روح الله کاملی
1) راوی تبعیدی سه گانه‌ها
«چاه بابل» محصول خالق رمان نام‌آشنای همنوایی شبانه ارکستر چوبهاست، شاید بشود گفت دومین رمان وی یا تکه‌ی دوم از سه‌گانه‌ی او. رضا قاسمی آنچنان که خود اظهار کرده، هر رمانش را چندین و چند باره می‌نویسد، می‌نویسد و می‌نویسد تا نوشته‌اش را بتراشد و صیقل بدهد تا هر کلمه‌ی نوشته‌اش، تمام داشته‌ها و پنداره‌های ذهنی خواننده‌اش را به چالش بکشد. همنوایی را در حدود 13 بار و چاه بابل را که هنوز در ایران چاپ نشده؛ اما در وبلاگهای متعدد میشود یافتش، حدود 20 بار می‌نویسد و می‌نویسد تا هویت زادبومی خویش، هویت ایرانی‌اش و همچنین عنصر مسلط بر روحش یعنی فضای تبعید را بر خودش و خواننده‌اش آشکار کند. رضا قاسمی، نمایشنامه‌نویس، موسیقیدان و داستان‌نویس مقیم پاریس (فارغ التحصیل رشته‌ی کارگردانی تئاتراز دانشگاه تهران) و یکی از موفق‌ترین نویسندگان ادبیات مهاجرت است. وی اصالتاً جنوبی است؛ اما زاد‌ه‌ی اصفهان به سال 1328ه.ش. «همنوایی شبانه ارکستر چوبها» اولین رمان اوست که در سال 1996م، در آمریکا و بعد در ایران توسط نشر آتیه در سال 1380 منتشر شد و قاسمی را به عنوان رأس هرم ادبیات مهاجرت ایران مطرح کرد. بعد از این رمان شاخص، قاسمی باز پیچ و خم پرتلاطم نوشتن متنهای طولانی و هزارتویی را ادامه می‌دهد و از این تکرار است که چاه بابل زاده میشود. رمانی با ساختاری دیگرگونه با دیگر کارهای معمول منتشر شده اما نزدیک به کارهای خالقش، یعنی نوعی سایه از همنوایی شبانه و نوعی پیش‌آگاهی از وردی که بره‌ها می‌خوانند. آنچه این رمان را جذاب می‌کند نوعی خویشاوندی با دوگانه‌ی دیگر رضا قاسمی است. خویشاوندی با همنوایی شبانه و نوعی همنوایی با رمان وردی که بره‌ها می‌خوانند. این سه شاید به گونه‌ای قطبهای یک مثلث متساوی الاضلاع باشند، هر یک ادامه دیگری و پایان بخش دیگری است. نمی‌شود این سه را از یکدیگر متمایز کرد. شباهت‌های این سه‌گانه علاوه بر نوع چینش متن در نوع ساختار و هم چنین در نوع روایت و ناله‌های روایی است، راوی هر سه ناله‌هایی که دارند تقریباً بر یکدیگر منطبق‌ند.
«... تا من برای ابد سرگردان شوم میان سه رأس مثلث که یکیش ناف من است و دو رأس دیگرش گوشهای راست و چپم. برای همین است که هی درون من آشوب میشود و گیج می‌خورم میان اصواتی...»
«... تو چه می‌دانی سرما چیست؟ سرد آن روزی بود که آمدم پاریس، لخت و کون پتی. از بدِ بخت، برفی باریده بود که هنوز، از پس هفت سال، مثل آن نباریده. لرزیدنم را که دیدند...» ( چاه بابل، رضا قاسمی، منتشر شده در وبسایت ، ص 19)
«... از شب حادثه به این طرف زندگی من بشدت مختل شده بود. هر صدایی که از اتاق پروفت می‌آمد زنگ خطری بود که مرا در تشنج و اضطراب فرو می‌برد...»
اما آنچه هر ضلع این مثلث را متمایز می‌کند، شاکله پیشرَوی در هر کدام است. قلم نویسنده در هر یک، نسبت به کار گذشته بیشتر قوام می‌گیرد، یعنی در همنوایی شبانه فضای وهمی و ناشناختگی بر گشایش‌های مفهومی می‌چربید، ولی در چاه بابل این دو عنصر پارادوکسی به نسبت برابر می‌شوند. چاه بابل همانقدر که ناشناخته دارد به همان میزان هم از ناشناختگی‌ها پرده بر می‌دارد. اسطوره‌ها و گاه مفاهیمی که در همنوایی شبانه مطرح می‌شد به نوعی سرفصل‌گونه بود، یک اشاره و تمام.
«... به دختری پوشیده در پیراهنی از کتان سپید. دختر خم میشود و توپی را به داخل کوچه پرت می‌کند...».
یا
«... پلیس احتمال داده بود جزء قربانیان هنوز شناسایی نشده‌ی فرقه‌ی «معبد خورشید»؟؟؟ باشد.»
اما در چاه بابل اندکی از این پوشیده‌گویی کاسته شده است، انگار پرده تیره‌ی متن اندکی روشنتر شده است. در همنوایی، پیشینه‌ی شخصیتها چندان آشکار نیست یا اگر هم هست در نوعی ظلماتِ وهمی رمان محو شده اما در چاه بابل، اغلبِ شخصیتها دارای پیشینه‌ای خوب وصف شده هستند، مثلاً پیش‌زمینه‌ی شخصیت راوی در همنوایی به دو یا چند تکه محدود میشود ولی در چاه بابل شخصیت مندو و پیشینه‌اش کاملاً در رمان به تصویر کشیده شده و این تابش بر تیرگی متن ادامه می‌یابد و بیشتر میشود و در وردی که بره‌ها می‌خوانند نگاه و متن اندکی روشنتر میشود، در این رمان شخصیت اصلی یا راوی ضمن بررسی دقیق اسطوره‌ها و چرایی آنها، خویشتن خویش را در سفری خوب توصیف شده برای یافتن تکه چوبهای نابی برای ساختن سه‌تار آشکار می‌کند.
نکته بعد در همگویی یک راوی در سه‌گانه‌اش می‌توان به جسارت پیش‌رونده‌ی نویسنده در سه‌گانه اشاره کرد. در گانه نخست یا همنوایی شبانه، نویسنده با تردید و دو دلی به نبرد و بررسی اسطوره‌ها و کهن الگوهای سرزمین مادری‌اش می‌رود ولی در گانه ثانی یا چاه بابل، نویسنده با جسارت بیشتری به بررسی اسطوره‌ها و روانشناسی جامعه‌ای که او را تبعید کرده می‌پردازد و در گانه سیم یا ورد بره‌ها، بازتاب قهقهه‌های قاسمی را بر اسطوره‌ها و فرهنگ کهن شرقی ایرانی از لابلای سطور ورد بره‌ها می‌توان شنید. با این تفاسیر می‌توان گفت که این سه‌گانه را می‌توان در یک مجلد منتشر کرد، مجلدی ضخیم با حدود 700 صفحه؛ با نام
«ارکستر چوبها در چاه بابل همنوا با بره‌هایی ورد خوان»
2)ویرانی یک برج
نه راوی مندویی، چاه بابل همان برج بابل است، حتی اگرعنوانش را واژگونه کنی...
عنوان رمان، از آن دست عناوینی است که چکیده رمان را در خود می‌پرورانند، چاه بابل. برای بازیابی این چکیده باید به بازخوانی اسطوره‌ی برج بابل نشست، اسطوره‌ای آشنا که در ادیان و مکاتب و فرقه‌های مختلف نقل شده و جالب اینکه در همه‌ی این نقلها، نقاط مشترک و تلاقی‌های زیبایی هست؛ آدمی در گذشته‌ای بس دور و اسطوره‌ای به تمام علوم و فنون زمین و آسمان تسلط یافت و هیچ نوع رازی چه دنیوی و چه ماورایی برایش پوشیده نماند. در آن زمان اتحاد بین انواع آدمی به حد کمال بود و هر یک از اقوام وظیفه داشتند در علمی به کمال برسند. آنچه پایان بخش این همنوایی بود غرور نوع آدمی بود، آن زمان اقوام به این نتیجه رسیدند که با این همه آگاهی و معرفت چرا خدا بر آنها حکم‌رانی کند. پس ریش‌سفیدان هر قوم جلسه‌ای برپا کردند و در این جلسه که همه به زبان واحد سخن می‌راندند رأی بر این قرار گرفت که برجی بنا کنند و به جایگاه خداوندی برسند و ریش‌سفیدی را که با رأی یکسان یکدیگر به رهبری و خداوندگاری انتخاب کرده بودند به جای خداوند بنشانند. پس برج بابل را بنا کردند و ارتفاع برج به حدی رسید که دیگر می‌شد رایحه خداوندگار را حس کرد و در این لحظه‌ی پایانی خداوند آخرین قدرت خود را بر زمین انداخت و آن که چیزی جز تفاوت نبود باعث شد زبان انسانها متفاوت باشد، پس زبان متفاوت شد و معماران برج در آخرین مراحل ساخت برج، از فهم منظور یکدیگر درماندند و کارگران نیز از فهم منظور معماران، پس هر یک از آدمیان سرگشته به سویی روان شدند و برج بابل معلق و ناتمام ماند. در اسطوره‌های یهودی این قضیه صورتی دیگرگون می‌گیرد: «نسل موفق- در میداریش از منابع ادبیاتی یهودی با همین عنوان ذکر شده است- زبان به اعتراض گشودند که چرا خدایگان بر سرزمین بالا حکم برانند و سرزمین زیرین را برای ما بگذارند پس ما برجی افراشته می‌کنیم با بتی بر فراز آن که شمشیر بدست دارد و چنان است که با خدایگان جنگ خواهد کرد. آنچه درباره برج بابل در ایران گفته میشود این است که مردمی مغرور برجی بلند بنا می‌کنند تا خداوند را از بین ببرند و وقتی برج بنا میشود کمانداری از تیزدست‌ترین کمانداران بر مرتفع‌ترین مکان برج جای می‌گیرد و سه تیر به آسمان شلیک می‌کند و خداوند به جبرئیل دستور می‌دهد که هر سه تیر را به خون آغشته کند و وقتی آدمیان در پای برج می‌بینند که تیرها به خون آغشته شده فریاد پیروزی بر خدا سر می‌دهند و بعد خداوند خشمگین از این عمل بندگانش اتحاد و یکدلی را از آنان می‌گیرد.
