«...و در همان زمان من در گروه دکتر ارانی به سر می‌بردم که مرا به سیاست می‌کشاند و سرانجام زندگی مرا به بیراهه کشاند و در تلاطم حوادث روزگار افکند[...] اگر فعالیت سیاسی من نبود و من می‌توانستم به کار خود بپردازم شاید می‌توانستم بگویم که دارم نویسنده می‌شوم.»

این گفته‌ی بزرگ علوی است پس از نود سال زندگی و پیرامون سه سال و نیم پیش از مرگش، گفته‌ی نویسنده‌ای که در همه‌ی درازای فعالیت ادبی اش کوشید تا زندگی را از یگانه دریچه‌ی ایدئولوژیش ببیند و همانگونه که می‌بیند در آثارش به تصویر بکشد.

کشف این معنی برای او نوشدارویی بود پس از مرگ سهراب، اما دریافتن آن برای ما به جا است و به موقع.

بزرگ علوی که همیشه او را در کنار دو نویسنده‌ی بزرگ ایران- هدایت و چوبک- قرار داده‌اند، با گزینش چنین روشی می‌کوشید تا از روی عمد ما را بیاموزاند، اما شگفت اینکه ما همیشه از هدایت و چوبک، با آنکه ایدئولوژیک نبوده‌اند، بیشتر از آثار او آموخته‌ایم.«بوف کور» هدایت و «تنگسیر» چوبک همیشه ما را نسبت به مسایل اجتماعی، بیشتر از آثار کسانی همچون علوی برانگیخته‌اند. دلیلش همان تعمد ایدئولوژیک است که همیشه نویسنده‌ داستان و آدم داستان را  به سویی هدایت می‌کند که بتواند حرف خودش را بزند و نه حرف داستان را. این بنیان همان تصنعی است که در آثار کسانی چون علوی دیده می‌شود و این تصنع به همان اندازه چندش آور است که رفتار آدمی که برای شما پشیزی ارزش قایل نیست، اما چون نیازمند شماست، مودب و دست به سینه جلویتان ایستاده است و مدام خم و راست می‌شود. ما با چنین شخصی هرگز پیوند نمی‌خوریم. آدمهایی را که بطورمعمول نویسندگانی همچون علوی می‌آفرینند همین ویژگی را دارند؛ آدمهایی‌اند که رفتار و عقایدشان از آن خودشان نیست و لاجرم با ما صادق نیستند و پیوند نمی‌خورند.

