وقتی گفتگوها به شکل کتابی نوشته شوند، ریتم زبان بسیار بهتر از آب در می‌آید. نثر شیواتر و زیباتر است. مثل بعضی از کارهای گلشیری. آدم دلش می‌خواهد راه برود و بلند بلند آن‌ها را مثل نمایشنامه بخواند. اینجا نه با معنای کلمات بلکه با ریتم زبان کار خواننده حال می‌کند.

اما وقتی گفتگوها به شکل شکسته نوشته شوند، بسیار بهتر می‌شود زبان عامیانه‌ی مردم کوچه و بازار را درآورد. اینجا یکدستی اثر از بین می‌رود و زبان زیبایی‌اش را از دست می‌دهد اما خاصیت‌های زیبای دیگری به داستان اضافه می‌شود. در مورد مجموعه داستان آواز پر جبرئیل ابوتراب خسروی هم اشاره کرده‌ام که زبان شخصیت خود شخصیت است. اینکه هر کس با توجه به حرفه، طبقه، محل زندگی، موقعیت اجتماعی و بسیار موارد دیگر زبان خاص خود را دارد.

شخصیت داستانی خوب هم مثل انسان‌های واقعی باید زبان خاص خود را داشته باشد. داستانی که محققان آمریکایی در این مورد مثال می‌زنند رمان هکلبری فین است. در این رمان زبان سفیدپوستان فقیر، سیاهپوستان، رندان، کلاهبرداران، احیاگران مذهبی، ریاکاران و آدم‌های خشک و رسمی هر یک گرایش‌ها و ارزش‌های خود را دارد.

نکته اینجاست که وقتی گفتگوها به شکل شکسته نوشته شوند بسیار بهتر می‌شود زبان مردم کوچه و بازار را درآورد تا حالت کتابی. مثل شاهکار ساعدی عزاداران بیل و یا چند تا از کارهای گذشته‌ی همین آقای صفدری که بسیار خوب لهجه‌ی مردم شهر خودش، خورموج را در آن نشان می‌دهد.

اما در سنگ و سایه محمدرضا صفدری رو به کتابی نوشتن آورده و گفتگوها را به صورت کتابی آورده است. با این وجود باز هم به واژه‌های بسیار زیبا و نابی مثل کُرزَنگِرو در صفحه 22 برمی‌خوریم. در پانویس آمده که کرزنگرو به معنای جانوری افسانه ایست اما من خودم به شخصه برداشت دیگری از آن دارم.

روزی صبح حدود 8 به باشگاه ورزشی رفته بودم. همه جا به هم ریخته و کثیف بود. از این و آن که پرسیدم گفتند کرزنگرو آمده. متعجب پرسیدم کرزنگرو دیگر چیست؟ اینجور

که این و آن می‌گفتند می‌بایست نوعی گربه‌ی وحشی باشد. می‌گفتند گربرا در ذهنت بیاور اما بسیار بزرگ‌تر و وحشی‌تر. چیزی شاید شبیه شیرهای کوهی کوچک. احتمالاً هم در آن فصل سرما آن بیچاره مثل خیلی از موجودات دیگر به خاطر سرما از کوه و دشت سرازیر شده سمت محلات آدمی زاده نشین که آدمی زاده‌ها مجروحش کرده و فراری‌اش داده بودند.

به یاد داشته باشیم که هنر قالب در فکر ما ایرانی‌ها شعر است که از قدیم رواج داشته و بعدها داستان نویسی مدرن توسط نویسندگان نسل اول از غرب وارد ایران زمین شده. اگر دقت کنید اکثر داستان نویسان نسل اول ما همگی از خاندان‌های به قول معروف اشرافی بوده‌اند که در سفرهایشان به خارج با این نوع ادبی آشنا شده‌اند.

اما در داستان ایرانی حال حاضر بیشتر بر عنصر زبان و فرم تأکید می‌شود. در حالی که کارهای خارجی بیشتر بر پلات، قصه و تعلیق استوار است. زبان و فرم عنصر اصلی شعر است. آیا این همان تأثیر شاعرانگی در داستان ایرانی نیست؟ رفتن آثار ما به سوی سخت‌نویسی و چیستان گونگی و عرفان. چیزی که از قدیم در ناخودآگاه جمعی ما ایرانی‌ها حک شده.