اما نقاط تلاقی رمان چاه بابل و این اسطوره فقط در نام بابل نیست. برج بنایی است مرتفع در برابر چاه. یعنی واژگونی اسطوره. در این رمان نه تنها برج بابل فروریخته، اشاره‌ای تلویحی به سرگشتگی انسان مدرن، بلکه بر ویرانه‌های این برج چاهی ژرف و مغاکی خوفناک بنا شده. چاه بابل حکایت دو قوم است، قومی زیسته و محو شده در برج اسطوره‌ها و قومی در حال زیستن در قرن سرگشتگی و در مغاک چاه پسامدرنیسم. این نکته به کرات در متن چاه بابل اشاره شده است گرچه به صورتی پنهان، اما می‌توان آن را از پس اشاره‌ها دید:
«... چرا تاریکی ازل فرق می‌کند با تاریکی ابد؟...، نایی؟ تو که از ستاره دیگر آمده‌ای... تو بگو...» (چاه بابل،ص1)
شاید نایی اشاره‌ای باشد به انسان اسطوره، انسانی مثلی و راوی سوم شخصِ مندوییِ چاه بابل، نمادین انسان مدرنیسم. این تلاقی در پرش‌های زمانی مستتر شده در چاه بابل نیز مشاهده میشود. مندوی امروزی سایه ابولحسن ایلچی اسطوره است و بعد به فلیسیا و... کم کم این پرش گاه گاهی به اسطوره‌ها و اشاره‌های صرف تبدیل به بازخوانی اسطوره‌ها میشود: «... اسطوره ها، اگر نه به شکل آغازین، دست کم با جامه‌ی بدل هماره به حیات خود ادامه می‌دهند. می‌گویند کشتار یهودیان...» (چاه بابل،ص 87)
انگار که راوی مندویی از زندگی اسطوره‌ای‌اش یا شرم می‌کند یا از آن فرار می‌کند اما اندک اندک با پیشروی متن و پیشروی شناخت خویشتن، راوی مندویی چاره‌ای نمی‌بیند جز بازآفرینی اسطوره‌ها:
«... معتقد بود تعداد حرکات و رفتارهای ما بسیار معدود و هممگی تقلیدی است از الگوهایی ازلی که همان اسطوره‌ها باشند. «ف. و. ژ»که برای کشف هویت شخصیتهای رمانش می‌خواست ...» (چاه بابل،ص87)
اما آیا راوی می‌تواند از اسطوره‌ها و از زندگی پیش از تبعیدش فرار کند؟ این پاسخی است که باید با پیشروی رمان درکش کنیم، با گزیدن مهره‌های اصلی متن و چینش آنها در کنار هم و ساختن پازلی که به گمانم شکل یک برج را پیدا می‌کند... نه راوی مندویی، چاه بابل همان برج بابل است، حتی اگر واژگونه بنامیش... اما جالب این که متن چاه بابل گاه موفق میشود به بازی با اسطورها بنشیند. شاخصه اسطوره‌ی برج بابل در دو بزنگاه است، بزنگاه یا شروع در وحدت انسانهایی همزبان و هم اندیشه و دویم یا پایان در پراکندگی و تفرق این انسانها. اما چاه بابل حتی این دو بزنگاه حیاتی اسطوره را به بازی می‌گیرد، البته با چندین و چند بزنگاه. چاه بابل در بزنگاه شروع، حکایت انسانهایی است با زبانهای مختلف و اندیشه‌های مختلف، فرانسوی، ایرانی، آفریقایی، انگلیسی و... و سپس در پیشروی رمان این چاه تفرق به وحدت می‌رسد انگار از عمق چاه بابل برج بابل سر بر می‌آورد، اما این برج چنان متزلزل است که هرگز روی پا نمی‌ایستد و در انتهای رمان فرو می‌ریزد، نه راوی مندویی، خدایگان هرگز اجازه‌ی بازسازی برج بابل را نخواهند داد... چاه بابل حکایت همین فراق است و هجران. حکایت عرفانی جدایی از قالب مثلی است. راوی مندویی در کل رمان سگ‌دو می‌زند تا برج بابل را بازسازی کند شاید با بازسازی این برج به وحدت و یکپارچگی پیش‌اسطوره‌ای نایل شود اما هر بار با شکست مواجه میشود و خشتهای برج بابل فرو می‌ریزند. آنچه پارادوکس یا تضاد متن چاه بابل و اسطوره‌ی برج بابل را تشکیل می‌دهد تنها موارد بالا نیست. در برج بابل اقوام بشر با وحدت خویش به نبرد با خدایگان می‌پردازند اما در چاه بابل، اقوام بشر از هم گسیخته و متفرق شده با زبانهایی متفاوت و گونه‌گون به بحث درباره¬ی خداوندی می‌پردازند که در جهان اسطوره قصد نابودی‌اش را داشتند.
3) برشی اندامواره بر چاهی در دل کویر
3 الف) چاه بابل، عنوانی است دو هجایی، با دو واژه‌ی ناهمگون. انگار عنوان نیز از خصوصیت بارز متون پارادوکسیکال پسامدرن وام گرفته، در این گونه متون، اغلب کلماتی متناقض و گاه نفی کننده‌ی یکدیگر در کنار هم می‌نشینند، برای اینکه خواننده نیز چون انسان مدرن در این زندگی مدرنیک، به هیچ ایده‌ی رسمی و قطعی نرسد. در بخشی از داستان ساحل آلن رب گریه می‌خوانیم:
«... سه کودک در ساحل قدم می‌زنند. پهلو به پهلوی هم پیش می‌روند و دست یکدیگر را گرفته‌اند. به نحوی محسوس هم قد و بی‌گمان هم سن و سال نیز هستند: دوازده ساله! با این حال وسطی از آن دوتای دیگر کوتاه‌تر است...»
در خط دوم اشاره میشود کودکان هم قد هستند اما در جمله‌ی بعد همه چیز فرو می‌ریزد، وسطی از آن دوتای دیگر کوتاه‌تر است. این نوعی دگردیسی در قالب رمان است. دگردیسی در مفهوم و ساختار و شاکله. خصوصیاتی که در چاه بابل از همه به نوعی استفاده میشود که در جایگاهشان به هر یک اشاره خواهد شد. چاه، بر اساس مفهومی و دال و مدلولی، در ذهن خواننده عمقی را می‌آفریند تاریک و فرو رفته در دل زمین.
چاه: گودالی بشکل استوانه که در زمین حفر کنند و از آن آب بالا کشند، یا فاضلآب را در آن ریزند.
اما بابل، بابل بی درنگ در اذهان، اسطوره‌ی برج مرتفع بابل را تداعی می‌کند. برج و چاه. انگار قاسمی برج بابل را در چاهی دیده و نام آن چاه را چاه بابل گذاشته. در مثلهای قدیمی ایرانی هست که شیادی به دوستش که از خودش شیادتر بود گفت پدرم چاهی کنده که هر چه درش فرو می‌روی به انتهایش نمی‌رسی. دوستش گفت که این چیزی نیست، پدر من چوبی دارد به بلندای برج بابل که شبها با آن ستاره‌ها را جابجا می‌کند. دوست نخست بهت‌زده از این پاسخ، برای مچ‌گیری پرسید خب پدرت که روزها با چوبش کاری ندارد آن را کجا می‌گزارد و آن دیمی گفت معلوم است در چاه پدرت. بابل در همه‌گونه خوانشش اشاره به بلندی و ارتفاع دارد؛
بابل: درختی از تیره‌ی پروانه‌داران که دارای برگهای... از جمله در جنوب ایران این درخت جزء درختان زمینی کاشته میشود
درخت تداعی کننده ارتفاع و بلندی است و برج نیز در همه‌گونه خوانشش تداعی کننده ارتفاعی رو به بالاست.
برج: بنای بلند استوانه‌ای یا مکعب که در جانبین یا...،
همچنین در تقویمهای قدیمی و در گفتار مسن‌ترهایمان، از ماهها به نام برج یاد میشود، با توجه به این امر که در گذشته برج یا ماههای سریانی به نامهای سورفلکی گذاشته می‌شد، پس در این حالت نیز برج به ستاره‌های آسمان اشاره‌ی مدلولی دارد.
با این وصفها، این دو واژه مدلولهایی متضاد می‌سازند که شاید تنها در رمانی به نام چاه بابل با این ساختار در کنار هم بنشینند، تا بعدها و در پیشروی رمان اسطوره‌ها و زندگی مدرنیک نیز در کنار هم بنشینند.
3ب) در نگاه نخست به ساختار فصل‌بندی و ساختار چیدمانی متنی رمان چاه بابل، شباهتی می‌توان یافت با ساختار برشی دهانه‌ی یک چاه عمیق. چاه عمیق خود به چند قسمت تقسیم میشود؛ ابتدا دوره یا پیرامون بعد دهانه، بعد دستگیر، بعد دیواره و عمق. در پیشروی رمان می‌فهمیم و متوجه می‌شویم که به عینه این ساختار هم در رمان تکرار شده است. دوره یا پیرامون، جایی است که از آنجا می‌توان تا حدودی گودی دهانه‌ی چاه را دید. معمولا این قسمت را چاه‌کنان یا مقنیان آنقدر با پا می‌کوبند تا خاکش سفت شود و امکان لغرش آدمی گرفته شود و کار دیگر که در این محدوده‌ی زرد انجام می‌دهند این است که کلیه‌ی سنگها و کلوخها و اشیائی را که امکان افتادن در چاه است را بر می‌دارند، این قسمت چاه، در رمان چاه بابل همان پارهی صفر است. جایی که مؤلف با بازنویسی آنقدر متن را کوفته تا محکم و با ثبات شود، کافی است این تکه متن را جدای از رمان بخوانیم، برای خودش یک متن جدابافته است.