این یک حقیقت است که اگر سیاست را از زندگی انسان امروز حذف کنیم، بخش مهمی از زندگی او را حذف کرده‌ایم. اما این نیز حقیقت است که اگر همین سیاست را به زندگی او بیفزاییم، بخش بزرگی از زندگی او را ویران کرده‌ایم. چرا چنین است؟ چون در هر دو مورد ما در زندگی او دخالت کرده‌ایم؛ یا بخشی از باورهای طبیعی او را حذف و یا بخشی از باورهای (ایدئولوژی) خودمان را به او تحمیل نموده‌ایم. این دو بخش آفریننده‌ی دو نمونه از نویسندگان است؛ بخش نخست نویسندگانی هستند که انسان را خارج از گردونه‌ی اجتماع و فقط در محدوده‌ی روابط شخصی می‌بینند و بخش دوم آنهایی‌اند که انسان را متعالی و مطلق می‌خواهند. هر دو گروه در یک ویژگی مشترکند و آن اینکه انسان را آنگونه که می‌خواهند و می‌پسندند می‌بینند. درمیان این دو بخش، نویسندگان دیگری هستند که انسان را، نه همانگونه که می‌خواهند و می‌پسندند، و نه فقط همانگونه که هست، بلکه با همان شیوه‌ای که هست می‌بینند و می‌پسندند. این نویسندگان همانهایی هستند که ما واقعیت گرا می‌نامیمشان ( این البته با آنچه که در ایران رایج شده تفاوت می‌کند. در ایران، واقعیت‌گرایی هم‌معنای گزارش است؛ یعنی نویسنده آنچه را که با چشم می‌بیند می‌نویسد و یعنی گزارش می‌کند. اما چون قرار است که داستان بنویسد، پس از ابزار داستان مانند گفتگو و توصیف و شخصیت و ... نیز سود می‌برد. با این وجود نه کارش داستان است و نه شیوه‌اش واقعیت‌گرا! ). اینان، بودن را بر نمی‌گزینند. بلکه به گزینش شیوه‌ی بودن در آثارشان دست می‌زنند. در هنر، شیوه‌ی بودن (شیوه‌ی واقعیت) مهم است نه خود بودن. ما بدین وسیله خود را توانا به این می‌کنیم که نه تنها انسان و بودن را آنچنانکه هستند ببینیم. بلکه به آنها آنچنانکه باید باشند نیز بنگریم.این توانایی در نویسندگان واقعیت‌گرا، در بیشتر موردها منتقدان ما را به اشتباه می‌اندازد تا این نویسندگان را با نویسندگان بخش نخست یکی انگارند. اینها فریاد می‌زنند که یک کشاورز اینگونه فکر نمی‌کند! یک کارگر چنین حرفی نمی‌زند! انسانی که گوشت یا مرغ را هر کیلو هزار و هشتصد تومان می‌خرد، نمی‌تواند بخندد. عاشق شود و عروسی بگیرد! و نویسندگان را مدام با یادآوری آنچه‌که در واقع هست گوشمالی می‌دهند تا سرانجام به زانو در آیند، تا سرانجام کسی را پرورش دهند که در پایان عمر به همه‌ی آنچه که شنیده و گفته و نوشته پشت کند و افسوس آنها را بخورد، افسوس آنکه می‌توانست نویسنده شود اما نشد. با این وجود او نویسنده بود، نویسنده‌ی رمان «چشمهایش» که اگر همه‌ی آثار او را به کناری بگذاریم، همین رمان همه‌ی آنها را جبران خواهد کرد!

رمان «چشمهایش» یکی از داستانهای خوب فارسی است که به حق در کنار بوف کور و تنگسیر و شازده‌احتجاب قرار می‌گیرد. علوی همه‌ی توان نویسندگی‌اش را در آن صرف کرده و رمانی آفریده با چارچوب و ساختمانی محکم و شخصیتهایی زنده با همه‌ی ظرافتهایشان. هر چند که در چند مورد با توضیحات و توصیفات طولانی، خواننده را کمی خسته می‌کند. با این وجود به ساختمان اثر آسیبی وارد نمی‌شود. برای نمونه در مورد احساس خود نسبت به فرنگیس (زن ناشناس) هنگامیکه برای نخستین بار با او در دفتر مدرسه روبرو می‌شود. در مورد احساس وظیفه‌ی خود نسبت به کشف اسرار زندگی استاد ماکان، در مورد احساس خود نسبت به فرنگیس که در حال تماشای پرده‌های استاد ماکان است و همه از زبان ناظم مدرسه، و همچنین در مورد معرفی طولانی و کلیشه‌ای خداد از طریق فرنگیس. در همه‌ این مورد‌ها نویسنده، با توقف طولانی بر سر هر مطلب کمی خواننده را خسته وکسل می‌کند. هدف او ایجاد کنجکاوی و هیجان در خواننده است اما با زیاده روی.

علوی به روشنی تحت تاثیر هدایت است، اما این تاثیر پذیری بسیار طبیعی و عادی جلوه می‌کند. فقط تنها جایی که این تاثیر بطورکامل ویژگی هدایت را در خود دارد توصیف علوی است از پرده‌ی (تابلوی) چشمهایش و زن ناشناس. در حقیقت علوی به چشمها در پرده‌ی نقاشی و زن ناشناس (پیش از رو در رویی با او) همان هویتی را می‌دهد که هدایت به دختر اثیری بوف کور داده است. خودش ناگهان در جایگاه نقاش روی جلد قلمدان در بوف کور قرار می‌گیرد و همان رابطه را با چشمها و زن ناشناس برقرار می‌کند که نقاش روی جلد قلمدان در بوف کور با دختر اثیری دارد. همان پرسشها، همان شگفتیها، همان توهمات، و همان کششها و دفعها، همان فرببندگی وهرزگی، و همان عشق و بیزاری. جالب اینکه شیوه‌ی توصیف این رابطه نیز همان شیوه‌ی توصیف هدایت در بوف کور است.

