار قهرمان ، جنبه ی " فردی " دارد ؛ یعنی از هنگامی که با دیدن تصویری از " فرخ لقا " در کلیسا بر او شیفته می شود . از این جا به بعد ، بخش رفتار حماسه ملی قهرمان به پایان می رسد و وقت آن فرامی رسد که قهرمان رمانس ، به تمامیت و بلوغ روانی برسد . ما در تحلیل اسطوره ای این قصه ، به این موضوع پرداخته ایم . آنچه " رمانس " را از " حماسه " متمایز می سازد ، شرح ریزنگارانه ی همین بلوغ عاطفی و شخصیت فردی قهرمان است . در نوع ادبی " رمانس " ، ایفای " وظایف قومی و ملی " در " پس زمینه " و طی مراحل گذار به " تکامل شخصیت فردی " قهرمان ، در " پیش زمینه " قرار می گیرد .
آموزگاران قهرمان از هفت تا سیزده سالگی ، گروهی از " علمای مصر " بوده اند که زبان های فارسی ، عربی ، فرنگی و به قولی " هفت زبان " به او آموخته امد (13) . از سیزده سالگی به بعد ، قهرمان از پدر " سوار شجاع " ی طلب می کند که مهارت ها و توانایی های نظامی و رزمی به او آموزش دهد . " خواجه نعمان " درست می گوید که :
" از کوزه همان برون تراود که در اوست " . این پسر ، تاجرزاده نخواهد شد و به اصلش رجوع می کند . از حالا شمشیر و اسب از من می خواهد " ( 14) .
تغییر منش از شخصیت یک تاجرزاده ـ که " کارش نیم ذرع است و دکان " ـ (همان) به ایفای وظایف سلطنتی یا به قول پدر خوانده ایفای وظایف " ابنای ملوک " ، نقش مهمی در انجام رسالت ملی و سلطنتی قهرمان دارد . خواننده به دقت و با تأنی ، متوجه طی مراحل بلوغ فکری قهرمان می شود . کشف هویت ملوکانه ، اوج این شناخت فکری است که با کوشش برای آزادی سرزمین مادری ، نمادینه می شود . اما این همه ، بیش از چهل صفحه از رمانس ششصد صفحه ای را تشکیل نمی دهد . بخش اعظم رمانس ، کوششی برای کشف ، مکاشفه ، فرابینی و شناخت خود از رهگذر مجاهده ، مبارزه ، شکست ، خطا و آزمون های سخت و فردی است . یک نقطه ی عطف در گذار غریزی و عاطفی قهرمان ، فاصله گرفتن از حرمسرایی است که چهار صد کنیز زیبارو در آن ، گرد آمده اند . " امیر ارسلان " با دیدن سیمای موقر ، متشخص و تأثیرگذار " فرخ لقا " ، دیگر در کنیران رومی و گرجی ، جاذبه ای نمی بیند . بلوغ عاطفی و غریزی قهرمان در " رمانس " همیشه با شرح و بسط ثبت می شود (50) .
در همین جا ، به تفاوت دیگری میان دو نوع ادبی " حماسه " و " رمانس " پی می بریم : در " حماسه " مراحل تکامل منش قهرمان ، به گونه ای گذرا و در " رمانس " ، ریزنگارانه و مشروح توصیف می شود . به این دلیل ، " رمانس " ضمن فروبلعیدن سازه ها و مضامین " حماسه " از آن ، فراتر می رود و خود به " نوع ادبی مستقل " ی تبدیل می شود و حتی به دلیل سادگی و نزدیکی بیش تر قهرمان به توده های مردم ، مخاطبانی بیش تری دارد . حتی می توانیم فراتر رفته بیفزاییم که " رمانس " زیرکانه از گریبان " رمان " سر می زند و بزرگ ترین رمانس های جهان ، عناصری از رمانس نیز در خود دارند و من پیش تر از صد سال تنهایی " گارسیا مارکز " و خانه ی ادریسی ها ی " علیزاده " یاد کرده ام .
- رمانس ، با رفتار قهرمانی شناخته می شود : وجه اشتراک میان رفتار قهرمان در " حماسه " و " رمانس " ،
همین رفتار حماسی است . من پیش تر اشاره کردم که تکامل عاطفی ، روانی و فکری قهرمان رمانس ، در گرو گذار از یک مرتبه ی دانی به یک مرتبه ی عالی است . اینک می افزایم که این تکامل و بلوغ از رهگذر رفتار قهرمانی میسر می شود . با این همه ، میان رفتار قهرمان در آثار حماسی با همین رفتار در رمانس ، تفاوت دارد . در آثار حماسی ، رفتار قهرمانی در اولویت و " پیش زمینه " قرار دارد و گذشته از آن ، بیش تر " فیزیکی " است . در رمانس ، رفتار قهرمانی به شکل " روانی " خود نمود می یابد و شکل فیزیکی مبارزه در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد و به " پس زمینه " می رود . آنچه می خواهم در مورد " رمانس " بگویم ، این است که " رمانس " به " رفتار عرفانی " نزدیک تر است تا " حماسه " .