«چرا این همه فرق می‌کند تاریکی با تاریکی؟ چرا تاریکی ته گور فرق می‌کند با تاریکی اتاق؟... فرق می‌کند با تاریکی ته چاه؟ فرق می‌کند با تاریکی زهدان؟...» همان، ص 1
در این پاره، قاسمی یا مغنی چاه بابل، همه‌ی سنگها و کلوخها را از محدوده یا دوره‌ی رمان چاهی‌اش برداشته. چقدر این تکه متن ساده و بی‌آلایش است و بدور از کلوخها و سنگهای توصیف و شخصیت پردازی و...
دهانه و دستگیر هر دو در مغنی‌گری یا چاه‌کنی تقریبا به یک محدوده اتلاق می‌شوند، جایی در محدوده‌ی 50 سانتی دهانه یا همان دستگیر، جایی که مغنی دستش را به آن می‌گیرد تا پایین برود. گاهی حتی میشود جای انگشتهای مقنی را بر خاک دهانه‌ی چاه دید. معمولاً چرخ چاه را که با آن دلو خاکهای کنده شده از عمق را بالا می‌کشند روی دهانه کار می‌گذارند. می‌گویند در بالای دهانه‌ی چاه نایستید؛ چون امکانش هست چیزی بیندازید یا حتی از عمق چاه و تاریکی ژرفای آن در سرگیجه‌ی بهت آوری سقوط کنید درون چاه... در متن چاه بابل این منطقه همان اوایل رمان است، کلمات آغازگر که به نوعی دستگیر خواننده است، کلمات آخر پاره صفر و جملات اولیه‌ی پارهی یک همان دستگیر چاه عمیق هستند:
«از جمله دلایلی که برای اثبات تناسخ می‌آورند یکی این است که...» همان ص 10
اینجا خواننده رمان را شروع می‌کند، کلمات همان دستگیر چاه هستند. خواننده می‌تواند خواندن چاه بابل را کنار بگزارد یا ادامه بدهد. یا باید برود در عمق چاه یا بیرون بیاید اما گمان نکنم با تعلیق و هول و ولایی که در این چاه هست خواننده‌ای جسارت و دل این را داشته باشد که بگزاردش برای وقتی دیگر.
دیواره‌ی چاه عمیق، همان دیواره‌ی درونی چاه است. معمولاً مغنی‌ها در این دیواره، هر نیم متر یک گودی با نک کلنگ حفر می‌کنند (چیزی شبیه پلکان) تا در موقع پایین رفتن یا بالا آمدن نک پایشان را درون این گودی‌ها بگزارند و سقوط نکنند در عمق. چیزی شبیه این:
حفره‌هایی با عنوان جای پا یا پاگذار، در متن چاه بابل این حفره‌ها همان بخش بندی‌ها هستند. یعنی هر نیم‌متر در چاه یک حفره یا جای خالی کوچک و در متن چاه بابل، پس از هر تصویر یا پرده یک عددِ منفصل کننده یا فصل‌بندی. اگر این حفره‌ها یا پاگذارها در چاه بابل نبود خواننده در عمق متنی سقوط می‌کرد و در خوانش اولیه چیزی دندانگیر از متن نصیبش نمی‌شد. متن چاه بابل حدود 77 حفره یا پاگذار یا پرده دارد.
مندو می‌کشاندت به عمق چاه بابل، جایی که صدارس نیست. وقتی خواننده از دستگیر گذشت و از دیواره و پایش را بر حفره‌ها گذاشت و پله به پله پایین رفت، وقتی از صدارس رمان یعنی از صفحه‌ی 14 به بعد، دیگر در سراشیبی سقوط افتاده و از جهان عادی جدا میشود و غرق میشود در لذت متن. حسرتم برای مندوست که خودش هرگز نمی‌تواند بخواند سرگذشت شگفت و زیبای خویش را، شاید هم بخواند. کسی چه می‌داند!
در عمق متن چاه بابل وهم هست و تاریکی و هراس از اینکه چه بر سر شخصیتها می‌آید و بالطبع چه بر سر افکار خود خواننده، چرا که متن چاه بابل تمام برداشته‌ها و داشته و نداشته‌ی ذهن خواننده را به چالش می‌کشد و وقتی مغنی به عمق چاه رسید میشود صدای کلنگ زدنش را نامفهوم شنید و بعد صدایی از عمق چاه که بکش و کمک مغنی، چرخ را می‌چرخاند و دلو پر خاک را بالا می‌کشد و بالا می‌کشد تا مغنی خسته شود یا چاه به آب برسد. خواننده گاه در سطح است و کمک‌مغنی است و صدای ضربات مندو یا خالقش(قاسمی) را از عمق این متن می‌شنود و گاه خواننده خود مغنی میشود و از عمق چاه دلوهایی را با خاکِ سفیدخوانی پر می‌کند تا به داشته‌های ذهنی‌اش اضافه کند، ناخودآگاه و خودآگاه. ناخودآگاه همان عمق است و سطح خودآگاه و دلوهایی که بالا می‌آید همان چیزهایی است که فروید نام تصعید بدانان می‌دهد یا چیزهایی که در سطح نیستند، خاکهایی نرم و مرطوب و نیمه‌گرم از دل زمین:
«... در رویا این امر عادی است که دانش یا خاطراتی عیان شود که ذهن بیدار از دانستن آنها بی خبر است...»
چه بسیار چیزها و فرضیاتی که شاید ما هم به درستی آنها اعتقاد داشتیم اما این راوی مندویی است که آنها را با جسارت تام و تمام به ما بازگو می‌کند:
«... بله، آنها همه‌ی مراحل تاریخی تمدن غرب را وقتی آغاز می‌کنند که عمرش در اینجا به سر آمده است. نمونه‌اش همین مدرنیته و درست به همین دلیل است که می‌گویم عصر ایدئولوژی آنها هم مثل مدرنیته‌اشان جریانی‌ست محکوم به شکست...» همان، ص 78
جالب اینکه در انتهای رمان هم قاسمی برای خواننده در لبه‌ی بالا آمدن از عمق چاه بابل یک دستگیر گذاشته، همان تکه متن که به نوعی در دستگیر ورودی چاه بابل هم بود...
«...بعد برگشت طرف درخت انجیری که وسط حیاط بود. ترسیدم. طوری برگشت که انگار می‌بیند...» همان، ص 184
این جملات را در اولین صفحه رمان هم خوانده بودیم...
4) پی‌چین روایی یک راوی خموش در چاهی ژرف
4 الف) چاه بابل، روایت فروریزش و نابسامانی زندگی مندو، خواننده‌ای است با صدایی خدایگونه اما تبعید شده، تبعید شده از موطن مادری‌اش و از دیگر سو تبعید شده از خویشتن، در فضای تبعید است که با عرفان و عشق ذاتی شرقی‌اش به دیدار ملیحی فلیسیا نام می‌رود اما او که انسانی شرقی است و بالطبع عرفان و عشق مجنون و لیلی‌وار را در گذشته‌اش داشته انتظار عشق متقابل از فلیسیا را دارد اما این انتظار خام‌دستانه از زنی زیبا و غربی او را به انحطاط می‌کشاند. فضای نیمه وهمی چاه بابل بر دوش این خواننده‌ی تبعید شده است. آنچه رمان را می‌سازد، بازتاب مندوست در تبعید و انعکاس نعره‌هایش در چاه فرانسه، جایی که بدانجا تبعید شده، گرچه این تبعید هم گاه حس میشود از سر اختیار است. چون محاکمه‌کنندگان وی، مثل محاکمه‌ی «ک» در محاکمه‌ی کافکا، او را تنها در چنبره‌ی حدس و گمان و ترس از محاکمه و تبعید له می‌کنند. به مندو می‌گویند:
« برو زن قحبه! برو به هر قبرستانی که دلت می‌خواهد برو!...» همان ص 128
اما به کجا؟ این را محاکمه‌گران «ک» در کافکا یا مندو در چاه بابل هرگز مشخص نمی‌کنند و اینجا، این مندوی خالی از روح است که خویشتن خویش را تبعید می‌کند. تبعیدی خودخواسته، درست مثل خداوندگار و خالقش، قاسمی. چاه بابل، سپس در چنبره‌ی مه‌آلود تبعید بارور میشود با شخصیتهایی همه رنگ و هزار افسون، شخصیتهایی ایرانی و غیر ایرانی، شبیه شهر فرنگ هزاررنگ. شخصیتهایی چون کمال که سایه‌هایی از مندو هستند، آنها هم چون مندو تبعید شده‌ی خویشتنند و دیگر شخصیتهایی که در تقابل با مندو هستند. به عبارتی مندو ستاره‌ی رمان است و همه چیزها برای این است که مندو را بهتر بشناسیم و داستان زندگی او را بهتر فرابخوانیم از سفیدخوانی متن.
رمان در دو خط روایی به پیش می‌تازد، دو خط روایی موازی که گاه به گاه ظاهراً و فقط ظاهراً بر هم منطبق می‌شوند و به آنی بشدت از هم می‌گریزند. چیزی شبیه ریلهای راه آهن. هیچگاه این دو ریل موازی به هم نمی‌رسند مگر توسط خطای باصره. وقتی به دوردست نگاه می‌کنید حس می‌کنید این دو ریل به هم می‌رسند، اما این خطاست و تنها یک وهم. مندو و فلیسیا (دو جهان جدای از هم) هرگز نمی‌توانند بر هم منطبق شوند مگر در دوردست و آنهم نوعی خطا و وهم. چاه بابل سراسر حکایت این دوگانگی‌هاست. نادر شخصیتی که هم چون کمال آینه‌ی بازشناسایی مندو است، سه بچه دارد؛ شارل همان ریل زیر پای چپ یا فلیسیا یا فرانسه و مدرنیته.