گلشیری که بزرگ‌ترین رواج‌دهنده‌ی عنصر فرم در داستان ما ایرانی‌ها بود در ابتدای نیمه‌ی تاریک ماه اشاره می‌کند که ابتدا به انجمن‌های ادبی شعر می‌رفته و بعد روی به داستان آورده است. بعدها هم در انجمن‌های ادبی داستانی‌اش شعرا رفت و آمد بسیار داشته‌اند. اگر به عقایدش دقت کنید که آن تأکید بیش از حد بر عنصر فرم و شکل (حتی به بهای از بین رفتن دیگر عناصر داستان) می‌باشد خواهید دید که این قواعد در شعر کاربرد دارند و از آنجا به داستان آن هم گونه‌ای که برچسب ایرانی خورده وارد شده‌اند و بیرون از این خاک بسیار بسیار کم نمونه‌ای از آن یافت می‌شود.

نباید از یاد برد که ریتم زبان معمولاً با ترجمه از میان می‌رود. بعد از ترجمه زبان بیشتر زبان مترجم است تا زبان نویسنده. به خاطر همین است که داستان‌های موفق جهانی معمولاً داستان‌هایی هستند که به خاطر قصه و درونمایه‌ی موفقشان جهانی شده‌اند نه به خاطر فرم و زبان. به طور مثال هنوز که هنوز است یولیسیز شاهکار جیمز جویس به فارسی ترجمه نشده. گویا زبان و فرم کار انقدر پیچیده است که هنوز هیچ مترجمی جرأت ترجمه‌ی آن را به خود نداده. حال چگونه من در ایران می‌توانم بفهمم که یولیسیز شاهکار است؟! من که آن را نخوانده‌ام! من یکی واقعاً از آن آدم‌هایی نیستم که بدون خواندن یک اثر و با استناد به حرف دیگران چیزی را تأیید یا تکذیب کنم. آدم باید خودش چیزی را بخواند و به بزرگی آن پی ببرد. علت عدم موفقیت نسخه‌ی ترجمه شده‌ی شازده احتجاب شاهکار گلشیری در خارج از ایران هم همین است. بعد از ترجمه فرم و زبان خارق‌العاده‌ی گلشیری از میان رفته و داستان قدرت و گیرایی خودش را از دست داده است.

در این داستان صفدری هم برعکس کارهای گذشته‌اش به همین راه رفته. این کار زیبایی‌هایی را به داستان او افزوده و چیزهایی را هم از اثر او گرفته است.

در مقدمه‌ی داستان اشاره می‌شود که سنگ و سایه گونه‌ای یارکشی پیش از بازی بود که از هر بازی‌ای زیباتر می‌نمود و کودک می‌خواست که بازی هرگز آغاز نشود. همچنان ایستاده باشند پشت به مهتاب، چشم به سایه‌ها که بر زمین افتاده بودند.

وقتی به صفحه‌ی مقدمه دقت می‌کردم دیدم که زبان و نثر و فرم قرار گرفتن واژه‌ها در دو محور همنشینی و جانشینی از نظر ایدئالیست‌های گلشیریسم بسیار عالی از آب درآمده اما متأسفانه زبان و لحن مقدمه و صدایی که از ورای کلمات می‌آید با زبان و لحن راوی دانای کل و شخصیت‌ها یکی است.

این ایرادی است که در اکثر کارهای نویسندگان ایرانی دیده می‌شود. همه جا صدای آن روز نویسنده در آن داستان بخصوص به وضوح به صدای راوی‌ها و شخصیت‌ها نفوذ می‌کند. شاید صدایی که در داستان ده سال پیش همان نویسنده وجود داشته، اندکی متفاوت باشد اما در داستان‌های آن سالش برای همه‌ی شخصیت‌ها و راوی‌ها معمولاً یکی است!

البته در همان صفحه‌ی اول مقدمه هم وقتی به جملاتی مثل، «کی اِش می یا ماه؟ کی اِش می یا ستاره؟» «مو اُم می یا ماه.» برمی‌خوریم می‌بینیم که صفدری اگر بخواهد استاد لحن سازیست اما انگار صدای قالب ادبیات ما در بیشتر این داستان قالب بر وجه اصلی داستانی و مشخصه‌ی کار صفدری شده.

نکته‌ی جالبِ ادامه‌ی مقدمه انواع بازی‌های محلی بچه‌هاست که صفدری به زیبایی یک به یک آن‌ها را به تصویر می‌کشد. در پایان مقدمه اشاره می‌شود که آیند و روند شخصیت‌های سنگ و سایه در جاهایی است که روزگاری زمین بازی آن‌ها بوده.