بارزترین دلیل برای اثبات این مدعا ، این است که توصیف مبارزه ی فیزیکی قهرمان با ضد قهرمان ، به شدت کوتاه و فشرده است و به چند جمله محدود می شود ؛ در حالی که شرح و بسط آمادگی قهرمان برای مبارزه با ضد قهرمان به مراتب بیش تر است ؛ مثلا به چند و چون ستیز میان " امیر ارسلان " با " مادر فولاد زره " دقت کنیم که تا چه اندازه فشرده و کوتاه است :
" امیر ارسلان نامدار ، برق شمشیر زمرد نگار را از ظلمت غلاف کشید ه از زیر تخت ، هی به جانب عفریته زد . تا رفت فکر کند ، چنان بر دوال کمرش زد که مانند خیار تر ، به دو نیم شده بر زمین افتاد " (469) .
اما در برابر ، کوشش قهرمان برای به دست آوردن همان " شمشیر زمرد نگار " ده ها صفحه را در برمی گیرد و او باید آزمون های متعددی را بگذراند تا شایستگی خویش را برای احراز این سلاح جادویی ، ثابت کند . توصیف قتل دشمنان قهرمان ، از دو سطر درنمی گذرد . مطالعه در مورد توصیف کشتن " قمر وزیر " ، " فولاد زره " ، " شیر گویا " ، " ملک ثعبان " و " ملک جان شاه " این اختصار و فشردگی را ثابت می کند ؛ در حالی که در آثار حماسی ، قهرمان چندان کوششی برای فراهم آوردن اسلحه از خود نشان نمی دهد و برعکس ، شرح و وصف رفتار حماسی با شرح و بسط تمام می آید . این دقیقه ، نکته ی دیگری را در مورد " رمانس " به خواننده گوشزد می کند . همان گونه که " جان پک " 1 و " مارتین کویل " 2 نوشته اند ، سفر قهرمان رمانس ، سفری نمادین است و در طی آن " خصال اخلاقی و روانی او مورد آزمون قرار می گیرد " ( پک ؛ کویل 2002 ، 69 ) .
وقتی " پیر زاهد " درمی یابد که " امیر ارسلان " برای کشتن " مادر فولاد زره " و دیگر عفاریت و اجنه به " شمشیر زمرد نگار " نیاز دارد ، یک رشته اوامر و نواهی را برایش برمی شمارد ؛ آن ها را به گونه ای مشروح و مکرر باز می گوید و یافتن سلاح جادویی را در قلعه ی " سنگباران " منوط به رعایت " بایدها " و " نباید ها " می داند . پیدا است برای قهرمانی که همیشه سر خود ، به غرور جوانی و تکیه به نیروی بدنی ، رفتار می کند و فاجعه به بار می آورد ، پیروی از این شایست ها و ناشایست ها ، دشوار می نماید . با این همه ، قهرمان برای نخستین بار ، رفتاری ضابطه مند می یابد : آن را که نباید بکشد ، بی جان می کند و با آن که می خواهد همکناری کند ، این کام خواهی را بر خود حرام می کند و بر خلاف میل خود ، او را بی جان می کند ( 452) . این اندازه خویشتنداری و مجاهده با خود ، البته برای دست یابی به شمشیر جادویی و تباهی دشمنان ، ضروری است . ارزش اخلاقی و فرابینانه ی رمانس مورد مطالعه ، در همین کشاکش با نفس است که در آثار حماسی محض ، به این برجستگی نیست .
- در رمانس ، قهرمان در پی شیئ مقدس است : در رمانس های انگلیسی " دلاوران میز گرد " 1 " آرتور شاه "
2 درپی " جام مقدس " 3 هستند . این جام ، گویا نمودی از همان جامی است که حضرت " عیسی مسیح " در " عشای ربانی " ( شام آخر ) از آن به حواریون خود شراب داده است که استعاره ای از " خون " او است که به پیروان خود حیات معنوی و جاودانی می بخشد و آنان را احیا می کند :
" شام هنوز تمام نشده بود که عیسی نان را برداشت و پس از شکرگزاری ، آن را پاره کرد و به شاگردان داد و گفت : " بگیرید و بخورید . این است بدن من . " آن گاه پیاله را برداشت و پس از شکرگزاری ، آن را به شاگردان داد و گفت : " همه ی شما از این ، بنوشید ، زیرا این است خون من که اجرای پیمان تازه را تأیید می کند و برای آمرزش گناهان بسیاری می شود " ( متی : 26 ، 28-26 ) .