مینو یا همان ریل زیر پای راست یا ایران یا اسطوره.
گیتا که اسمی امروزین است و نه خارجی است و نه ایرانی. اشاره به آن دوردستها دارد، جایی که این دو ریل به هم می‌رسند. نادر ایرانی است و آن لور فرانسوی، این دو با هم ازدواج کرده‌اند، بله ریلها به هم رسیده‌اند اما هرگز آبشان توی یک جوی نمی‌رود، توهم به هم رسیدن این دو ریل...
«... کار طلاق را سپرده بود به وکیلش و حالا که راهی آمریکا بود، برای خداحافظی می‌رفت به...» همان، ص204
آه ای مندوی ساده دل، چه ساده دل می‌بازی به فلیسیای خوش چهره اما تنها توهم است رسیدنت به او...
حتی تکه متنهای مربوط به این دو خط روایی، در اغلب موارد با گذاشتن شماره یا دادن فاصله یا پررنگ کردن حروف از یکدیگر مجزا شده‌اند و این شاید اشاره باشد به این که انسان محصور در پسامدرنیزم هیچگاه به اتحاد و یگانگی با اسطوره‌های پیشاکلاسیکی‌اش نخواهد رسید.
4 ب) مندو، ستون اصلی پی‌چین رمان است. شخصیتی رو به غرق. او در این گرداب به هر بهانه و هر خاشاکی دست می‌یازد تا شاید بهانه‌ای برای ادامه‌ی زندگی نامتعادلش پیدا کند و بتواند طعم زندگی مُثلی‌اش را بچشد. اما آیا به این بهانه دسترسی می‌یابد؟ پاسخ نه در روایت ظاهری یا دالی رمان داده شده و نه در روایت لایه‌ای یا مفهومی یا مدلولی رمان، حتی در سفیدخوانی متن هم اشاره‌ی کافی به این مورد نشده. بلکه پاسخ تنها در ذهن خواننده زاده میشود، آنهم زمانی که رمان را به پایان برده و شخصیتها و حوادث در ذهن خواننده بازآفرینی می‌شوند، وقتی که رمان مجدداً و اینبار با سلایق و خواست خواننده در ذهن او نبشته میشود، پایانی کاملاً باز و در دست خواننده‌ی فهیم که شاخصه‌ی رمانهای مدرن است. نمونه‌ی آن در ادبیات امروزین کشورمان رمان «جن نامه» هوشنگ گلشیری است. گلشیری پس از پایان ظاهری رمانش، صفحاتی را سفید باقی می‌گزارد و بالای آنها می‌نویسد؛ تو بنویس... تو بنویس خواننده آنچه را درباره‌ی اختتامیه‌ی جن‌نامه می‌پسندی و می‌خواهی. از دیگر سو، می‌توان به شاخصه‌ی دیگر رمانهای امروزی اشاره کرد، کاری که آغازگرش داستایوسکی بود. چند صدایی شاخصه‌ی برتر کارهای داستایوسکی است. در کاری مثل برادران کارامازوف، چندین و چند اندیشه‌ی متضاد در کنار هم می‌زیند، یا در جنایت و مکافات، راسکولینکف (یک قاتل) با زنی لکاته در انتهای رمان به مذهب روی می‌آورند.
«... سوفیا دو صلیب از جعبه بیرون آورد، صلیب چوبی را به گردن راسکولینکف انداخت. راسکولینکف گفت: من هم دو صلیب می‌شناسم. یکی نقره‌ای و یکی با شمایل، هر دو را به گردن پیرزن انداختم...»
... چاه بابل، تنها محل دوئل شخصیتهایی متضاد و ناهمرنگ نیست بلکه بیشتر تلاقی دو دنیاست و دو رنگ. مهره‌های شطرنج سیاه و سفید اسطوره و مدرن. مهره‌های سفید مثل زمان حال فرانسه و سیاه مثل زمان اسطوره‌ای قاجار و حتی پیش از آن. زمان در چاه بابل، اصلاً با زمان ما مطابقت ندارد. به عبارتی خوانش این متن حدود200 صفحه‌ای با ذهن کلاسیک و منطق‌باور متعصب، هرگز امکان‌پذیر نیست. چرا که زمان منطقی و مکان منطقی دیگر به آن الگوی زمان و مکان واحدی ارسطویی، افلاطونی پایبند نیست. در رمانهای مدرن و فرامدرن، زمان دارای دو خط روایی است. زمان درونی و زمان بیرونی. زمان درونی یعنی زمانی که در رمان جریان دارد و زمان بیرونی یعنی زمانی که برای خوانش رمان داریم. چاه بابل هر دوی این زمانها را به بازی می‌گیرد. چاه بابل روایت قرنها و قرنهاست. چاه بابل پر کننده‌ی مغاک و چاه بین اسطوره‌ها و پسامدرنیزم است. شاید هم سرگشته‌ی بین این دو. چاه بابل روایت رمان‌واره‌‌ی یک روز و دو روز و حتی چند دهه نیست، بلکه روایت جهان است از شروع اسطوره‌ها تا دنیای امروز.
«... گویی هزار سال است همانجا مانده...» همان، ص15
خصوصیت دیگر روایت چاه بابل، شک در روایت و روایتگری است
«... حالا اگر یکی دو روز بعد فلیسیا را از دیوار بر می‌داشت و به پستو می‌برد و بعد طوری رفتار می‌کرد که انگار چیزی دیده که نبایست می‌دیده یا حالا... شتر دیده ندیده...» همان، ص10
شک در حقیقتها و شک در همه چیز خصیصه‌ی بارز انسان امروزین است، شک می‌کنم پس هستم، کارهای کافکا پر از این تردیدهاست در روایت و روایتگری، کارهای بورخس، بوتزاتی، فوئنتس و... انگار راوی به هیچ چیز و هیچ کس که هیچ، حتی به ذهن خویش هم اعتماد ندارد. چاه بابل، روایتگری‌اش بر عهده‌ی سوم شخص نامحدود نهاده شده اما گریزگاههایی است که خواننده را تا پرتگاه شک می‌برد که راوی همان راوی اول شخص همنوایی است:
«در کدام لحظه‌ی خریت چنین قول احمقانه‌ای داده بود؟ مگر نه عهد کرده بود دیگر لب از لب باز نکند؟ اما نه، امروز روز دیگری بود...» همان، ص 14
«... چه خریتی! ... و من در تمام این مدت به خیال خود، چیزهایی را که می‌توانست به ضررم تمام شود پنهان می‌کردم...» همنوایی شبانه ارکستر چوبها، ص 201
فریادها و التماسهای ناله‌گون در این دو رمان، همنوایی و چاه بابل، تکرار شونده‌اند. چاه بابل به نوعی حیاتش را مدیون همنوایی شبانه است و همنوایی هم مماتش را مدیون چاه بابل. در هر دو، روایت نوعی روایت وهم‌گونه است. در این گونه‌ی روایتی، زبان هر چه بیشتر به سمت تصویرسازی گام بر می‌دارد و همه چیز حتی تشبیه‌ها و استعاره‌ها هم رنگ زبان تصویری را می‌گیرند.
«رعشه‌هایی از دست‌ها گذشت و مثل تیری که بنشیند به تنه‌ی درخت همانجا ماند...» همان، ص13
«... یک زن و سه تا بچه مثل وزنه‌ای به پاهایش آویزان است!» همان، ص76
4 ج) چاه بابل دارای ساختار روایی سه‌گانه است، به این معنی که روایت در هر زمان و بنا به فراخور متن و فضا و شخصیت رنگی می‌گیرد و بعد وقتی شرایط دیگرگون میشود رنگی دیگر می‌گیرد. این تغییر رنگ روایتگری شبیه همان چند صدایی مفروض کارهای داستایوسکی بود. وقتی راوی مندویی به زندگی حال یا زمان جاری در رمان می‌پردازد به لحنی امروزی و معیار و آشنا متوسل میشود. در این روایت، از کلمات مدرن استفاده میشود و اشیایی که در متن پردازش می‌شوند اشیایی مدرن هستند:
«... تلویزیون روشن بود و مدیر مجله‌ی رستاخیر فرشتگان توضیح می‌داد چه ضرورتی او را واداشته است چنین هفته نامهای منتشر کند...» همان، ص22
این نوع روایتگری در حدود 60 درصدِ رمان جولان می‌دهد و اکثر پیچ و خم قلم خالق چاه بابل بیشتر در این محدوده صورت می‌گیرد، طنازی قلم راوی هم بیشتر در این وادی است:
«تو که عاقلی بگو. من می‌توانم بغلت کنم. می‌توانم ببوسمت. لب‌ها ، سینه و پاهایت را لمس کنم، همه جای تنت را، جز این تکه‌ی مثلث برمودا...!» همان، ص82
رنگ دیگر روایی زمانی دیده میشود که زمان به گذشته می‌پرد، زمانی که شاید بشود آن را در دوره‌ی قاجاریه یافتش. در این بخش از رمان، روایت اندکی تمایل به بازسازی زبان کهن پیدا می‌کند، زبانی خاص که بین زبان فخیم و عصاقورت داده‌ی اسطوره‌ای یا کلاسیک و زبان امروزین نوسان می‌کند، گاه آن است و گاه این و گاه بین این دو:
«... در آن صبح سرد پاییزی که بخار نفس اسب‌ها، ته مانده‌ی ظلمت را رقیق می‌کرد، ایلچی میان آنهمه لباس پشمی عرق می‌ریخت و.... گمان می‌کرد شاه دهن‌اش را پر اشرفی خواهد کرد...» همان، ص18
در این نوع روایت یا زبان‌سازی، اشیاء و همه چیز به نوعی متعلق به عصری هستند گذشته، انگار قاسمی با این کارش دارد تاریخ مدفون شده‌ی ما را بازسازی و بازنگری می‌کند، همان کاری که جویس با اودیسه‌ی هومر کرد، اولیس بازسازی حماسه‌ی هومر است. چاه بابل هم به نوعی بازسازی روایی دو یا چند ماجراست و بازنگری دو یا چند اسطوره. بازنگری و بازآفرینی ایلچی سفیر یا فرستاده ایران به روسیه و بازآفرینی، بازسازی و بازنگری اسطوره‌ی زهره و هاروت و ماروت. این رنگ روایتگری در حدودی بیست درصد رمان جولان می‌دهد و بیشتر زبان اروتیک رمان بر این بخش بنا شده است، انگار که عقده‌های جنسی مندو یا عشقش به فلیسیا از این زمان منشعب شده است.
