Alain Robbe-Grillet

برگردان: مهر

(1)

همه ‏ی نویسندگان گمان می‏کنند که واقع‏گرا هستند. هیچ نویسنده‏ای نیست که خودش را تجریدی، وهمی، تخیلی، مجازی‏گرا یا قلب‏ساز بیانگارد. واقع‏گرایی فرضیه‏ای کاملاً مشخص نیست که بتوانیم بر مبنای آن نویسندگان را به دسته‏های مخالف بخش کنیم؛ بالعکس، واقع‏گرایی شعار غالب ـ اگر نه همه‏ی ـ نویسندگان امروز است. و در این مرحله، شاید باید حرف همه‏ی آنان را باور داشته باشیم. نویسندگان امروز همه به دنیای واقعی علاقمندند ـ تمام تلاششان در آن است که «واقعیت» را خلق کنند.

اما گرد آمدن این نویسندگان تحت یک شعار، به خاطر مبارزه در جنگی مشترک نیست، بلکه به خاطر دریدن یکدیگر است. واقع‏گرایی مبحثی در نظریاتی (ideology)ست که هر کدام از آنان به رخ دیگری می‏کشد، خصوصیتی‏ست که هر یک از آنان خود را تنها مالک آن می‏پندارد و همیشه وضع همینطور بوده است؛ مکتب‏های جدید ادبی همیشه به نام واقع‏گرایی از میان رفتن مکتب‏های سابق را آرزو کرده‏اند؛ واقع‏گرایی پیراهن عثمانی است که romanticها علیه classicistها، و پس از آنان، naturalistها علیه romanticها علم کردند. و حتی surrealistها بعدها ادعا کردند که دنیای آنان همان دنیای واقعی‏ست. بنابراین واقع‏گرایی‏ی که مورد بحث نویسندگان است به نظر می‏آید که معنایی به وسعت معنای «عقل سلیم» نزد دکارت دارد.

در اینجا، نیز، فقط به این نتیجه می‏توانیم رسید که حق با همه‏ی آنان است. و اگر آنان به توافق نمی‏رسند، از این روست که پیروان هر یک از مکاتیب مزبور در ذهن خود تصوری خاص از واقعیت دارند. نویسندگان classic بر آن بودند که واقعیت classic است، romanticها فکر می‏کردند که romantic است، surrealist ها می‏پنداشتند که واقعیت ابر واقعی‏ست، Claudel باور داشت که واقعیت الهی‏ست، Camus واقعیت را لغو (absurd) می‏دانست، و گروه «نویسندگان متعهد» فکر می‏کنند که واقعیت اصولاً امری اقتصادی‏ست و باید به Socialism منتهی شود. همه درباره‏ی دنیایی حرف می‏زنند که می‏بینند، اما هرکس این دنیا را به طرزی می‏بیند.

و در هر حال، کشف دلیل اینکه چرا همه‏ی انقلابهای ادبی به نام واقع‏گرایی صورت می‏گیرد آسانست. وقتی اسلوبی در نوشتن نیروی حیاتی، توان و شدت اولیه‏ی خود را از دست داده، وقتی تبدیل به دستورالعمل‏های سطحی شده، اسلوبی خشک که فقط بخاطر احترام به سنت و یا از روی تنبلی، بدون آنکه حتی الزام آن اسلوب خاص مورد سؤال قرار گیرد، پیروی می‏شود، بدون شک برای مبارزه با آن اسلوب قدیم و برای جستن اسلوبهای تازه جهت به جای آن نشاندن باید به واقعیت بازگشت. کشف واقعیت فقط در صورتی می‏تواند به پیشرفت خود ادامه دهد که مردم حاضر به ترک قالب‏های فرسوده باشند. اگر عقیده نداشته باشیم که دیگر دنیا کاملاً کشف شده است (و در آن صورت چه بهتر که انسان اصلاً نوشتن را بکلی رها کند)، تنها کاری که می‏توانیم بکنیم این است که برای پیشروی بکوشیم. معنای پیشروی آن نیست که حاصل کار ما «چیزی بهتر» باشد، بلکه غرض پیشرفت در کوره راه‏های ناشناخته است، جایی که، برای راهبردن در آنها، روالی نوین در زمینه‏ی نویسندگی ضرورت می‏یابد.