خود داستان با توصیف شروع می‌شود. من به شخصه شروع اینچنینی را دوست ندارم. شروع داستان باید مخاطب را زود بیاندازد توی داستان و از همانجا حس تعلیق و به دنبال خود کشاندن آغاز شود. مثل جمله‌ی اول داستان بیگانه اثر آلبر کامو. مادر مرد. با دادن یک خبر چنان حس تعلیقی آغاز می‌شود که خواننده دیگر نمی‌تواند داستان را ول کند. دیده‌ام که خیلی جاها خواننده وقتی به توصیف‌های خسته کننده در ابتدای داستان برمی خورد از روی آن‌ها می‌پرد و توصیف‌ها را نمی‌خواند یا چندان بدان دقت نمی‌کند. شاید آدم اگر نداند که داستان مال بزرگی مثل صفدری ست، همان ابتدا با دیدن چنین توصیف‌های بلندی به کل از خیر خواندن داستان بگذرد. اینجا شاید نام بلند نویسنده داستان را نجات داده باشد.

در مقدمه‌ی داستان اشاره می‌شود که مردم دروازه‌ی خانه‌ها را از صبح بازمی‌گذاشتند تا شب که آن هم از ترس جانوری چیزی بسته می‌شد. در صفحه‌ی 18 شولو، یکی از شخصیت‌های داستان می‌گوید: ما خوابیده‌ایم توی سوراخمان نمی‌دانیم دوستمان شبگریز می‌کند. خدایا... ما به چه دردی می‌خوریم... دروازه‌شان بسته بود. همین امشب در خانه‌شان را زدم. دروازه را از پشت کلون کرده بودند. راستی برای چه از پشت کلون کرده‌اند؟ نشانه‌ی چیست؟

می‌گویند نگو بلکه نشان بده. در صفحه‌ی 24 صفدری به زیبایی موجودی را به تصویر می‌کشد که نجاست می‌خورد و می‌ترسد که حتی نجاست را از چنگش درآورند. این‌ها ارجاعاتی است که به شخصیت‌های داستان برمی گردد.

متأسفانه اکثر داستان‌هایی که توسط نویسندگان ایرانی نوشته می‌شود از عدم تعلیق رنج می‌برند. گویی کششِ داستانی و تعلیق در قاموس ما به کل چیز بدی می‌باشد و فقط مشخصه‌ی داستان عامه پسند است در حالی که این طور نیست و تازه خود نوع ادبی عامه پسند هم در ادبیات جهان چیز بدی محسوب نمی‌شود و اینجاست که معنای بدی یافته.

تعلیق و آنکه بعد چه می‌شود و ایجاد کشش عنصر پیش برنده‌ی هر داستان و عامل دنبال کردن هر خواننده‌ای چه عام و چه خاص می‌باشد. اهمیت ندادن به این جزء بسیار ضروری داستان باعث می‌شود که داستان‌های ما خوانده نشوند، چه در ایران و چه در خارج ایران. چه توسط عوام الناس و چه توسط خواص. علت اصلی پایین بودن تیراژ کتاب‌هایمان و اینکه در سال‌های اخیر ما کمتر اقتباس ادبی از آثارمان در سینما می‌بینیم همین است.

ما در ذهن خود تعلیق را منافی بن مایه‌های عرفانی و فلسفه می‌دانیم در حالی که این دو هیچ منافاتی با هم ندارند. من به عنوان نمونه فیلم ماتریکس را می‌آورم که هم اثری بسیار پرمعنا و هم دارای تعلیق و اکشن است. در نظر داشته باشید که اگر وسط تعلیق و اکشن حرف فلسفی‌ای را هم به خواننده بزنی خواننده آن را دو دستی می‌گیرد اما چنانچه اثری کششِ داستانی نداشته باشد خواننده اصلاً تا پایان اثر نمی‌رود حال هر چقدر آن اثر بار معنایی داشته باشد. این دردی است که ادبیات ما واقعاً از آن رنج می‌برد.

دوستی می‌گفت مشکل اصلی اینجاست که ما در ایران (تکرار می‌کنم ایران نه جهان) ادبیات عامه پسند و ادبیات زرد را یکی می دانیم. هر چیز که عامه پسند بود متعلق به ادبیات زرد است! هر چیز که تعلیق داشت متعلق به ادبیات زرد است! دوستم می‌گفت که مثلاً مارکز هم عامه پسند می‌نویسد. حال آیا می‌شود گفت که مارکز هم متعلق به ادبیات زرد است؟!