1.Knights of the Round Table 2. King Arthur 3. Holy Grail
در رمانس های ایرانی ، قهرمان در پی شیئی می گردد که ابزار لازم برای یافتن گنج و سلاح است . در داراب نامه ی طرسوسی ، " اسکندر " در اندیشه ی یافتن سرچشمه ی " آب حیات " است تا زندگی جاوید بیابد اما چنین نعمتی ، بهره ی او نمی شود . پیدا است که شیئ جادویی و مقدس ، با باورهای دینی و اسطوره ای هر قوم ، پیوندی نزدیک دارد . " امیر ارسلان " گشاد کار خود در به دست آوردن " شمشیر زمرد نگار " می داند . " آصف وزیر " آن را " یکی از شمشیرهای حضرت سلیمان " می داند " (365) . " پیر زاهد " نیز به محض دیدن قهرمان به " فراست " درمی یابد که " بر هم زننده ی دستگاه قلعه ی سنگباران " او است (449) . نفس انتساب این شمشیر به " سلیمان پیامبر " ـ که خداوند او را بر دیوان و " جن و انس " مسلط کرده است ـ کافی است که دارنده ی آن نیز بتواند بر سپاه جن و همه ی عفاریت و دیوان ، چیره شود . با آن که " امیر ارسلان " در کشتن " فولاد زره " به این شمشیر نیازی نداشت و توان بدنی ، هوشیاری و اعتماد به نفسش برای تباه او کافی بود ( 379) رمانس به یک واقعیت دیگر هم اشاره می کند : " فولاد زره " حتی با داشتن همین شمشیر ، نمی تواند کاری از پیش ببرد ، همان گونه که دیو " صخر " هم با دارا بودن " خاتم سلیمان " به سادگی از میان رفت . باری ، به دست آوردن شمشیر مقدس ، نشان می دهد که قهرمان ـ ضمن آن که از توان جسمی و روحی استثنایی برخوردار است ـ در مبارزه ی خود بر ضد نیروی شر ، نیاز به حمایت نیرویی آسمانی دارد . این باور ، نشان دهنده ی این واقعیت است که قهرمان " رمانس " ، دنباله و جانشین همان خدایانی است که روزگاری مقدرات آدمی را در اختیار خود می داشته اند اما امروزه بر روی زمین و در کنار همان آدمیان زندگی می کنند . به این ترتیب ، قهرمان " رمانس " جامع توان جسمانی و روحانی ، زمینی و آسمانی است .
- در رمانس ، مردم نیز نقشی دارند : با آن که " امیر ارسلان " و " فرخ لقا " و جمعی دیگر از شخصیت های
مؤثر و برجسته ، درباری اند ، از حضور دیگر طبقات اجتماعی هم ، نشانی هست . طبقه ی بازرگان در " رمانس " ، نقشی برجسته دارد ، زیرا گذشته از تمکن مالی ، تجربه و شناخت چشمگیری هم در شناخت اقالیم ، منابع ثروت ، طبقات و لایه های اجتماعی مختلف دارد . " خواجه نعمان " بازرگان است و اگر او نمی بود و " بانو " را از اسارت " فرنگیان " رهایی نمی بخشید ، " امیر ارسلان " هم نمی بود . اگر او " شصت کرور دولت " (29) خود را در کار تجهیز سپاه " مصر " صرف نمی کرد ، بازپس گیری " روم " از " سام خان فرنگی " ممکن نمی شد .
وقتی " الماس خان فرنگی " به خدیو " مصر " می گوید مأموریت دارد با صد نفر از کسان خود ، " خواجه نعمان " ، " امیر ارسلان " و " بانو " را با خود به " روم " ببرد ، مردمی که به دربار آمده اند ، در تباهی کسان " الماس خان " نقشی درجه ی اول دارند :
" اوباش شهر مصر ـ که به تماشای ایلچی آمده بودند ـ تا دیدند که ارسلان ایلچی را کشت ، دست بر قبضه ی شمشیر کرده ، ریختند بر سر آدم های ایلچی . از آن صد نفر ، یک نفر خود را به هزار مشقت بیرون انداخت " (27) .