رنگ دیگر روایی در بازسازی اسطوره‌ی ناهید است. زمان پرشی عظیم به گذشته دارد، پرش که نه، شاید درست‌ترش نقب باشد. چیزی شبیه دروازه‌های زمانی که در ادبیات علمی تخیلی شاهد آنیم. در این گونه‌ی روایی، زبان کاملاً به عقب بازمی گردد. اگر زبان در روایت مندو حال بود در روایت ناهید کاملاً زبانی بیهقی‌وار میشود:
«... و آن زن را جمالی بود به غایت نیکو. عزا و عزایا را چشم بر وی افتاد و بر وی عاشق شدند...» همان، ص 88
اما زبان در بازسازی زندگی و سفر ایلچی یا همان تاریخچه‌ی زندگی مندو، بین این دو است، نوعی خط رابط بین زبانهای چهار عهد. اسطوره یا پیش از اسلام، قاجاریه، دهه‌ی 60 و بعد دهه‌ی 80. این نوع روایی با درشت کردن حروف در متن مشخص شده. به نوعی راوی مندویی به این نیز بسنده نکرده و با جداسازی این بخش با بخشهای دیگر و جداسازی نوع زبان و واژگان و اشیاء و همه چیز سعی در بازنگری یک تاریخ دارد. آنچه ما درباره‌ی این اسطوره می‌دانیم باید شکسته شود و بازسازی شود توسط یک راوی مندویی...
چاه بابل روایت برگردان است، چیزی که به آن نام زمان بازگشت می‌نهند. در صد سال تنهایی، روایت از انتها آغاز میشود و صعودی رو به پایین دارد. یعنی روایتی از انتها به آغاز.
زندگی مندو هم در چاه بابل هم اینگونه روایت میشود. از پایان به آغاز. اول زندگی در فرانسه، بعد بهانه‌ی روایت فلیسیایی و بعد زندگی در ایران و لابلای اینها البته باز هم با بهانه‌ی روایت فلیسیایی، زندگی در عهد فراموش شده قاجار و بعد باز هم فلیسیا در روسیه و ناهید. در صد سال تنهایی هم مرگ، بهانه‌ی روایت زندگی و تاریخ است.
5) ستونهای تراش داده شده در چاه بابل
هر رمان و هر داستان بر سوژه‌ای مختصر و مفید بنا میشود. به عبارتی هر متن گسترش یک ایده است. ممکن نیست متنی باشد و بر ایده یا فلسفه‌ای بنا نشده باشد. چاه بابل نیز بر چنین هسته‌ای بنا شده است، تناسخ. تناسخ ستونهای اصلی چاه بابل است. اگر تناسخ و آنچه درباره‌ی تناسخ باشد را از چاه بابل بگیریم، این رمان فرو می‌پاشد. تناسخ اسکلت و استخوان‌بندی چاه بابل است. از نمونه‌های آشنایی که بر این استخوان‌بندی سوار شده‌اند می‌توان به آئورای کارلوس فوئنتس اشاره کرد یا به بوف کور که اصولاً تمام اسکلت‌بندی و حتی مفصل‌ها و ماهیچه‌ها از ماده‌ی تناسخ هستند. هندوها باور غلیظی به تناسخ دارند. شاید تناسخ را بتوان نوعی اسطوره‌ی هندی دانست.
بر اساس قانون كارما (که یک باور هندو است)، آدمى نتیجه اعمال خود را در دورههاى بازگشت مجدد خود در این جهان مى‌بیند. كسانى كه كار نیك انجام داده اند، در مرحله بعد زندگى مرفه و خوشى دارند و آنان كه كار بد مى‌كنند، در بازگشت با بینوایى و بدبختى دست به گریبان خواهند بود و چه بسا به شكل حیوان بازگشت كنند. به عقیده برخی، بازگشت انسانها ممكن است به یكی از چهار صورت زیر باشد كه از جمادات تا انسانها را شامل میشود:
1- رسخ، یعنی حلول شخص متوفی در جمادات
2- فسخ، یعنی حلول شخص متوفی در نباتات یا گیاهان
3- مسخ، حلول شخص متوفی در حیوانات(مسخ کافکا)
4- نسخ، حلول شخص در انسانها
سمسارا در بسیارى از ادیان و مذاهب جهان (حتى نزد برخى فرقه‌هاى اسلامی ) با عناوین گوناگون وجود داشته و دارد، اما این عقیده در آیین هندو از اهمیت بیشترى برخوردار است. هندوان معتقدند آدمى همواره در گردونه تناسخ و تولدهاى مكرر در جهان پر رنج گرفتار است. تنها راه رهایى انسان از گردونه تناسخ و تولدهاى مكرر در جهان پر درد و بلا پیوستن به نیروانا است. این كلمه در لغت به خاموشى و آرامش و در اصطلاح به فناى فى الله دلالت مى كند و بیشتر مورد توجه بوداییان واقع شده است.
تناسخ از ریشه نسخ است و به معنی کوچ کردن ارواح، از یک بدن به بدن دیگر می‌باشد. فرانسویها به آن metampsycose می‌گویند.metam به معنی تغییر و انتقال وpsycose به معنی جسم. نظریه تناسخ معتقد است که اجساد قالب و کالبد روح هستند و ارواح به این کالبدها وارد شده و در آن زندگی می‌کنند و با متلاشی شدن اجساد از آنها خارج شده و به جسم دیگر منتقل می‌شوند. البته در فلسفه تناسخ، انسان در ابتدا یک روح و جسم واحد دارد که اگر در طول حیات پاک زندگی کرده باشد و گناهی مرتکب نشده باشد پس از مرگ جسم او نیز با روح یکی شده و به جهان دیگر منتقل میشود اما اگر چنین نبود چرخش روح آغاز میشود.
تناسخ، شاید یکی از چند اسطوره‌ای باشد که قاسمی بسیار به آن معتقد است، چه اینکه در سه‌گانه‌اش ورد بره‌ها و همنوایی و چاه بابل، تناسخ یکی از اصول پایه‌ای است. اما تفاوت چاه بابل با آن دو، در غلظت این باور است. همنوایی تناسخ را در خود بارور بود و بعد در اواخر رمان، تناسخ به شکل عینی و توصیف شده پای به عرصه‌ی متن می‌نهاد:
«... خب، حضرت! ما دیگر اینجا کاری نداریم. جرم شما محرز است. اگر نمی‌خواهید اعتراف کنید مسئله‌ی خودتان است. روح شما پلید است. برای تطهیر، تنزل مرتبه پیدا می‌کنید...» همنوایی شبانه، ص 200
اما در چاه بابل، تناسخ مکرر در مکرر به خواننده نیشتر زده میشود و همچنین به مندو تا شاید موجودیت خویش را از یاد نبرد.
«... بی‌گمان اگر کسی از معتقدان به تناسخ کنار دستش بود، می‌گفت در زندگی پیشین...» همان، ص 10
«... مندو چشمش که به او افتاد، نخست آن آشنای هزار ساله را دید...» همان، ص 30
«... مندو دستش را پس کشید و دانست که گره کار پیچ در پیچ‌تر از روزی است که شاه روانه‌اش کرد به روسیه تا...» همان، ص 57
چاه بابل، داستان مندوست و تناسخش در سه برهه‌ی زمانی، اما همچنین داستان تناسخ زنی است به نام فلیسیا باز هم در سه برهه از زمان. اول در دوره‌ای پیشاتاریخی یا اسطوره‌ای که نام فلیسیا ناهید بوده. بعد تناسخ به هیئت زنی زیبا به نام گرافینه در روسیه و در زمان قاجاریه و باز مرگ و بعد تناسخ به کالبد زنی در فرانسه به نام فلیسیا و بعد تناسخ به هیئت یک شمایل؛ اما داستان به همین جا ختم نمی‌شود بلکه این تناسخ در صفحات پایانی رمان دامن شخص دیگری را نیز می‌گیرد. کمال نقاش پرتره‌هایی عجیب از اشخاص عادی. کمال نقشی می‌کشد از فلیسیا و بعد آن را قاب می‌گیرد. در صفحات پایانی رمان، کارشناسان به این نتیجه می‌رسند که این نقاشی و تابلوش اثر استادی است در قرن هیجدهم.
«- آقای لوکنت می‌گفت این تابلو هم کار شماست... کمال تایید کرد.
- با این حال نمی‌دانم چرا کارشناسان تاکید می‌کنند که این تابلوی است متعلق به قرن هیجدهم...» همان ص 189
شاید روح نقاش قرن هیجدهمی در تن کمال رسوخ کرده. گرچه راوی مندویی با شیطنت و زیرکی این تناسخ را پنهان می‌کند و به نوعی برای آن بهانه می‌سازد که بله تنها تابلو این نقاشی، متعلق به قرن هیجدهم است و تمام.
اما هرگز نمی‌شود راوی مندویی حذر کنی از این تناسخ... حتی اگر به هزار و یک بهانه دست دراز کنی...
شاید اگر این رمان 225 صفحه‌ای تا به 1100 صفحه ادامه می‌یافت شاهد تناسخ و مسخ و نسخ شخصیتهای دیگر جولان ده در این رمان می‌شدیم...