اما بیشترین تاثیرعلوی، در همه‌ی آثارش، از ادبیات غربی به ویژه آثار روسی است. شخصیت پردازی، رویداد پردازی، توصیفات، و ابزاری که آنها در اختیار دارند، در بیشتر آثار قابل توجهش شامل همین تاثیرپذیری است، از جمله رمان «چشمهایش».

عشق در آثار علوی ارزش و جایگاه ویژه‌ای دارد. در این رمان نیز- که بیشتر همچون یک رمان سیاسی می‌شناسندش- عشق محور ماجراست و سیاست فقط پس زمینه آن را می‌سازد. این پس زمینه محملی است که عشق با همه‌ی ویژگیهایی که می‌تواند داشته باشد، در آن امکان جولان می‌یابد و تا پایان رمان، همچون بوف کور، به هزار چهره در می‌آید؛ سازنده و ویرانگر، زندگی بخش و مرگ آور، متعالی و مبتذل، محرک و مخدر، زشت و زیبا.

علوی که در بیشتر داستانهای سیاسی‌اش تااندازه‌ی زیادی پیرو کلیشه‌هاست، در این رمان به طور کلی ضد آنها عمل می‌کند. ناظم مدرسه (راوی داستان) در مورد استاد ماکان می‌گوید: «کسی که از شاه سابق ]رضا شاه[ هراسی به دل خود راه نمی‌داد و با خیل تاش [یکی از وزرا] آنطور رفتار می‌کرد و مرعوب نمی‌شد- مرعوب هم نشد- به طوری که در تبعید جان داد، شاید هم کشته شد- چنین مردی چطور ممکن است اسیر چشمهای زنی شده باشد» (ص13). اما رفته رفته روشن می‌شود که او- استاد ماکان- اسیر همین چشمهاست. ناظم مدرسه، پیش از آنکه با فرنگیس روبرو شود و داستان رابطه‌اش با استاد را از زبان او بشنود، می‌گوید: «[استاد ماکان] مرد بلند همتی بود. خون دل می‌خورد. آرام بود و تودار. با کسی دوست نمی‌شد. از همه کناره گیری می‌کرد. از رجاله‌ها، از پشت هم اندازها، از آنهاییکه نان را به نرخ روز می‌خورند، از آنهایی که جز شکم و تن خودشان هدف دیگری درزندگی نداشتند بیزار بود» (ص 22). سپس می‌افزاید که اینها را همه در مورد استاد می‌داند. «اما چقدر تفاوت است بین این استاد [کلیشه‌ای] و استادی که زن ناشناس [فرنگیس] به من معرفی کرد» (ص 22).