خواهید پرسید، حالا که این روال نوخاسته در نویسندگی نیز، دیر یا زود، منتهی به تاشینگری (formalism)ی جدیدی می‏شود و درست مثل روال قدیم دچار تصلب شرایین می‏شود، پس فایده‏ی آن چیست؟ سوال مذکور مانند آن خواهد بود که بپرسید حال که ما خواهیم مرد تا برای آیندگان جا باز کنیم، چرا زندگی کنیم؟ هنر مترادف با زندگی‏ست. هیچ یک از ارزش‏هایی که به هنر نسبت داده می‏شود دائمی نیست. ادامه‏ی هستی‏ی هنر منوط به اینست که مدام مورد ارزیابی قرار گیرد. اما این ارزیابی‏ی مستمر، در نفس هنر، یعنی در تعامل میان تجلیات گوناگون آن و تحولات آن تجلیات، صورت می‏گیرد و نوزایی‏ی دائم هنر در این تعامل متمکن می‏باشد.

(2)

به هرحال، دنیا نیز در حال تغییر است. از طرفی مثلاً بسیاری از جنبه‏های عینی‏ی عالم در عرض صد سال اخیر دچار تغییرات شده؛ حیات مادی‏ی ما، حیات معنوی‏ی ما و حیات سیاسی‏ی ما سخت دگرگون شده‏اند، بر همین منوال ظاهر شهرهای ما، خانه‏های ما، روستاهای ما، راه‏های ما و غیره تغییر کرده‏اند. و از طرف دیگر دانش ما بر محیط اطرافمان (دانش علمی‏ی ما، چه در زمینه‏ی علوم نظری و چه در زمینه‏ی علوم عملی) همچنان تغییرات شگرف یافته است. به همین دلیل روابط ذهنی‏ی ما با دنیا کاملاً عوض شده‏اند.

امکان درک تحولات واقعیت، همراه با «توسعه»ی معرفت ما بر دنیای مادی، در برداشت‏های فلسفی، ماوراء طبیعی و اخلاقی‏ی ما تأثیر عمیق داشته است ـ و دارد. حتی اگر فرض شود که وظیفه‏ی داستان بلند محدود به ساختن مجدد واقعیت است، همچنان نامعقول خواهد نمود که تصوری که داستان بلندنویس از مبانی‏ی واقعیت دارد همگام با تبادلات و تحولات مزبور عوض نشود، برای نقل آنچه امروز واقعی‏ست، داستان بلند قرن نوزدهم به هیچ‏وجه «ابزار مناسبی» نخواهد بود، اما منتقدین روس ـ با لحنی مطمئن‏تر از لحن منتقدین bourgeois جدا شدن از آن را عیب «داستان بلندنو» می‏دانند. استدلال می‏کنند که هنوز هم اگر در داستان بلند قرن نوزدهم کمی دستکاری بشود می‏تواند بدیهای دنیای امروز را شرح دهد و علاج‏های مقبول پیشنهاد کند، گویی بحث بر سر تکامل بخشیدن یک چکش یا یک داس است. عقیده‏ی مذکور مانند آن است که انسان ـ اکنون که صحبت از ابزار است ـ فی‏المثل «کمباین» را شکل کامل‏تری از داس بداند، و استدلال نماید که کار هر دو درو کردن می‏باشد و اصلاً به غله (به درو شدنی) ربطی ندارد.

اما مفاهیم جدی‏تری وجود دارند. داستان بلند اساساً ابزار نیست. داستان بلند چیزی نیست که بتوان آن را از قبل مشخص کرد. غرض آن به نمایش گذاردن، و ترجمه‏ی اشیایی که قبل از تکوین آن و بیرون از آن وجود داشته‏اند نیست. داستان بلند بیان نمی‏کند، طلب می‏کند و مطلوب آن، خود آن است.

(3)

منتقدان معتقد به مکتب رسمی‏ی انتقاد چه در غرب و چه در کشورهای کمونیستی (این نوع بینش را تصویب نمی‏کنند و) کلمه‏ی واقع‏گرایی را چنان بکار می‏برند که گویی پیش از اینکه نویسنده شروع به کار بکند واقعیت استقرار داشته است (برای برخی به صورت دائمی و برای برخی به صورت گذرا). بنابراین کار نویسنده را آن می‏دانند که واقعیت زمانش را «کشف» کند و «شرح» دهد.