این اثر هم همینگونه است و از عدم تعلیق به شدت رنج می‌برد. اینجا جز واژه‌ها و جمله‌های واقعاً نابِ صفدری کمتر چیزی است که خواننده را به دنبال خود بکشد. واژه‌ها و جمله‌هایی چون غوره‌ها، هارتی پورتی، تاتی کنان، بنازم به تو، ویرم گرفته بود، چل مرد، پیف چه بویی می‌دهد، کُمپه، فس فس نکن، پِلارده می‌کند و غیره و غیره. این‌ها نشان از دایره لغات بسیار گسترده‌ی صفدری دارد که از نکات بسیار مثبت یک نویسنده محسوب می‌شود.

نکته‌ی مثبت این کتاب این است که به عکس اکثر کتاب‌های چاپ اول چندان مشکل ویرایشی ندارد.

در صفحه 47 می‌آید: اسب من... هم تفنگ است هم اسب. هر گاه بخواهم سوارش می‌شوم می‌تازم. هر گاه هم بخواهم تیر می‌چکانم.

هر چه داستان جلوتر می‌رود صفدری به لحن‌سازی شخصیت‌ها بیشتر اهمیت می‌دهد. با وجود این‌که کمتر تفاوتی در لحن شخصیت‌های متفاوت می‌بینیم و جای دارد اشاره شود که در کارهای قبلی صفدری قدرت لحن‌سازی بیشتر بوده با این وجود باز هم کمتر نویسنده‌ای در ایران زمین به این حد رسیده است.

با اینکه داستان از نظر تعداد کلمات در معیار داستان‌های کوتاه نمی‌گنجد و حجمی بلندتر را در بر می‌گیرد اما به مانند داستان‌های کوتاه شخصیت‌های کم و صحنه‌ها و لوکیشن‌های کمی دارد. بیشترِ بار داستان بر روی شولو و زوزو است و اندک شخصیت‌های دیگری هم که وارد می‌شوند بیشتر در راه شناخت بیشترِ همین دو دوست قدیمی است. سؤالی که در اینجا ایجاد می‌شود این است که آیا بعد از سیاه کردن این همه صفحه، تغییری بنیادین در شخصیت این دو ایجاد می‌شود؟ آیا این‌ها شخصیت‌هایی ایستا هستند یا شخصیت‌هایی کنشمند؟ در یک داستان کوتاه با توجه به حجم کار معمولاً فرصتی برای تغییر شخصیت‌ها نیست. نهاد شخصیت در پایان داستان معمولاً همان است که در ابتدا بوده. تنها ما به درون شخصیت پی می‌بریم اما این شخصیت تغییری نمی‌کند. اما در داستان‌های بلند و رمان‌های خوب در پایان تغییری بنیادین در شخصیت روی می‌دهد. نهاد درونی شخصیت دیگر آن چیزی نیست که در ابتدا بوده. ما شاهد روندِ تغییر شخصیت بوده‌ایم. شولو و زوزو به کدام طیف تعلق دارند؟ شاید این بزرگ‌ترین سؤالی باشد که صفدری باید از خود بپرسد. شاید یک منتقد خوب باید به دنبال ردپاهایی درون صفحات بگردد تا کشف کند که آیا ما فقط شاهد کشف درون شخصیت هستیم و یا این دو دوست تغییر هم می‌کنند؟ آیا ما فقط به نهاد درونی شولو و زوزو در روند داستان پی می‌بریم و یا اینکه شاهد تغییر هستیم؟

یک نکته‌ی جالب دیگر در داستان این است که ما در جاهایی با سربازی یک پا روبرو هستیم! تا آنجا که من می دانم چه در دوره‌ی جهموری اسلامی و چه در دوره‌ی پیش از انقلاب چنین افرادی معمولاً معاف می‌شوند و افراد ناقص جایگاهی در ارتش ندارند. می دانید، در زمان خدمت مسئول اسلحه خانه بودم. مسئولیت اسلحه برای سرباز بسیار بسیار سنگین است به طوری که با گم شدن یک پیچ سرباز فکر می‌کنم حدود شش ماه زندانی می‌شود و در صورت گم شدن یا به سرقت رفتن خود اسلحه سرباز فکر می‌کنم به حدود هفده سال زندان محکوم می‌شود و مسئولیت فقط بر گردن خود سرباز هم نیست بلکه دامن افسران مافوق او را هم می‌گیرد به خاطر همین فرماندهان گروهان معمولاً سربازهای ضعیف تر را به پست نمی‌گمارند و به آن‌ها کارهای خدماتی می‌دهند و این امر شامل سربازهای کاملاً سالمِ کمی ضعیف‌تر می‌شود چه برسد به یک سرباز یک پا که پست هم بدهد؟!!!