درحقیقت اینها چیزهایی است که ما در آغاز داستان از استاد ماکان می‌دانیم؛ مردی که همه‌ی زندگی و جانش را فدای مبارزه در راه مردم کرد و «نقاشی برای او وسیله‌ای بود در راه مبارزه با ستمگری. هنر پروری او جنبه‌ی اجتماعی و مردم دوستی داشت. استاد می‌خواست به مردم خدمت کند و از این راه نقاشی می‌کرد و به همین دلیل هنرش به دل می‌نشست.» (ص21). تازه «گذشته از هنر نقاشی برنده‌ترین جربه‌ای که در دست استاد بود بی علاقگی او به قیود و آداب عادی اجتماعی بود، خانواده‌اش را که اصلا مازندرانی بودند به کلی ترک کرده بود...» (ص 15) و اینها همان کلیشه‌هایی است که بطورمعمول از چنین افرادی انتظار می‌رود. خود ناظم مدرسه نیز سخت وابسته به این کلیشه‌هاست.حتا زن ناشناس (فرنگیس) هم که دختری مرفه و خوشگذران در آغاز داستان توصیف شده است، به نوعی کلیشه است اما در جهت عکس استاد ماکان و ناظم مدرسه. با این وجود، از صفحه‌ی 56 که زن ناشناس داستان آشنایی و سپس رابطه‌اش را با استاد ماکان تعریف می‌کند. کم‌کم این کلیشه‌ها درهم می‌شکنند و آدمها با ویژگیهای طبیعیشان رخ می‌نمایند. دیگر استاد ماکان آن مرد مبارز پولادین که همه‌ی زندگی و حتا احساساتش را فدای مبارزه در راه مردم می‌کرد، مردی که باید صادق و ساده باشد، نیست. همچنانکه فرنگیس دیگر به آن زن مرفه و خوشگذران که همه چیز را فدای هوس خود می‌کند، نمی‌ماند. استاد ماکان انسانی است مثل هر انسان دیگری؛ سرشار از احساس، هوس، اشتباه، و منطق. اما اندیشمندتر و با اراده تر و صادق تر و فداکارتر از بسیاری از آنها. فرنگیس نیز دختری است همانند دیگران؛ یک دختر مرفه عادی که آنگونه زندگی می‌کند که پرورشش داده‌اند و برخلاف آن دسته که آدمها را فقط از پنجره‌ی کوچک طبقه‌ی خویش می‌نگرند و در آنها هیچ نمی‌بینند جز ویژگیهای طبقاتی، آدمی است دارای توان تغییر و حتا فداکاری. در حقیقت هم اوست که محک ضعف و ناراستی استاد ماکان است. استاد که تمام هستی‌اش را در راه مبارزه داده و از جاه و جلالی که می‌توانست داشته باشد چشم پوشیده و دشواری زندگی را برگزیده، در برابر عشق فرنگیس به زانو در می‌آید . او که در مبارزه سر نترسی دارد، شهامت نمی‌کند به این عشق تن دهد و با آن روبرو شود، بر عکس می‌کوشد تا از فرنگیس سوء استفاده سیاسی کند و از امکانات او در کارهای خود بهره گیرد. چرا ماکان چنین رفتاری با زن ناشناس دارد؟ آیا آنچنانکه خود فرنگیس می‌گوید، او را شایسته‌ی خود نمی‌داند؟ آیا شهامت اعتراف به این عشق در او نیست؟ آیا به او از دیدگاه طبقاتی می‌نگرد و نمی‌تواند به او اعتماد کند؟ و در این صورت آیا این ماکان نیست که می‌کوشد تا از خود انسانی فداکار و مبارز بسازد مطابق با کلیشه‌های رایج؟