بنابراین عقیده، وظیفه‏ی داستان بلند در قبال واقع‏گرایی فقط آن است که به حقیقت وفادار بماند. لذا، نویسنده‏ی اینگونه داستان‏های بلند باید در مشاهده فراست داشته باشد و صراحت (که غالباً آن را با رک‏گویی یکی می‏دانند) اشتغال دائمی‏ی ذهن او باشد. پس، با در نظر گرفتن انزجار مطلق منتقدین معتقد به واقع‏گرایی‏ی اجتماعی از زنا و انحرافات جنسی، می‏توان نتیجه گرفت که کار نویسنده، به گمان آنان، محدود است به نقاشی‏ی صحنه‏های ناخوشایند و غم‏انگیز (بدون آنکه از انزجار و عکس‏العمل‏های خوانندگان ابایی باشد، که طنزآمیز می‏نماید)، با، البته، بذل توجه مخصوص به مسائل مادی‏ی زندگی، و به طریق اولا به مسائل خانوادگی‏ی فقرا. بنابراین، کارخانه‏ها و مفت‏آبادها بالنفسه از کاهلی یا تجمل «واقعیت» بیشتری دارند. و غم از شادی واقعی‏تر است. به طور خلاصه، کار نویسنده آن است که رنگ‏ها و معانی‏ی خشنی را بر طبق دستورالعمل کم و بیش موهنی که مورد استفاده‏ی Emile Zola بود به زندگی نسبت دهد.

اما همه‏ی این حرفها به محض آن که قبول کنیم که نه تنها هر کس برای خود تصوری خاص از واقعیت دارد، بلکه داستان بلند در آفرینش این تصورها ـ و لذا در آفرینش واقعیت ـ سهم عمده دارد بی‏ارزش می‏شوند. هدف از داستان بلندنویسی، برعکس گزارش‏نویسی، روایت یک شاهد یا توصیف علمی، اطلاع دادن نیست ـ بلکه هدف ایجاد واقعیت می‏باشد. داستان بلند نمی‏داند به دنبال چیست، نمی‏داند چه باید بگوید؛ فقط اختراع مطمح‏نظر است، اختراع دنیا و انسان، حیاتی پایدار که پیوسته در خود شک می‏کند. همه‏ی آنانی که ـ سیاستمدار و غیر ـ غرضشان از خواندن جستن «کلیشه» در کتابهاست، و، بیش از هر چیز دیگر، از روحیه‏ی کنجکاو وحشت دارند فقط می‏توانند در مقابل ادبیات مراقب خود باشند.

(4)

مثل همه‏ی کسان دیگر، خود من نیز زمانی از قربانی‏های توهم واقع‏گرایی بوده‏ام. مثلاً، وقتی داشتم کتاب “Le Voyeur” را می‏نوشتم، هنگامی که به سختی می‏کوشیدم در قسمتی از کتاب پرواز چنگر (Seagull)ها و جنبش امواج را به تفصیل شرح بدهم، فرصتی برایم پیش آمد تا سفر کوتاهی زمستانی به سواحل Brittany بکنم. در راه به خود گفتم: فرصتی‏ست مناسب برای مشاهده‏ی «زندگی» و برای «تجدید خاطره».

اما وقتی اولین پرنده را دیدم به اشتباهم پی بردم: از طرفی چنگرهایی که می‏دیدیم فقط ارتباط بعیدی با چنگرهایی که در کتابم شرح می‏دادم داشتند، و از طرف دیگر من به این واقعیت کاملاً بی‏اعتنا بودم. در آن لحظه فقط چنگرهای ذهنی‏ام برایم اهمیت داشتند. شاید منشاء چنگرهای ذهنی‏ی من نیز، به نحوی از انحاء، چنگرهای عینی بود، و حتی شاید همین چنگرهای برتانی، اما در چنگرهای عینی تطوری صورت گرفته بود، و به نظر می‏رسید که واقعی‏تر شده بودند، چرا که تخیلی شده بودند.