البته دوستی می‌گفت که این طنز سیاه است. اگر اینچنین هم باشد سؤال اینجاست که صفدری تا چه حد در این کار موفق بوده؟

در میانه‌ی داستان باز چندین جا با توصیفات ایستا و خسته کننده روبرو هستیم. توصیف باید در حرکت و همراه با تعلیق باشد تا خواننده از آن‌ها خسته نشود.

صفدری در بعضی جاها جملات مرکب بلند و ریتمیکی می‌سازد که ساختن آن‌ها کار هر کسی نیست.

یکی از انواع نقد سنتی نقد تاریخی-زندگی نامه‌ای ست. یعنی بازتاب زندگی نویسنده و زمانه‌ی او در زندگی و زمانه‌ی شخصیت‌های اثرش. به طور مثال میلتون در چهل و چهار سالگی بینایی‌اش را به طور کامل از دست داد. دو تا از سانت های او در باب نابینایی اوست و دیگری در باب همسر از دست رفته‌اش که سروده ایست در ستایش همسر دومش کاترین وودکاک که میلتون پس از کور شدن با او ازدواج کرد. وقتی محیط شخصیت‌های رمان و محیط اجتماعی نویسنده‌اش را درک کنیم بسیار بیشتر معنای آثاری چون آخرین موهیکان ها اثر جیمز فنیمور کوپر، آیوانهو اثر سر والتر اسکات، داستان دو شهر اثر چالز دیکنز، خوشه‌های خشم اثر جان اشتاین بک و بسیار آثار دیگر را در می‌یابیم. به طور مثال جنگ فرانسویان و سرخپوستان در آخرین موهیکان ها و انگلستان آنگلو-نورمن در آیوانهو. تأثیر زندگی شخصی و زمانه را در آثار محمد رضا صفدری هم به وضوح می‌توان دید.

یکی دیگر از انواع نقد سنتی نقد اخلاقی-فلسفی ست. افلاطون بر اخلاقی بودن و سودمندی اثر تأکید بسیار می‌کرد و هوراس بر آموزش. از مشهورترین نمونه‌های این شیوه می‌توان مفسران عصر نئوکلاسیسیسم ادبیات انگلستان (1800-1660) به ویژه دکتر ساموئل جانسون را نام برد. موضع اساسی این منتقدان این است که وظیفه‌ی ادبیات اخلاق ورزی و کندوکاو در مباحث فلسفی است. آنان ادبیات را در متن تفکر فلسفی یک دوره یا گروه تفسیر می‌کنند. اگر دقت کنید اکثر آثار نویسندگان روز ایران منجمله همین آقای صفدری اگر چه سعی می‌کنند این تفسیر را در پس لوای داستان خود مخفی کنند باز به همین راه می‌روند. آن‌ها داستان می‌نویسند برای حل مسائل فلسفی جهان، معضلات روز جامعه‌ی ایران، حل مشکلات سیاست و غیره و غیره. ذکر این نکته ضروریست که در هنر مدرن، ارزش هنر فقط برای زیبایی و لذت بردن است. در واقع هنر برای هنر.

در پایان اگر چه واقعاً مرسوم نیست دلم می‌خواهد توضیحاتی در مورد واکنش مقدم بر نقد در این اثر بدهم. روزی استاد زبان یکی از دانشگاه‌های بزرگ جهان وارد کلاس شد و اعلام کرد که در این جلسه شعر معشوق عشوه ساز آندرو مارول را بررسی خواهیم کرد. بعد در مورد عقاید سیاسی، مذهبی و زندگی شخصی مارول صحبت کرد. پس از آن به توصیف شخصیت مارول پرداخت و گفت که دوست و دشمن به او احترام می‌گذاشتند و بعد درباره‌ی ازدواج کردن و یا نکردن او به بحث پرداخت. در این موقع زنگ به صدا درآمد و ساعت کلاس تمام شد. استاد پوشه‌هایش را بست، سربلند کرد و لبخند زنان با این جمله ختم کلاس را اعلام کرد: بچه‌ها شعر معرکه‌ای بود. عجب شعری.

واکنش مقدم بر نقد یعنی هنر برای هنر. یعنی خواندن یک اثر به قصد لذت بردن. یعنی جذبه‌ی یک اثر در جذب خواننده. آیا هدف از نوشتن یک داستان حل معضلات جهان است... یا لذت بردن؟ خواننده‌ی داستان سنگ و سایه تا چه حد از خواندن این اثر سنگین و بدون تعلیق لذت می‌برد؟ چه چیز خواننده را تا پایان داستان به دنبال خود می‌کشد؟

این سؤالی است که محمدرضا صفدری و بسیاری از نویسندگان دیگر ایران باید از خود بپرسند.