اطلاق " اوباش " به اذناب الناس " از جمله اصطلاحات رایج قاجاری است و در نقطه ی مقابل " خواص " قرار دارد و معادل " عوام الناس " است و به معنی " رند " ( رنود ) یا به تعبیر نهج البلاغه " غوغا " و " اراذل " ی نیست که " چون گرد آیند ، تباهی کنند و چون پراکنده شوند ، سود رسانند " . هنگامی که " خدید مصر " به اشاره ی " خواجه نعمان " حکم به بسیج سپاه می دهد ، سی هزار نفر از همان مردم به دور این " فریدون " نوپدید گرد می آیند ( 31) . چون " امیر ارسلان " به " روم " نزدیک می شود ، روستاییان نیز از بیداد " سام خان فرنگی " ـ که نقش وسیمایی چون " ضحاک " دارد ـ از او استقبال می کنند . شماره ی اینان ، بیست هزار نفر است (33) . " خواجه نعمان " ـ که با نگریستن در اسطرلاب از آینده خبر می دهد ، در مورد " امیر ارسلان " می گوید : " در پیشانی این پسر ، درفش کاویانی است " (29) . " بانو " چون انکار هویت فرزند را بی فایده می بیند ، " بازوبندی " از گیسوان خود بیرون می آورد که در یک گوشه اش نام " ملکشاه " و در گوشه ی دیگرش ، نام پدر بزرگ قهرمان ، خوانده می شود (31) . این " بازوبند " ، یادآور دادن بازوبند " رستم " به " تهمینه " است و " نقیب الممالک " می کوشد با رجوع به سنن و مواریث فرهنگی و اساطیری ، داستان را " ایرانی " کند و از قهرمان " روم " ، " سهراب ایرانی " بسازد . هنگامی که نبرد دلیران به پایان می رسد ، " خواجه نعمان " با مرخص کردن بیست هزار سپاهی روستایی ـ که در روستاهای مسیر حرکت به " امیر ارسلان " پیوسته اند ـ مخالفت می کند و می گوید موقعیت خطیرمان ، حکم می کند که این سپاه را پیوسته در حال آماده باش داشته باشیم :
" کاردان وزیر و هفت صد امیر تصدیق کردند و تحسین بر رآی و تدبیر خواجه نعمان کردند " (44) .
این گونه تدبیر اندیشی درواقع ، نگاه به همان سپاهی مردمی دارد که از ستم " ضحاک " به جان آمده اند و داوطلبانه به دور " کاوه " و " فریدون " گرد آمده اند . در این گونه موارد ـ که حضور توده ی مردم ، به امری ملی تبدیل می شود ـ نقششان در پویایی های جامعه آشکار و قطعی است ، اما در سایر موارد ـ یعنی هنگامی که قهرمان می خواهد با سپاه دیوان بجنگد ـ بود و نبود لشکریان ، یکسان است ؛ گویی نبرد " امیر ارسلان " با " فولاد زره " یک " تصفیه حساب شخصی " یا نوعی " دوئل " است و به همین دلیل پس از مغلوب شدن حریف ، طبعا سپاهیان هم مرعوب شده ، می گریزند یا مقاومت زیادی از خود نشان نمی دهند . در شکست سپاه دشمن هم ، تنها " قهرمان " نقش اساسی دارد :
" امیر ارسلان نامدار با شمشیر زمرد نگار به هر طرف که رومی کرد ، از کشته پشته می ساخت تا عصر که آتش فتنه مشتعل بود . هنگام عصر ، سپاه فولاد زره تاب مقاومت نیاورده رو به هزیمت نهادند " (388) .
با این همه ، باید دقت داشت که نقش مردم در رمانس ایرانی با حضور نیروی مردم در رمانس های اروپایی در سده های متأخر تفاوت دارد . چنان که می دانیم ، پویایی طبقاتی در کشورهای اروپایی به ویژه در انگلستان از روزگار " رنسانس " 1 به بعد ، شتاب بیش تری گرفت و تاریخ ، عرصه ی تکاپوی نیروهای طبقاتی و مبارزه ی روستاییان ، بازرگانان و صاحبان اصناف برای شرکت در قدرت سیاسی گردید . همان گونه که پروفسور " جان لای " 2 اشاره می کند ، این پویایی طبقاتی و حضور توده های روستایی " اسکاتلند " 3 در کنش اجتماعی ، طبقاتی و ملی در آثار " سر والتر اسکات " 4 ( 1832-1771) تشدید می شود ؛ به گونه ای که رمانس ها و برخی از آثارش چون ایوانهو 5 (1819) هم صبغه ای تاریخی به خود می گیرند و هم رنگ ملی پیدا می کنند :
" در این گونه آثار ، روستاییان همان اندازه در پویایی جامعه نقش ایفا می کنند که " لرد " ها . نقش و ارزش کار
1.Renaissance 2. John Lye 3. Scottland 4. Sir Walter Scott 5. Ivanhoe
روستاییان در رمانس ها ، نشان دهنده ی حیاتی مشخص تر ، زنده تر ، ماجراجویانه و رمانتیک است ( لای 2008 )
- در رمانس هم ، اشارات اجتماعی ـ تاریخی هست : یک " رمانس " موفق و خواندنی ، باید پیش از هر چیز ،
سرگرم کننده باشد ؛ باید خواننده را از زندان زمان کنونی دور کند و با خود به گذشته های طلایی ببرد ؛ باید آدمی را از خردگرایی دور و به جهان احساس و غریزه هدایت کند ؛ باید خواننده را از " خودآگاه " دور و به " ناخودآگاه " نزدیک کند . مخاطب در " رمانس " می خواهد در فضایی آرام ، خاموش و بی دلهره نفس بکشد ؛ فضایی که تسکین بخش باشد . با این همه ، در رمانس ، نشانه هایی هم از زمان خلق اثر هست . امیر ارسلان در روزگاری نوشته می شد که جامعه ی ما به مرحله ی " بیداری " و " روشنگری " پا می نهاد ؛ یعنی عصر " ناصرالدین شاه " و هنگامی که قبله ی عالم و بسیاری از بیدارگران و روشنفکران ما از رهگذر مسافرت به اروپا ، یا از راه ترجمه ی آثاری از نوع کنت مونت کریستو با پیشرفت های تازه ی اروپا در پهنه های فن آوری ، دانش ، هنر ، فکر دموکراسی و اندیشه ی ترقی آشنا می شدند و دیگر حاضر نبودند مانند گذشتگان زندگی کنند و چون گذشتگان بر آنان حکومت شود . ترور " ناصرالدین شاه " ، پژواک صداهای تازه ای بود که سکوت خفقان آور چیره بر فضای سیاسی جامعه را شکست و به خود کامگان قاجاری هشدار داد که کشور ، آبستن انقلاب است .