اولین جملات رمان با تناسخ آغاز میشود. اما نکته‌ی قابل توجه شباهت این ساختار با همنوایی است. در همنوایی هم ساختار تناسخ وجود داشت. اسب، انسان و سگ. اما راوی همنوایی در آغاز رمان، تناسخ خویش به هیبت اسب را نمی‌پذیرد و این تناسخ مکرر در مکرر به راوی نیشتر زده میشود تا شاید بپذیردش و اینجا در چاه بابل راوی با خودِ کلمه‌ی تناسخ، رمان‌واره‌اش را می‌آغازد، گیریم این راوی به آن شکل مفرد و خودگو در همنوایی نباشد اما باز هم عیناً شبیه همنوایی این انگاره‌ی تناسخ پس زده میشود و راوی آن را به بوته‌ی شک می‌گذارد:
«... کسی که کنار دستش بود به تناسخ اعتقادی نداشت...» همان، ص 10
6) یک قالب کوندرایی
6 الف) کوندرا، شاید برای بار نخست، فلسفه و روانشناسی و ایده‌نگری را به صورت تکه متنهایی مقاله‌وار و مستند‌گونه در بین روایت داستانی جای داد، البته به صورتی سیستمیک و پازل‌گونه. به این صورت که ابتدا خواننده را مرید تعلیق داستان می‌کرد و بعد با پرشی نرم و صد البته به کمک پلهای تداعی و روابط علی و معلولی و متنی، خواننده را با یک ایده‌ی فلسفی و روانشناسی آشنا می‌ساخت. در متن چاه بابل، شباهتیهایی با این چینش پرده‌ای کوندرایی هست. قاسمی در اولین رمان‌واره‌اش یعنی همنوایی، ثابت کرد که ایده‌ها و فلسفه‌هایی دارد که در بافت صرفاً داستانی به صورت کامل بیان نخواهند شد:
«... مقابل آینه نبودم، یعنی ممکن است این همان... مگر مرز میان جنون و هوشیاری، برای مجنون مرز مشخصی است؟ همه‌ی آنهایی که تعادل روانی‌شان به هم خورده است پای در مسیری می‌نهند که انتهایش را جنون می‌نامند...» همنوایی، ص 59
همنوایی برشهای اینگونه زیاد داشت که در متن داستان جای سازی شده بود و در خدمت داستان یا شخصیتها بود، برشهایی کم حجم اما پراکنده. ولی در چاه بابل، قاسمی بیشتر به متد کوندرایی تمایل نشان می‌دهد. همان ساختار پرده‌ای؛ داستان، فلسفه، داستان، روانشناسی، داستان، ایده پردازی و...
این شیوه در ابتدای رمان، به صورت تکه تکه و کم حجم آورده شده، چیزی شبیه همنوایی ولی با پیش روی رمان، این تکه‌های فلسفه و نظریه بافی محوِ شده در فضای مسلط و غالب داستانی مشخص‌تر شده و حتی در مواردی بر داستان می‌چربند و داستان را در چنبره‌ی لطافت و تازگی خویش اسیر می‌کنند، کاری که در جهالت کوندرا شاهدش بودیم
« ... مجسمه‌های آفریقایی نه از نظر اندازه و نه از نظر شیوه‌ی کار هیچ دینی به واقعیت ندارند. با این همه هیچ مجسمه‌ای به اندازه‌ی آنها واقعی نیست...» همان، ص 25
«... در ادبیات سامی دو فرشته هست به نام هاروت و ماروت که در سحر، حیله‌گری عصیان و غرور مشهوراند و شگفت آنکه همین دو نام در ادبیات اوستایی به شکل دو...» همان، ص 39
با پیشروی رمان، این ایده‌پردازی و گرایش به فلسفه‌گرایی، حتی در دیالوگ شخصیتها هم رسوخ می‌کنند. انگار تناسخ فقط محدود به شخصیتها نیست، بلکه متن چاه بابل و بالطبع نثر و دیالوگها هم باید دوره‌ی تناسخ را طی کنند و تطهیر شوند تا لایق رمانی باشند به نام چاه بابل...
«... روژه لوکنت گفت: این کتمان عقیده و بازی کردن نقش چیزی‌ست که قدیمی‌ترین و حیرت انگیزترین نمونه‌اش را در تمدن اسلامی می‌بینیم...» همان، ص 154
6 ب) همنوایی شبانه، چاه بابل و ورد بره‌ها شباهت شاخصی به یکدیگر دارند، نوعی پی‌چین پلکانی برای داستان. کاری که ساعدی در کارهایش بویژه در «عزاداران بیل» تجربه کرده بود.
یعنی گشایش یک پنجره به یک پله از داستان و بعد پله‌ی دوم و اندک اندک فضا و شخصیتها برای ما آشکار میشود. نوع دیگر روایت همان روایت کوندرایی است. چاه بابل شاید در مرز بین این دوست. همنوایی شباهت بیشتری به کارهای ساعدی داشت از لحاظ آن ساختار پلکانی ولی چاه بابل در بین این دو طیف واقع شده. آن روایت پله به پله هست اما با غبارهای فلسفه و جامعه‌شناسی و... در این گونه‌ی روایی، خواننده باید قدرت چشایی طعم ادویه‌ی فلسفه را نیز داشته باشد تا بتواند لذت ببرد از خواندنشان. شاخصه‌ی دیگر این رمانها در تعلیق تیک‌وارشان است، شبیه منحنی‌های سینوسی. تعلیق در جایی رو به افول می‌رود و در جایی اوج می‌گیرد البته با نوعی نقشه و حساب شده. آغاز چاه بابل با نوعی فلسفه‌بافی و ایده‌پردازی است، همان کاری که آغازگر بوف کور بود. آن قانون تعلیق را در این ابتدا نداریم. چاه بابل شاید در 10 یا 12 صفحه اول چندان تعلیقی نداشته باشد. آنچه در این صفحات خواننده را مرید و واله و شیدای متن می‌کند شیرینی نثر روایتگری است و نوع نگاه روایت‌گر، زمانی آن تعلیق کلاسیک آغاز میشود که خواننده در این پرسش کنجکاو میشود که چرا این همه اصرار برای خواندن مندو و چرا مندو نمی‌خواند؟ اینجا آغازگر پله‌ی دوم است و دیگر خواننده نمی‌تواند خوانش چاه بابل را قطع کند چرا که خود جزء شخصیتهای در متن شده، شاید مندو نباشید اما ناگزیر سایه‌ی او خواهید شد و گام به گام با او پیش خواهید رفت تا بفهمید چه گذشت بر مندو؟
7) پرتوی بر تاریکای چاه بابل
شاخصه رمان امروز، نه القاء اندیشه است بسان داستانها و رمانهای کلاسیک و نه نفی اندیشه‌ای، بلکه چندین اندیشه و چندین دروازه‌ی هزارتویی رو به خواننده گشوده میشود تا خواننده در مشارکت با مؤلف یا خداوندگار متن، اندیشه‌ی سازگار با ذهن خویش را بیابد و از این دریافت لذت ببرد.
مندو تنها زندگی‌اش را روایت نمی‌کند بلکه اندیشه‌های دهها و دهها شخصیت را که بر زندگی او اثر گذاشته‌اند ترسیم می‌کند تا بستری باشد برای اندیشه‌های هزارتویی و هزار و یک دروازه‌ی مؤلف یا خالق مندو. آنچه درباره‌ی این هزارتو می‌توان اشاره کرد، ساختار پرده پرده و تئاتری‌وار چاه بابل است. پرده بالا می‌رود، نوری بر صحنه‌ای تاریک تابانده میشود و یک یا چند شخصیت در دکوراسیون و صحنه‌آرایی ساده و تک‌رنگ، ظاهر می‌شوند، داستانی تلخ روایت میشود و اندک اندک نور محو میشود. پرده فرو می‌افتد. مجدداً پرده بالا می‌رود، نوری... این ساختار بر تمام پیکره‌ی چاه بابل حکمفرمایی می‌کند. روایت ظاهراً در دو بعد زمانی به پیش می‌تازد اول در زمان حال و دوم در زمان قاجار اما در خوانش متن زبانهای دیگری نیز هست که بر هیچ یک از این دو مطابق نیست انگار چاه بابل در ازل و ابد آفریده شده. معیار افقی و راستایی زمان کاربرد خویش را از دست می‌دهد و زمان به حالت دایره‌وار یا آبشار خاطره یا سیال نزدیک میشود، شبیه آن روایت مشهود بنجی‌وار خشم و هیاهو...
روایت و شخصیتها در چاه بابل، بظاهر در لحظه حال زندگی می‌کنند اما با تلنگری به زمان گذشته باز می‌گردند گاه حتی به اسطوره‌ها پای می‌گزارند. از دیگر سو چاه بابل، ارتعاش ناله‌های راوی مندویی است که از جهان اسطوره‌ها یا بهشت مثلی رانده شده.
«... همه حکایت رانده شدن از بهشت بود، حکایت هجران...» همان، ص116
جالب اینجاست که این راوی مندویی، نه خواستار بازگشت به آن بهشت مثلی یا اسطوره‌ای است بلکه بیشتر متمایل است که جهان حال حاضرش یا زندگی در تبعیدش را به صورت آن جهان مثلی درآورد. برای همین است که مدام در مقام مقایسه‌ی این دو جهان بر می‌آید و یک تکه از این و تکه‌ای از آن روایت می‌کند. شاید پیش زمینه‌ی این حالت تطابق و مقایسه در داستان تاریک خانه‌ی هدایت تجربه شده باشد، آنجا که هم‌زاد یا هم‌نشین یک شبه‌ی راوی در شهرستان خوانسار، در فلسفه‌بافی‌اش مدام به مقایسه‌ی محیط بکر و اتمسفر قدیمی خوانسار با دیگر شهرهای ایران می‌پردازد، روایت‌گر چاه بابل اما هرگز موفق به این تطابق نمی‌شود و برای همین در قعر چاهی، در میان دو دنیا، تا به ابد معلق می‌ماند...