ایرادهایی که به نوشته‏های من می‏گیرند، از قبیل اینکه: «در زندگی‏ی واقعی اینجور اتفاق‏ها نمی‏افتد»، «هیچ مهمانخانه‏ای مثل مهمانخانه‏ای که شما در “… Marienbad” آورده‏اید وجود ندارد،، «یک شوهر حسود مثل شوهری که شما در “La Jalousie” شرح می‏دهید رفتار نمی‏کند»، «ماجرای فرانسویان در ترکیه در “L’Immortelle” خیلی دور از ذهن است»، «سرباز گمشده در  “Dans le labyrinthe” نشانهایش را درست نصب نمی‏کند»، و غیره، نیز، گاهی، حرص مرا درمی‏آورد، من سعی می‏کنم استدلال‏های خودم را به سطح واقعیت نزدیک کنم و از وجود ذهنی‏ی مهمانخانه حرف می‏زنم، یا از حقیقت بی‏واسطه‏ی نفس متشاعر (و لذا، بیرون از حیطه‏ی تحلیل) شوهر نگرانی که مسحور رفتار مظنون (یا بسیار طبیعی‏ی) زنش می‏شود. و من البته امیدوارم که داستان‏ها و فیلم‏های من از این دید نیز توجیه شدنی باشند. اما به خوبی می‏دانم که حرف من متفاوت است. من استنساخ نمی‏کنم، می‏سازم. حتی Flaubert هم اینچنین آرزویی داشت: در حالی که از هیچ شروع می‏کند. چیزی بسازد قائم با لذات، بی‏نیاز به تکیه‏گاه‏های خارجی. این هدف همه‏ی داستان‏های بلند معاصر است.

می‏توانیم ببینیم که در راه نیل به این هدف دیگر «قریب به ذهن» بودن، و یا «نمونه‏ی نوع» بودن، چیزها نمی‏تواند کمکی باشد. همه چیز واقع می‏شود، حتی، تا بدان حد که گویی چیزهای مجازی ـ چیزهایی که، به زبانی دیگر، در عین حال ممکن، غیرممکن، فرضی و کذب محض و غیره هستند ـ یکی از موضوع‏های ممتاز داستان‏های بلند جدید شده باشند. اینجا، نوع جدید راوی (narrator) به وجود آمده است: او فقط به توصیف چیزهایی که دیده اکتفا نمی‏کند، بلکه او در عین حال آدمی‏ست که اشیاء محیطش را اختراع می‏کند، و اختراعات خودش را می‏بیند. این قهرمان ـ راوی‏ها اگر زمانی مبدل به «شخصیت» داستان شوند، بلافاصله دروغگو، وهمی، و یا مالیخولیایی خواهند شد (و یا حتی مبدل به نویسنده‏هایی خواهند شد که دارند شرح حال خودشان را خلق می‏کنند). در این زمینه کارهای Raymond Queneau را باید خاطرنشان کنیم (مخصوصاً “Le Chiendent” و “Loni de Ruell”)، آثاری که غالباً طرحها، و همیشه حرکات، آنها صرفاً تخیلی هستند.

(5)

و لذا، در این واقع‏گرایی‏ی جدید، محتمل بودن قضایا اصلاً مطرح نیست. داستان بلندنویسان دیگر به تفصیلاتی که آوردنش «خواننده را به فکر می‏اندازد که قضایا واقعی‏ست» توجهی ندارند، چه روی صحنه‏های دنیا و چه در ادبیات، چیزهایی که توجه او را به خود جلب می‏کنند ـ و پس از تناسخ‏های متعدد در اثرش منعکس می‏شوند ـ احتمالاً، بالعکس، جزییات کوچکی هستند که مجازی به نظر می‏رسند.

حتی در خاطرات روزانه‏ی کافکا، که زمانی خیلی پیش نوشته شده، مثلاً، وقتی کافکا درباره‏ی چیزهایی که در حین گردش‏هایش می‏دید یادداشت می‏کرد، تقریباً همیشه جزییاتی به یادش می‏آمدند که نه تنها بی‏اهمیت بودند، بلکه خارج از متن و زمینه‏ی معنای خود ـ و لذا خارج از حیطه‏ی احتمالی‏ی خود ـ دیده شده بودند، از سنگی که تنها و بدون آن که کسی علتش را بداند، در وسط جاده افتاده بود، تا اطوار ناشیانه و ناتمام یک رهگذر، که به نظر می‏رسد نه وظیفه‏ای دارد و نه منظوری خاص. تکه‏های اشیاء، یا اشیایی بیرون از مد خاصیتشان، لحظات مجرد، کلمات خارج از متن، یا، حتی ملغم چند مکالمه، همه‏ی چیزهایی که تاحدی مجازی و مصنوعی به نظر می‏آیند، همه‏ی چیزهایی که غیرطبیعی به نظر می‏آیند، اینها در نظر داستان بلندنویس واقعی‏ترین چیزهایند.