با آن که امیر ارسلان به قصد سرگرمی و تفنن " قبله ی عالم " روایت می شده است ، راوی بیدار دل دربار ، بسا نکته های پنهان در روایت خود باقی گذاشت که اگر نه برای شنونده ی گولی چون " ناصرالدین شاه " ، دست کم برای خواننده ی امروز ، قابل تأمل است . قراین متعددی در روایت هست که از زبان و فرهنگ چیره بر عصر قاجاری خبر می دهد . نخستین نمود فرهنگی ، نمود زبانی است . زبان رکیک ، خشن و سراسر دشنام شاه و شاهزاده ، وزرا و حتی راوی ، نشان می دهد که دشنام دادن و دیگری را به اوصاف و نعوت زشت یاد کردن ، رسم رایج و مذهب مختار دوره ی ناصری بوده است . " پطرس شاه فرنگی " به " شمس وزیر " ، " حرام زاده " خطاب می کند و دستور می دهد که جلاد ، نطع چرمین بگسترد و سر وزیر دانا و روشن ضمیر خود را ببرد :
" شمس وزیر رفت سخن بگوید که پطرس شاه گفت : بس کن حرام زاده ! و جلاد را صدا کرد . . . جلاد ازرق چشم ، زحل هیبت ، مریخ صلابت از در بارگاه داخل شد . در برابر تخت پطرس شاه زمین بوسید . . . نطعی از پوست آدم گسترد و دست شمس وز یر را گرفت و روی نطع نشانید . پطرس شاه گفت : بزن گردن این حرام زاده ی نمک به حرام را " ( 120-119) .
دشنام هایی چون " حرام زاده " و " نمک به حرام " از جمله تکیه کلام های " قبله ی عالم " و پهن کردن نطعی از پوست آدم و فراخوانی جلاد با آن اوصاف کذایی کار پادشاهی بوده که پنجاه سال بر ایران استبداد زده ی ما حکومت می کرده است و هیچ یک از شاهان " فرنگ " نه چنین زبانی آلوده داشته اند و نه کسی را در حضور خود ، گردن می زده اند .
همین شاه قدر قدرت در جایی دیگر ، وزیر فرزانه ی خود را " زن جلب " خطاب می کند و حکم به بندش می دهد (123) . شاهان قاجار به بددهنی شهره ی جهانند . اینان از طوایف ترک تبار " آشاقه باش " و " یوخاری باش " در حوزه ی رود " گرگان " بوده اند که به چادر نشینی و گله داری اشتغال داشته اند و بنیانگذار این سلسله ی ننگین ، " آغا محمد خان قاجار " ، در حمله ی خود به " کرمان " به نوشته ی اصحاب دائرة المعارف فارسی دستور داد کله منارهایی از سر مردم فراهم آورند و چند هزار جفت چشم از حدقه بیرون آورند تا سلطه ی او را بپذیرند . پیدا است وقتی سرنوشت تاریخی کشور به دست ایلات و عشایر چادرنشین ، ترک تبار و بی فرهنگی چون طایفه ی " قاجار " بیفتد ، کسی از " قبله ی عالم " ش انتظاری دیگر ندارد ؛ شاهی که خشونت و بی رحمی جد اعلای خود را داشت اما از همان کفایت و شجاعت او هم بی بهره بود . به گل سر سبد خانواده ی " پطرس شاه فرنگی " ، " امیر ارسلان نامدار " بنگریم که به هفت زبان حرف می زند و فرهیخته می نماید اما هر وقت رگ شاهزادگی و ترکی اش می جنبد به پرورنده و پدر خوانده ی خود ، " خواجه نعمان " ، " حرام زاده ی زن جلب " خطاب می کند :
" ای حرام زاده ی زن جلب ! اگر حق تربیت به گردن من نداشتی ، با شمشیر دو پاره ات می کردم " (25) .