فرنگیس (زن ناشناس) برعکس استاد ماکان، بسیار عادی رفتار می‌کند. او، کسی که در یک خانه مرفه پرورش یافته، در نخستین برخوردش با ماکان از او سخت بیزار می‌شود و عدم موفقیت خویش را در هنر نقاشی از او می‌داند و پس از بازگشت از اروپا به قصد انتقام به دیدن وی می‌رود.این زن هرگز مسئله را طبقاتی نگاه نمی‌کند. کینه‌ی او از استاد ماکان بطورکامل شخصی است به همین دلیل به او به عنوان یک دشمن آشتی ناپذیر و لایتغیر نمی‌نگرد. از این روست که در برخوردهای بعدی نرم می‌شود تا جایی که به او دل می‌بازد. او صادقانه، برعکس استاد ماکان، ضعفهای خود را می‌داند؛ که نوع پرورش او و عادت به اینکه همه چیز همیشه برایش فراهم بوده و هیچگاه کمبودی نداشته، ضعف اوست. اما این را نیز می‌داند که اگر شرایط مناسب پیش می‌آمد می‌توانست تغییر کند. حق با اوست. او به خاطر عشق و به خاطر استاد حاضر است دست به هر کاری بزند و این کار را می‌کند. اوچندین بار خود و خانواده‌اش را به خطر می‌اندازد تا به ماکان یاری برساند، بدون اینکه درکی از مبارزه داشته باشد و سرانجام به یک ازدواج ناخواسته تن می‌دهد تا جان استاد را بخرد. او همه‌ی این کارها را به خاطر شخص استاد انجام می‌دهد چون عاشق اوست. اما ماکان کوچکترین گامی برای او بر نمی‌دارد. او حتا کمترین کوششی برای تغییر او، برای نجات او از منجلاب اندیشه‌های تردیدآمیز و دو دل نمی‌کند. بلکه او را آزاد می‌گذارد تا هر آنچه پیش آید خوش آید و فقط به او دستورهای سیاسی می‌دهد. با این وجود، هنگامیکه فرنگیس در آغاز داستان با ناظم مدرسه روبرو می‌شود، خود را در مرگ استاد ماکان مقصر می‌داند و هر چند که با نگاهی به پرده‌ی «چشمهایش» باورمند است که این چشمها مال او نیست، با اینحال بار سنگین گناه مرگ استاد را روی دوش خود احساس می‌کند. تنها یک راه باقی است، باید شهامت این را داشته باشد که یک بار دیگر داستان را تکرار کند. این شهامت را ناظم مدرسه به او می‌دهد. زن ناشناس آرام آرام، و در ضمن تکرار داستان، نکات تازه‌ای را کشف می‌کند و سرانجام، بدون آنکه ارزش استاد ماکان در نظر او کوچکترین تغییری کند، در می‌یابد که آنچه را که توانسته در راه این عشق انجام داده، دیگر کوتاهی از استاده بوده است. بنابراین آرامشی می‌یابد و با نگاهی ژرف به پرده‌ی «چشمهایش» که فریب دهنده و دروغگوست، به ناظم مدرسه می‌گوید: «استاد شما اشتباه کرده است» و دیگر شرمی را که به خاطر چشمهای پرده‌ی «چشمهایش» در خود احساس می‌کرده و به همین دلیل روزی قصد داشته تا آن پرده را بسوزاند و نابود کند، دیگر در خود احساس نمی‌کند و آخرین کلام را با قاطیعت به ناظم مدرسه می‌گوید: « این چشمها مال من نیست!» و این آخرین حرف داستان نیز هست!

بزرگ علوی با مهارت بسیار و با شیوه‌ای بسیار زیبا، دو انسان متضاد و گاه متناقض را در کنار هم قرار می‌دهد، آنچنانکه شیوه‌ی او در دیگر داستانهایش نیز هست، اما همه‌ی کمالش را در رمان «چشمهایش» یافته.تواناییها و ناتواناییها، راستیها و ناراستیها، و ویژگیهای درونیشان را به محک عشق نمایان می‌سازد. حق با علوی است ؛ در چنین زمینه‌هایی است که همه‌ی کلیشه‌ها فرو می‌ریزند و انسانهایی که اسیر منطق خشک و از پیش ساخته‌ای هستند به یک باره شکست می‌خورند؛ آنچنانکه استاد ماکان شکسته شد. علوی در این داستان زیبا می‌آموزاند که با قوانین خشک ریاضی نمی‌توان به جنگ زندگی رفت و نیز نمی‌توان با آن بنایی تازه‌تر از همینی که هست ساخت!

در زندگی واقعی، همیشه صدها پرسش با پاسخهای گوناگون برای هر پرسش وصدها «شاید و اگر» وجود دارد. روزی این پرسشها و شاید و اگرها گریبان ما را می‌گیرند، اما همیشه هنگامیکه در پایانبندی زندگی ایستاده‌ایم!

رمان «چمشهایش» از آنگونه داستانهایی است که این پایانبندی را در آغار راه با همه‌ی پرسشها و شایدها و اگرها پیش روی ما می‌گذارد؛ نه می‌توان به بهانه‌ی مبارزه در راه زندگی، به زندگی پشت کرد و نه می‌توان به بهانه‌ی مبارزه در راه زندگی از مبارزه‌ای که در خود زندگی وجود دارد کناره گرفت!

چاپ نخست این نقد:

ماهنامه‌ی ادبی «آفتاب» چاپ نروژ/تیر ماه 1376