آیا اکنون موضوع بحث ما آن چیزی‏ست که مردم آن را هنر «لغو» می‏نامند؟ قطعاً نه. زیرا، به هرحال، عاملی کاملاً منطقی و معمولی ناگهان به طریقی غیرقابل اشتباه توجه ما را به خود جلب می‏کند ـ حضوری بی‏علت، نیازی بی‏دلیل. فقط هست، و این تنها چیزی‏ست که مطرح می‏باشد. اما در اینجا برای نویسده خطری پیش می‏آید: با امکان وجود هنر لغو، خطر ماوراءالطبیعه بازمی‏گردد. بی‏معنایی، بی‏علتی و بی‏محتوا بودن به وضعی مقاومت‏ناپذیر دنیاهای دیگر و ماوراءالطبیعه را به خود جذب می‏کند.

در این مورد خاص بداقبالی‏ی کافکا نمونه‏ی خوبی‏ست. این نویسنده‏ی واقع‏گرا (به معنای جدید کلمه که در تلاش برای تعریف آن هستیم: خالق دنیایی مادی، با حضور شهودی‏ی ذهن) همان کسی‏ست که دوستداران و مفسران او نوشته‏هایش را لبریز از معانی ـ معانی‏ی «عمیق» ـ کرده‏اند. او، در نظر مردم، به سرعت و بیشتر از هر چیز بدل به آدمی شد متظاهر به توصیف این دنیا، حال آنکه منظور اصلیش نمایاندن وجود یک «پس از این» می‏باشد. به این ترتیب او مشکلات نقشه‏بردار (مجازی‏ی) سمجش را در میان ساکنین یک دهکده توصیف می‏کند، اما داستان بلند او به عقیده‏ی آنان هیچ نکته‏ی جالبی ندارد بجز اینکه ما را وادارد درباره‏ی زندگی‏ی دور و نزدیک یک قلعه‏ی اسرارآمیز خیال‏پردازی کنیم. وقتی او اداره‏ها، پله‏کان‏ها و راهروهایی را که ژوزف ک ... در آنها در طلب عدالت است به ما نشان می‏دهد، به عقیده‏ی آنان غرضش فقط وعظ کردن مفهوم فقهی‏ی «عدالت» الهی برای ماست. و دیگر آثار نیز به همین ترتیب.

بنابراین، آنان عقیده دارند که داستان‏های کافکا فقط و فقط تمثیلی هستند. بنابر این عقیده، نه تنها خواستار توضیح داستان‏های او می‏باشند (چنان توضیحی که داستان‏ها را ملخص و خالی از هرگونه محتوا بنماید)، بلکه این معنا کائنات ملموس داستان‏های او را نیز به کلی ویران می‏کند. به عقیده‏ی آنان ادبیات، به هرحال، همواره و به طرزی اصولی، از حرف زدن درباره‏ی چیزی دیگر تشکیل می‏یابد. به عقیده‏ی آنان دنیایی وجود دارد که حاضر است و دنیایی دیگر وجود دارد که واقعی‏ست؛ اولی تنها دنیای قابل مشاهده است، دومی مهمترین دنیاست. نقش داستان بلندنویس به عقیده‏ی آنان این است که دلالی کند: از او انتظار دارند که در توصیف متقلبانه‏اش از چیزهای آشکار ـ اما کاملاً مجازی ـ دنیای «حقیقی» را که در پس آنها پنهان شده بود مضمور دارد.