و به مادرش " گیسو بریده " به معنی " ناپاک " می گوید و به کشتن تهدیدش می کند :
" ارسلان نهیب داد که : گیسو بریده ! حالا هم حاشا می کنی ؟ بزنم این شمشیر را به فرقت ؟ " (30)
اینک به گفت و گوی " امیر ارسلان " با " الماس خان " ، داروغه باشی ، دقت کنیم که چگونه یکدیگر را مورد لطف و کرامت انسانی قرار می دهند :
" امیر ارسلان گفت : حرام زاده ی ولدالزنا ! چه نامربوط می گویی . هرچه از دستت بر می آید ، در بار ه ی من نکنی ، از قحبه کمتری . حرام زاده ! تو که جان مرا گرفتی .
" الماس خان گفت : مادر به خطا ! پشت گرمی از قمر وزیر داری که به من فحش می دهی ؟ " (213)
در این میان ، " راوی " هم دست کمی از قبله ی عالم و شاهزاده ندارد و هر وقت فرصتی به دست می آورد ، در میدان دشنام گویی و بد زبانی ، ثابت می کند که باری به هر جهت ، ساخته و پرداخته همان دربار فاسد و شرم آور قاجاری است . او نیز " الماس خان " را " حرام زاده " ( 27 ، 214 ) می خواند . این گونه عتاب و خطاب ، آن هم از جانب شاهان و شخصیت های نخبه و طراز اول مملکت ، بر بی فرهنگی آنان دلالت می کند . آیا " نقیب الممالک " با گذاشتن این گونه قراین و امارات در روایت ، تلویحا نمی خواسته بگوید که این گونه عتاب و خطاب ، ربطی به شاهان و شاهزادگان و درباریان " فرنگ " ندارد و آنچه را نوشته ام در باره ی دودمان بی فرهنگ و آدمکش " ناصرالدین شاه " است ؟ حق با " محمد جعفر محجوب " است که در مقدمه ای بر این کتاب می نویسد :
" پطرس شاه ، قادر به گرفتن هیچ تصمیم و دادن دستور هیچ گونه مجازاتی نیست و حتی از جواب دادن به درخواست امیر هوشنگ و اظهار نظر در باب عروسی یگانه دختر خود نیز عاجز است . شمس وزیر و قمر وز یر ، مانند بازیگرانی که سر نخ عروسک خیمه شب بازی را در دست دارند . . . پطرس شاه را با تلقین های خویش به این نظر و آن عقیده متمایل می سازند . این شاه بزرگ فرنگ ، با چند جمله ی شمس وزیر راضی به دادن دختر به دشمن دیرینش ، امیر ارسلان ، می شود و با اندک زبان بازی قمر وزیر ، شمس وزیر را ـ که در مقام و منزلت از او پیش است و هرگز خیانتی از او ندیده است ـ زیر شمشیر می نشاند و به زندان می فرستد . . .
" پطرس شاهی که ما در کتاب امیر ارسلان می شناسیم ، از شاهی ، جز نامی ندارد و مانند چماقی است که وزیر و داروغه او را در دست می گیرند و به سر و مغز یکدیگر می کوبند و به دست و زبان او ، با یکدیگر تصفیه حساب می کنند . . . اکنون به روشنی می توان درک کرد که پطرس فرنگی ، پادشاه عطیم الشأن قلاد سیم فرنگ ، و امیران و وزیران و درباریان و حتی دشمن خونین و داماد آینده اش ، امیر ارسلان رومی ، از روی چه الگوهایی ساخته شده اند " ( بیست و دو تا ـ بیست و چهار ) .
اشاره ی تاریخی دیگر در این متن ، تعصبات و حب و بغض های دینی است . " محجوب " درست پنداشته که مناقشات و اتهام زنی های مسیحیان و مسلمانان را در این رمانس ، یادگار " فتنه ی بابی ها در دوره ی ناصرالدین شاه و رواج چسباندن وصله ی " بابیگری " به مخالفان " می داند ( بیست و هشت ) . نقش قشریون در برانگیختن کارگزاران دولت در سرکوب رهبران و پیروان این فرقه ی مذهبی ، قطعی است و دکتر " ادوارد براون " 1 ( 1926-1862 ) نیز در یک سال در میان ایرانیان ، 2 (1893) و به ویژه در کتاب دیگر خود با عنوان روایت مصور یک مسافر 3 (1891) در باره ی ماجرای باب به تفصیل ، نوشته است و نشانه هایی از گران جانی این اتهامات ، هنوز هم باقی است و حتی در اوج جنبش پیشرو " مشروطیت " ، نمایندگان قشریون ، مشروطه خواهان را به طعن و طنز " بابی " ( = بی دین ، بد دین ) می خوانده اند .