روایت چاه بابل شامل 6 بخش، پرده یا تکه متن از متن کلی است، عیناً شبیه حشرات شش پا که هر پا مکمل و پیش‌نیاز زندگی و حرکت این حشره‌ی غول‌آسا و لرزان است. گرچه پارهی صفری هم هست اما این پاره تکرار همان کلمات انتهایی پارهی شش است و به نوعی خاصیت دواری به رمان بخشیده.
7 الف) پارهی صفر
پارهی تاریکی که آنرا مقدمه‌ای بر پارهی یکم می‌خوانم به نوعی زمینه‌ی آشنایی خواننده یا مخاطب را با نوع نثر و رمان مهیا می‌کند، نوعی پیش‌آگاهی به خواننده درباره‌ی طعم تلخ چاه بابل. نوعی دسر پیش از نهار. از دیگر سو این پاره، اشاره دارد به شاعرانگی متن و اشاره به شخصیتی معلق در ناشناخته‌ها، نایی. شخصیتی که هرگز به صورت کامل شناسانده نمی‌شود و انگار در ظلمت چاه بابل است. این پاره به نوعی موتور محرکه‌ی چاه بابل نیز هست. خواننده رمان را می‌خواند تا بفهمد این ناییِ طرف خطاب راوی مندویی، نه راوی اول شخص، کیست.
کیستی نایی که مندو چنین شاعرانه و زهرآگین مخاطبت ساخته... کیستی...
7 ب) پارهی یکم
با گوشواره‌ی متنی شمایل سرگردان فلیسیا به نوعی گشایش‌گر دنیای در تاریکی و مغاک هولناک ظلمات است. پرده‌ی اول از این نمایشنامه‌ی 77 پرده‌ای. پارهی یکم شامل 12 پرده است که انگیزش روایتی در آن آشکار میشود. تناسخ، کلمه‌ای یا مفهومی که شاید بشود گفت چکیده‌ی چاه بابل است. اگر بشود این رمان را در یک کلمه به صورت خواننده فریاد زد همانا تناسخ است و تمام.
اولین کلمات روایت پرده‌ی یکم از پارهی یکم به نوعی حالت ترازویی و دوئلی با خواننده دارد:
« طوری که بی وقفه از خود می‌پرسیم...» همان ص 10
و بعد در پیشروی متن، نور کم کم بر صحنه و دکوراسیون چاه بابل می‌تابد و درها گشوده میشود و شخصیتهای معلق در متن به صحنه پای می‌گزارند. همچنین در این پاره زمانهای مطرح شده و فضا و مکان و نثر غالب رمان پی ریخته میشود. اگر چاه بابل را به شکل یک لوزی یا بیضی یا آلت زنانه با انحناهای نرم تصور کنیم، پارهی یکم نوک یا قاعده‌ی ابتدایی این لوزی است یا همان کلیتوریس آلت زنانه و هر چه پیشتر می‌رویم فضا و مکان متنی گسترده‌تر میشود و خواننده بیشتر در رمان غرق میشود. دلواپسی‌ها و نگرش مندو، شخصیت اصلی چاه بابل در این پاره متن به تصویر کشیده میشود و باقی رمان، کنکاش این نگرشهاست و اثبات یا نفی آن یا گسترش آن.
7 پ) پارهی دوم
امن‌ترین جای دنیا با فرو افتادن پرده در پایان پارهی اول آغاز نمی‌شود. بلکه زمانی که پرده بالا می‌رود راوی‌ای خدایگونه، مثل خدایگان در نمایشنامه‌های کلاسیک پا به صحنه می‌گزارد. وی تنها به روایت آنچه در اصل داستان یا تئاتر رخ می‌دهد می‌پردازد و اصولاً ربطی به داستان ندارد اما این شیوه منسوخ شده است و قاسمی آگاه به این مطلب حتی این راوی خدایوار را به شیوه‌ی کونداریی جزء شخصیتهای متن می‌کند، شخصیتی به اسم راوی مندویی که نه راوی سوم شخص ابله داستایوسکی است و نه راوی اول شخص همنوایی، باز هم او معلق است بین این دو روایت...
هر پاره بیشتر بر معرفی یکی از پی‌چین‌های اصلی رمان می‌پردازد و تمرکز خواننده را نیز به آن سمت می‌کشد. پارهی دوم بیشتر بر معرفی اسطوره‌هایی می‌پردازد که بعدها قرار است به هم ریخته شوند و بعد بازسازی شوند. اسطوره‌هایی چون ناهید و هاروت و ماروت و...
در این پاره خوشبختی‌ای که به ظاهر به مندو رو کرده بود یعنی همان فلیسیا، بیشتر آغوش باز می‌کند به مندو و در عین حال پایه‌های فرو ریزش مندو را نیز فرا می‌نهد. شبیه دهان مکنده‌ی جانوری غول آسا که طعمه‌ای را فرو می‌برد. فلیسیا در این پاره با مندو هم‌خوابه میشود، اما کم کم شرایط را برای سرگردانی و له شدن مندو آغاز می‌کند. او با متوجه کردن سرایدارِ مجموعه‌ای که مندو آنجا ساکن است، مندو را آواره می‌کند. اینجا شاید شباهتی باشد با آن نگاه تیره‌ی ایرانی به جنسیت زنانه اما اندکی متعادل‌تر. فلیسیا به کسی روی می‌کند که چیزی برای ارائه داشته باشد، هنری ناب یا شخصیتی مثال زدنی و اسطوره‌ای. اما اگر شخصیت در چنگال این زنِ تا حدی مُثلی اسیر شود در سراشیبی تباهی فرو می‌افتد. فلیسیا شباهتهایی با آن زن و لکاته‌ی بوف کوری دارد اما رنگ و لعاب مدرن امروزی یافته، هدایت در پاریس همانجایی که چاه بابل زاده شده شاید پی‌چین شخصیتی لکاته را یافته است. فلیسیا مثل لکاته‌ی بوف کور به همه رو می‌کند و همه را به نوعی به تباهی می‌کشاند. مندو هم شاید همان راوی سرگشته و ویلان بوف کور باشد. بوف کور سایه‌ای است سنگین بر ادبیات ما. آنچه که آنرا ادبیات مُثلی می‌توان نام نهاد. قاسمی پای از این فراتر نهاده، اما هنوز چاه بابل شاید مینیاتور‌واره‌ای باشد از بوف کور در ابعادی عظیم‌تر و واکاوی شده‌تر. بوف کور در تکرار نقش‌مایه‌ها و تکرار شخصیتها رنگ می‌گیرد اما چاه بابل از این مهلکه‌ی آسان‌گیری به فراست رها شده و راه خویش را رفته:
«... آنهم چیزی مثل تریاک که با شنیدن اسمش به رؤیا فرو می‌روند...» همان، ص 51
«... دستور داد که من تریاک بکشم، چه داروی گرانبهایی...، وقتی تریاک می‌کشیدم افکارم بزرگ، لطیف، افسون‌آمیز و پران می‌شد...»
از منظر توصیفات؛ توصیف راوی مندویی از چشمان فلیسیا
«... چشمان فلیسیا را که دید فراموش کرد چه چیزی در این خانه عذابش می‌داد، چشمانی به زلالی...» همان، ص 12
و توصیف راوی بوف کور از چشمان زن اثیری :
«... با آن دو چشم متعجب و درخشان که پشت آن زندگی من آهسته و دردناک می‌سوخت و...»
یا توصیف راوی بوف کور از صورت زن اثیری:
«...صورتش یک فراموشی گیج کننده‌ی همه‌ی صورتهای آدمهای دیگر را برایم می‌آورد...»
مندو به اعتبار گفته‌ی خودش پلی است برای فلیسیا و در بخش دوم بوف کور، راوی به نوعی پلی است ارتباطی بین زن لکاته‌اش و فاسقهای جفت و طاق او.
فلیسیا هم با نیتهای متفاوتی با این فاسقهای جفت و طاق نرد عشق می‌بازد. با آرنولد برای هنر موسیقی‌اش، با مندو به خاطر صدا یا صوت داوودی‌اش و با پل به خاطر شغلش و ...
«یک زن هوسباز که یک مرد را برای شهوت‌رانی، یکی را برای عشق‌بازی و یکی را برای شکنجه دادن لازم داشت»
شباهت اینجا عیان‌تر می‌گردد که مندو برای شکنجه شدن انتخاب شده، راوی مندویی، مندو را در پی فلیسیا اینطور توصیف می‌کند
«... در خود مچاله می‌شد و مثل ماهی افتاده بر شن داغ می‌غلتید...» همان، ص 28
اما چاه بابل پلهای فراتر رفته و از آن تیرگی و یأس نهان در بوف کور اندکی کاسته و هم چنین از وهم و کنشهای ماورایی در بوف کور
مندو تو بدرقه کردی با ناله‌ها و حکایت زندگی چند وجهی‌ات بوف کور را به آن سوی مرز کلاسیسم ما...
پارهی دوم حکایت هجران است و هجر و وصل، گرچه آن نگاه نیمه تیره‌ی خالق سه‌گانه‌ها هرگز این وصل را پایدار نمی‌یابد. زبان اروتیسم و زبان عرفان در این پاره قوت بیشتری می‌یابند، انگار قاسمی قصد کرده جمع اضداد کند، چاه در کنار بابل، اسطوره در مقابل مدرن و اینجا عرفان در کنار اروتیسم... پایان بخش این پاره یا فرو افتادن پرده‌ی این صحنه با نوعی فاصله‌گذاری برشتی همراه است.