اما، برعکس، وقتی کافکا را بدون تعصب بخوانیم، تنها چیزی که مجاب‏کننده به نظر می‏رسد واقعیت مطلق موصوف‏های اوست. بدون شک دنیای آشکار داستان‏های بلند کافکا، برای خود او، دنیایی حقیقی‏ست، و آنچه که ورای این دنیا ملموس است (اگر چیزی وجود داشته باشد) در قیاس با دنیای دیدنی‏ی اشیاء، اعمال، کلمات و غیره به نظر بی‏اهمیت می‏آید. وهم انگیزی‏ی کارهای کافکا به سبب وضوح فوق‏العاده‏ی آنهاست، و نه به علت دودلی یا ابهام. بدون شک هیچ چیزی خیال‏آمیزتر از دقت در بیان نیست. ممکن است که پلکان‏های کافکا واقعاً به جایی دیگر منتهی شوند، اما آن پلکان‏ها وجود دارند، آنها را می‏شود دید، پله به پله، و حتی می‏شود جزییات نرده‏هایشان را مشاهده کرد. ممکنست که دیوارهای خاکستری او واقعاً نقاب چیزی باشند، ولی مخیله‏ی خواننده در پای دیوارها ـ گچ‏های ترک خورده‏شان و مارمولک‏هایشان ـ از رفتار می‏ماند. حتی مطلوب قهرمان داستان مقابل سرسختی‏ی قهرمان در تعقیب آن، سفرهایش و حرکاتش ـ تنها چیزهایی که کافکا ما را به آنها آگاه می‏سازد، تنها چیزهای واقعی ـ ناپدید می‏شود. در سرتاسر اثر، روابط انسان با دنیا نه تنها تمثیلی نیست، بلکه مستقیم و بیواسطه است.

(6)

آنچه که درباره‏ی معنای عمیق ورای طبیعی و عرفانی گفته شد درباره‏ی معانی‏ی سیاسی، اجتماعی و اخلاقی نیز صادق است. اگر هدف توضیح مبانی و اصولی‏ست که از قبل معلوم نبوده‏اند، کاری‏ست خلاف مهم‏ترین خصیصه‏ی ادبیات. اما اگر داستان‏های بلند از آن قبیلند که در تشکیل دنیای آینده سهیم می‏باشند، عاقلانه‏ترین (همچنین که صادقانه‏ترین و زیرکانه‏ترین) کار آن است که این نوشته‏ها را تا زمان فرا رسیدن دنیای آینده کنار بگذاریم. تجربه‏ی ناموفق پیروان کافکا در عرض بیست سال گذشته نشان داده است که تقلید مکرر از محتوای ورای طبیعی‏ی کتابهای او کاری عبث می‏باشد زیرا جهان کافکایی زاده‏ی واقع‏گرایی‏ی استاد بود، و پیروان کافکا این نکته را کاملاً فراموش کرده‏اند.

بنابراین، آنچه در کافکا باقی می‏ماند معنای بیواسطه‏ی چیزهاست (و این معنای بیواسطه مبین منظور و مسدود نفوذ معانی‏ی دیگر می‏باشد و دائم در معرض شک قرار دارد)، یعنی، آنچه در متن داستان است اهمیت دارد و معانی‏ی بیرون از متن و ابر معنی‏ها بی‏ارزشند. از این پس همه‏ی طلب و تلاش خلاقه‏ی ما مصروف این معنا خواهد شد. ترس اینکه تعقیب معنای ساده باعث خواهد شد که «طرح» (Plot) مجال خودنمایی یابد، و بزودی حتی بر داستان مستعلا شود وارد نیست (ماوراءالطبیعه دوستار خلاء است، و مثل دود در دودکش در آن مستغرق می‏شود)؛ زیرا در درون معنای ساده و بی‏واسطه ما به لغو خواهیم رسید، که، بنابر تعریف، «معنای معدوم» است، اما در حقیقت از طریق تقطیع ماوراءالطبیعه ما را به «استعلا»ی جدیدی می‏رساند. و این تقطیع معنا به این ترتیب موجد تمامیت جدیدی می‏گردد، که به همان اندازه‏ی استعلای طرح خطرناک و بی‏فایده است. باز، در درون، چیزی جز صدای کلمات باقی نمی‏ماند.

(7)

اما سطوح جدید معنای کلام که فوقاً به آنها اشاره شد از هم متمایزند. و احتمال دارد که واقع‏گرایی‏ی نو برخی از وجوه فرضی‏ی این تمایز را از بین ببرد. زندگی‏ی امروز، و علم امروز، بسیاری از تمایزات قبول شده‏ی منطقی‏ی قرن پیش را هموار کرده است. با توجه به اینکه هدف داستان بلند، مثل هنرهای دیگر، پیش‏بینی‏ی روشن‏فکری‏ی آینده است و نه دنباله‏روی از روش فکری‏ی کنونی، طبیعی‏ست که داستان بلند نو به متلاشی کردن برخی از متمایزهای مشهور بپردازد: شکل ـ محتوی، عینیت ـ ذهنیت، ساختن ـ تخریب، خاطره ـ حال، تخیل ـ واقعیت، و غیره.