اوج این مناقشات و کشتار پیروان آیین عیسوی را در اشاره ی شخص " امیر ارسلان " می بینیم که به ویرانی کلیساها ، غارت اموال آن و قتل کشیشان و اسقفان اشاره می کند که دقیقا به کشتار و غارت اموال خانه های " بابیان " در " شیراز " شباهت دارد :
" چه معنی دارد که در دیار اسلام ، فرنگیان و عباد [ = پیروان ] ایشان سکنی گیرند و عبادتگاه بسازند . . . داخل کلیسا شدند . قدری گردش کردند . خاج ها و بت های طلا و صورت های قیمتی دید . فرمود همه را غارت کردند و کشیشان و برهمنان ، همه را کشت و کلیسا را با خاک یکسان کرد . . . امیر ارسلان گفت : تا امروز همه [ ی ده کلیسای شهر ] ر ا خراب نکنم ، آرام نمی گیرم " ( 45) .
و این اندازه کشتار کشیشان در حالی صورت می گیرد که " امیر ارسلان " ظاهرا خود " مسلمان " است و لابد می داند که وظیفه دارد حقوق " اهل ذمه " ، یعنی پیروان مذاهب رسمی و الهی را محترم شمارد و آنان را از آسیب بداندیشان حفظ کند . این پندار که گویا صلیب و نمادهای مسیحیت ، همان " بت " و راهبان " مسیحی ، همان " برهمن " ها هستند ، از جمله ی سفسطه هایی قشریون است که در مغز این " قبله ی عالم " جوان ، ملکه ی ذهنی شده است . اشاره ی " امیر ارسلان " به تشکیل " حرمسرا " و آوردن " چهار صد کنیز چرکسی و رومی " خوبروی " ( 44 ، 43 ) ، روایتی دیگر از همان حرمسرای " فتح علی شاه قاجار " و پس انداختن صدها فرزند و نوه ی شاهزاده است که هر کدامشان بر اراضی دولتی چنگ انداخته بودند و میلیون ها رعیت خود را مورد بهره کشی قرار می دادند که از آن همه " ظل السلطان " در " اصفهان " از همگان بدنام تر افتاده است . به کام خواهی های خود " قبله ی عالم " پیش تر ، اشاره کرده ایم .
1.Dr. Greenville Edward Brown 2. A Year Amon g Persians 3. A Traveller’s Narrative : Written to illustrate the episode of the Bab
از همه آشکارتر ، صحنه های مربوط به " قهوه خانه " ای است که " امیر ارسلان " با نام ساختگی " الیاس فرنگی " (86) در آن کار می کند ؛ سینی قهوه پیش این و آن می برد ، شراب ، بر میز وزرا و شاهان می نهد . هم خود شراب می خورد هم چهره ی دلارای خود بر مشتریان و خاطرخواهان ـ که چون مگس گرد شیرینی گرد می آیند ـ عرضه می دارد و شاگردانه و انعام های گزاف می گیرد (138) . " استاد محجوب " می نویسند :
" اما این اسلام با تمام نمودهایی که در این کتاب دارد ، پر و پایه ی چندان محکمی ندارد . همین " خواجه کاووس " و " خواجه طاووس " مسلمان در سنین پیری ، هر شب با امیر ارسلان به شراب خوردن می نشینند . یک شب امیر ارسلان پس از آن که سپیده دم از دیدار و بوس و کنار فرخ لقا باز می گردد ، خواجه طاووس و خواجه کاووس را از خواب بیدار می کند و آن دو پس از ادای فریضه ی صبح ، به می خوردن می نشینند . امیر ارسلان نیز بعد از آن که از شب تا سحر با فرخ لقا میگساری می کند ، صبح پس از ادای فریضه به خواب می رود اما در برخاستن از خواب برای دفع خمار ، جامی چند صبوحی می زند .
" این گونه پایبندی به ادای عبادت های واجب ، رسم جوانان را در دوره ی قاجاریه به یاد می آورد که در این دوران ، هر شبی که جوانان پس از غروب آفتاب بی درنگ نماز مغرب و عشای خود را می خواندند ، این امر نشان آن بود که می خواهند آن شب را در عیش و مستی به سر برند و به همین مناسبت ، پس از ادای نماز ، خود را می آراستند و به مجلس شراب و قمار و عیش و عشرت می رفتند . پیدا است که نماز خواندن امیر ارسلان پس از بازگشت از مجلس شراب و عیش نهان ، تحت تأثیر این رسم قاجار پدید آمده است " ( بیست و هشت ) .
قراینی نیز ثابت می کند که گاه در همین قهوه خانه ـ که " تماشا خانه " هم هست ـ تأتر اجرا می شده و شاه و ملکه یا اعیان در آنجا می نشسته و " بازی " تماشا می کرده اند :
" آدم قمر وزیر آمد به خواجه کاووس گفت : قمر وزیر می گوید : امشب و فردا شب در تماشا خانه بازی در بیاورند و اسباب بازی را حاضر کن . امشب پطرس شاه و امیر هوشنگ به تماشا خانه می آیند " ( 139) .
" استاد محجوب " حدس می زنند که این گونه صحنه ها در کتاب " نقیب الممالک " ، بر پایه ی " تماشا خانه " یا " تیاتر " های فرنگ الگوبرداری شده و شاید راوی آن ها را در روزنامه ی سفر فرنگستان " ناصرالدین شاه " خوانده بوده است ( چهارده ) . پژوهشگری دیگر ، " منوچهر کریم زاده " ، در مقدمه ای بر این کتاب نوشته است :
" بدین ترتیب ، نقیب الممالک دست به نوگرایی زد و با تکیه بر فضا و وقایعی که ناصرالدین شاه در سفرنامه های فرنگستان خود آورده است و تلفیق ماهرانه ی چنین فضا و وقایعی با برخی قصه های عامیانه ی ایرانی ، توانست قصه ای تازه و متفاوت بیافریند ؛ قصه ای که برخی ویژگ ی های رمان را دارد و گویی بیانیه ای است بر ختم قصه های عامیانه . حال ببینیم نشانه های قابل ارائه ی چنین نظری ، کدامند ؟ . . . به تکه ای از روزنامه ی سفر فرنگستان ناصرالدین شاه ، نظر می افکنیم :
" پاریس ، قهوه خانه های متعدد دارد ، اما از قراری که می گویند ، دو قهوه خانه ای که در آنجا ساز و رقص و آواز
هست ، بسیار معتبر است که کافه ی " شانتان " می گویند ؛ مثل تماشا خانه ، جایی است میان شهر ؛ نزدیک به هم هستند . درخت زیاد ، خیابان های خوب دارد . هر شب چراغ زیاد روشن می شود . از اول غروب شروع می کنند به موزیک زدن . صندلی زیادی چیده اند . مقابل نشیمن مردم ، عمارت قهوه خانه است : مقلد ، خواننده ، رقاص ، بندباز ، آدم باز [ = آکروبات ] و غیره . جلو مردم توی عمارت می زنند و می خوانند . آدم باز چیز غریبی است . شخصی است جوان و پهلوان ، لباسی به رنگ بدن ، تنگ و چسبان ؛ مثل این که لخت باشد . یک بچه ی چهار ـ پنج ساله را . . . با یک پسر بزرگ تر ـ که سنش دوازده ـ سیزده سال است ـ این ها را به طوری روی دست و پا بازی می دهد و هوا می اندازد که شخص ، موش کوچکی را بازی دهد ؛ و هر طور هم این ها را هوا می اندازند ، باز به روی دو پا زمین می آیند و در آن واحد ، پسر یا طفل را به مغز سر یا روی انگشت پا برده ، چرخ می دهد و به هوا می اندازد . . . زن های خوشگل از هر قبیل ، زیاد اینجا بودند " ( نقیب الممالک 1379 ، 18-17 ) .
منابع :
انجیل شریف یا عهد جدید . تهران : از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران ، چاپ چهارم ، 1981 .
ایرانی ، ناصر . هنر رمان . تهران : نشر آبانگاه ، 1380 .
دوما ، الکساندر . کنت مونت کریستو . ترجمه ی مرحوم حاجی محمد طاهر میرزا اسکندری . تهران : چاپخانه و کتابخانه ی مرکز ، چاپ دوم ، 1318 .
کتاب مقدس : ترجمه ی تفسیری ( شامل عهد عتیق و عهد جدید ) . بی نا. بی تا .
محجوب ، محمد جعفر . ادبیات عامیانه ی ایران . به کوشش حسن ذوالفقاری . تهران : نشر چشمه ، 1382 .
نقیب الممالک ، محمد علی . امیر ارسلان . با مقدمه ی : دکتر محمد جعفر محجوب . تهران : مؤسسه ی فرهنگی ، هنری ـ سینمایی الست فردا ، 1378 .
نقیب الممالک شیرازی ، میرزا محمد علی . کتاب مستطاب امیر ارسلان نامدار . پژوهشگر و ویراستار : منوچهر کریم زاده ، تصویرگر : بهزاد غریب پور . تهران : انتشارات طرح نو ، 1379 .
Britannica CD 2000 Deluxe , Romance .
Cuddon , J. A. A Dictionary of Literary Terms . Penguin Books , 1984 .
Herzman, Ronald B . ; Drake, Graham and Eve Salisbury (eds.) Originally Published in Four Romances of England . Kalamazoo , Michigan: Medieval Institute Publications , 1999.
Lye, John . Romance as a Genre : Som Notes . Department of English Language & Literature . www. Jeeves.brocku.ca/English/course/2F55/romance.php , 2008.
Peck , John ; Coyle , Martin . Literary Terms and Criticism .Third Edition ,Macmillan . 2002 .
Schwartz, Debora B. Backgrounds to Romance: Coutly Love. English Department , California Polytechnic State University , 1998-2002.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