از اطراف مرتب می‏گویند، از راست افراطی تا چپ افراطی، که این هنر جدید مریض، منتزل، غیرانسانی و شوم است. اما سلامتی که بخاطر آن داستان بلند نو محکوم می‏شود سلامت احتضار است. ما همیشه در مقایسه با چیزهایی که به گذشته تعلق دارد منتزل هستیم: سیمان فشرده در مقایسه با سنگ «...»، پروست در مقایسه با بالزاک. و تلاش برای ساختن یک زندگی‏ی جدید را نمی‏توان به آسانی غیرانسانی قلمداد کرد؛ زندگی وقتی شوم به نظر می‏رسد که ذهن تماشاگر آنقدر به خاطرات رنگهای خوش قدیم آن مشغول باشد که نتواند زیبایی‏های جدیدی را که باعث تنویر زندگی‏اش شده‏اند دریابد. آنچه که هنر امروز به خواننده و بیننده ارائه می‏دهد راهی برای زندگی کردن در دنیای امروز و شرکت در خلقت مدام دنیای فرد است. برای نیل به این مقصود، داستان بلند نو از خواننده انتظار دارد که از قدرت ادبیات سلب اعتماد نکند، و خواننده از داستان بلندنویس متوقع است که از خلق ادبیات شرم نکند.

از وقتی که مقاله نوشتن درباره‏ی «داستان بلند نو» معمول شده عقیده‏ای سخت فرسوده درباره‏ی آن رواج یافته است و آن اینکه داستان بلند نو «رسم روز» است و گذر است. به محض اینکه درباره‏ی این عقیده در فکر فرو می‏روید، آنرا دوچندان مسخره می‏یابید. حتی اگر یک طریق نویسندگی را «رسم روز» بخوانید (و محققاً هر فکر جدید مقلدینی پیدا می‏کند که به محض دریافت جهت باد شروع به استنساخ راههای تازه می‏کنند بدون اینکه الزام شکل خاص و یا حتی خاصیت آن را بفهمند، و البته، هرگز درک نمی‏کنند که استفاده از آن شکل ملزم انضباط خاصی‏ست)، داستان بلند نو آن چنان «رسم»ی‏ست که خصیصه‏ی اصلیش اعتقاد پیروان آن به از بین رفتن مستمر «رسم»های تازه بلافاصله بعد از ایجاد آنهاست، برای امکان دادن به خلقت مستمر «رسم»های بعدی و اعتقاد به گذرایی‏ی شکل داستان بلند دقیقاً همان چیزی‏ست که داستان بلند نو می‏گوید.

احکامی از قبیل گذرایی‏ی «رسم» به عقل آمدن یاغی‏ها، بازگشت به سنت‏های سالم و ترهات دیگر تلاشی‏ست محتضر و بی‏امید برای اثبات آن حرف قدیم که «هیچ‏وقت هیچ‏چیز عوض نمی‏شود» و اینکه «زیر آسمان آبی هیچ چیز تازه وجود ندارد»؛ حال آنکه حقیقت اینست که همه چیز دائماً در تغییر است و همیشه چیزهای تازه وجود دارد. منتقدین رسمی حتی سعی می‏کنند به مردم بقبولانند که این شکل جدید بالاخره در «داستان بلند ابدی» جذب خواهد شد، و همه‏ی حاصلش آن خواهد بود که جزییات شکل بالزاکی را در تفصیلات شخصیت، طرح تاریخی، یا مسأله‏‏ی استعلای انسانی تکمیل کند.

ممکن است که روزی اینطور بشود، و حتی خیلی زود. اما هر وقتی داستان بلند «برای چیزی مورد استفاده قرار بگیرد»، و فرق نمی‏کند که آن چیز تجزیه‏ی روانی، داستان بلند کاتولیک، یا واقع‏گرایی‏ی اجتماعی باشد، وقت آن است که مخترعین داستان بلند نو به فکر بیافتند که احتیاج به داستان بلند نوتری هست، داستان بلندی که هیچکس از مقصود آن خبر ندارد ـ الا اینکه در خدمت ادبیات خواهد بود.*

*  متن كامل دو مقاله: “Is Your Novel Realy Necessary?” (از “X”، نوامبر 1959) و “From Realism to Reality” (از “The London Magazine”، مي‏ي 1965 ـ مترجم: Barbara Wright).