«... در همین لحظه، بله خواننده‌ی عزیز در همین لحظه...» همان، ص 85
7 پ) پارهی سیم
پیراهنی از حماقت و دشنام. در خوانش پاره‌ها به ساختاری یکسان دست می‌یابیم. به این صورت که در آغاز هر پاره آن شیوه‌ی مرسوم روایتگری خدایگون یا نظریه‌پردازی کوندرایی به چشم می‌خورد و بعد داستان کلید می‌خورد. اما در پارهی سوم متوجه ستون دوم رمان می‌شویم. در پارهی نخست و دویم، ستون اول رمان دیده می‌شد، تناسخ. در پارهی سیم ستون دوم یعنی دستمالی اسطوره‌ها کلید می‌خورد. در این پاره مختصر اشارتی میشود به آن اسطوره‌ی مسلط در رمان. اسطوره‌ی ناهید و دو فرشته‌ی مغرور گناهکار. قاسمی ابتدا اسطوره را به آن شکل آشنایش مطرح می‌کند و بعد اندک اندک با چاشنی طنز به بازخوانش این اسطوره‌ها می‌پردازد و در پایان رمان آن اسطوره‌ی آشنا در ذهن خواننده بکلی دگرگون شده است و خواننده در این شک مسلّم در می‌ماند که کدام روایت درست است آنچه تا به شروع خواندن چاه بابل در ذهن داشت یا آنچه پس از خوانش رمان در ذهنش قوام گرفته.
در این پاره، حرکت ترازویی یا سیسکویی بین شخصیتها در می‌گیرد و دامنه‌ی این حرکت پاندولی یا ترازویی حتی به خواننده نیز سرایت می‌کند؛ ایلچی در پیشینه‌ی رمان در روسیه با اسطوره‌ی هاروت و ماروت البته به شکلی کاملاً دگرگون شده مواجه میشود. سپس این حرکت پاندولی به « ف، و،ژ» سرایت می‌کند و بعد این حرکت به خواننده که بفهمد واقعاً چه بر سر ناهید آمده.
پارهی سیم، تقابل ناآشکار سنت و مدرنیته است. تقابل بین اندیشه‌هایی که در این دو دنیاست حتی دامنه‌ی این تقابل به مقایسه‌ی غذاهای این دو جهان نیز می‌رسد« جهان اول، جهان دوم و جهان سوم»
قاسمی و هدایت، هر دو پایه‌هایشان در جهان سوم بود اما بدون گذار از جهان دوم پرتاب شده‌اند به جهان اول و برای همین مدام در گذر از آن به این هستند و مدام در حال مقایسه‌ی این دو تا شناختی از خود و محیط پیرامون خویش بدست دهند.
این مقایسه بیشتر بر محور اندیشه‌هاست، اسلام و مدرنیته و عرفان و تجدد. مندو شاید همان مجنون است با همان ساختار دو بخشی اسم؛ مندو و مجنون و تقریباً این دو نام هماوا هستند. لیلی شاید همان فلیسیا باشد. به عبارتی چاه بابل حکایت عشق است و هجر، حکایت عرفان اما در بستر مدرنیزاسیون.
« موسیقی ایرانی از دل شعر سر برآورده بود و شعر، همه حکایت رانده شدن از بهشت بود، حکایت هجران و انتظار ظهور...» همان، ص 116
پارهی سوم هم چنین نقبی است به گذشته‌ی مندو و آنچه در ایران به سرش آمده. این نقب بستری میشود برای بررسی ساختار کشوری که مندو، شما بخوانید قاسمی، را تبعید کرده. نگاهی شبیه نگاه یک فرد در جهان اول به کشوری در جهان سوم. این پاره هم چنین اشاره‌ای است به آن خصوصیت ایرانی که در همنوایی مستقیم گفته شده بود ولی در چاه بابل به تصویر کشیده شده
«... این طور بارم آورده بودند که بترسم، از همه چیز... از بزرگ‌تر که مبادا بهش بربخورد...» همنوایی، ص12
مندو چندین و چند بار می‌خواهد از شر فلیسیا یا خار در قلبش آسوده شود اما نمی‌تواند، ترس و هراس از دست دادن فلیسیا عذابش می‌دهد، برای همین خود را عذاب می‌دهد تا آن لیلی عرفانی‌اش عذاب نکشد. در انتهای این پاره به نوعی اشاره‌ای در پرده میشود به انتهای رمان. مندو و کمال، هر دو به نوعی گرفتار در پنجه‌ی بدبختی در کنار رود سن راه می‌روند و لحظه‌ای پیرزنی پریشان خود را در سن غرق می‌کند، این شاید پیش‌آگاهی‌ای باشد از آنچه بعداً بر سر مندو و نایی، دو ولگرد پریشان خواهد آمد...
7ت) پارهی چهارم
یکشنبه‌ها از نو شروع کردنی ابدی؛ در این بخش آن لوزی روایتی دیگر رو به افول می‌نهد و ماجراها کم کم رو به بسته شدن می‌روند و رمان به پایان محتوم خویش نزدیک میشود. در این پاره نگاه فلسفی و ایده‌پردازی بر دیگر خصوصیات روایتگری غالب است و جابه جا متن داستانی برش می‌خورد تا ایده‌ای به شیوه‌ی کونداریی بیان شود. به عبارتی اگر بتوان برای هر پاره نقطه شباهتی با متون دیگر یافت، این پاره شباهتی به کارهای کوندرا دارد. در هر بخش خواننده در نوعی پیچ و خم خاص بازی می‌خورد از قاسمی. در این پاره قاسمی خواننده را یک بار دیگر به مهلکه‌ی هجو می‌کشد با کاری که در همنوایی تجربه‌اش کرده بود:
« ف،و،ژ برای آنکه در تاریخ ماندگار شود، ناگزیر باید جنبه‌ای استثنایی به کار خود می‌داد، سیاستمدار نویسنده، عنوان دهن پر کنی بود که گمان می‌کرد نوشتن چاه بابل نصیب او خواهد کرد...» همان، ص166
چاه بابل نام رمانی است که برچسب نویسنده‌ای به نام رضا قاسمی را خورده اما در متن این رمان توسط شخص دیگری آفریده میشود، شخصیتی که اصولاً بر طبق تعاریف داستانی در ردیف شخصیتهای رده‌ی دوم و حتی سوم داستانی قرار می‌گیرند نه در رده‌ی شخصیتهای اصلی. در همنوایی هم نویسنده‌ی رمان همنوایی شبانه چندین بار در بوته‌ی شک قرار می‌گیرد که اصولاً قاسمی نویسنده‌ی این رمان نیست که این شخصیتها هستند که می‌نویسند. نقل است که از فلوبر پرسیدند درباره‌ی مادام بواری. گفت هنوز نمی‌دانم چطور مادام بواری چنین کاری کرد بر خلاف میل من.
در این بخش اشاراتی میشود به پیشینه‌ی کمال که به نوعی سایه‌ی پر رنگ مندوست و این دو نیز سایه‌های خالقشان. در هر پرده از این هفت پرده، شخصیتی شَمس است و دیگر شخصیتها قَمر وی. در پرده‌ی چهارم کمال میشود شمس، زندگی او واکاوی میشود تا از پس زندگی او برسیم به زندگی پیشین مندو و بعد در چینشی آگاهانه و پازل‌وار به زندگی خالق سه‌گانه‌ها.
پرده در پایان این پاره یا صحنه، با معرفی غیر مستقیم فلیسیا فرو می‌افتد. درست به مانند بخشهای قبل. اما اینجا خواننده هم درست شبیه کمال رودست می‌خورد و به لکاته‌گری فلیسیا بیشتر مهر تأیید می‌خورد:
«... کمال پرسید از فلیسیا چه خبر؟ مندو گفت رفته است آمریکا. کمال گفت با آرنولد و مندو جواب داد نه با کس دیگری!» نقل به مضمون از چاه بابل، ص171
7 ث) پارهی پنجم
کوکی سن ژاک ( به ظاهر نوعی غذای فرانسوی)، این صحنه با ماجرای ایلچی در خاک روسیه و ماجرای گرافینه آغاز میشود. در پایان این پاره به نوعی فلیسیا می‌میرد. البته نه به مرگ حقیقی بلکه با کنار گذاشته شدن از رمان. او مرگ متنی داشته و بعد یک صفحه‌ی سفید به مانند صفحات سفید بین دو بخش بوف کور و بعد شخصیتها به مانند بوف کور در تناسخ بدل می‌شوند به شخصیتی دیگر: فلیسیا می‌میرد تا به گرافینه بدل شود و مندو به ایلچی و نادر به میرزا هادی و ...
در این پاره آن نگاه استعماری محور حوادث و کنشهاست. ایلچی یا نماینده‌ی ایران برای واپس گرفتن سرزمینهای از دست رفته به روسیه رفته است اما آنچه از روسیه برای ایلچی باقی می‌ماند فقط همخوابگی با زنی روسی است و تمام.
«بکن، ایلچی! بکن که از آنهمه خاک تصرف شده‌ی وطن، مگر همین یک وجب پشم کس گرافینه خانم دستت را بگیرد» همان، ص175
فلیسیا هم به نوعی گرافینه‌ای است در عصر جدید. گرافینه دستمایه‌ای میشود تا روسیه ایلچی و بالطبع ایران را بمکد و فلیسیا دستمایه‌ای که فرانسه، هنر مردانی چون مندو، کمال و نادر را بمکد. پارهی پنجم به نوعی جمع کننده یا سرانجام دهنده‌ی رمان است اما تمام کننده‌ی آن هرگز. حالت دواری در این پاره بیشتر به چشم می‌خورد. آن لور در پیشینه‌ی رمان یعنی در آغاز رمان با مندو خوابیده و حامله شده و حالا در این بخش دوباره ملاقات آن لور و مندو را داریم، این شاید گوشه‌ی چشمی باشد به آن تکرار کنشها در بوف کور. بعد از این ملاقات است که مندو در غرقاب و گرداب فرو می‌افتد و محو میشود انگار آن لور پیک بدبختی بوده برای مندو. از دیگر سو دراین پاره آن اسطوره‌ی هاروت و ماروت و ناهید بازسازی میشود. به نوعی اسطوره واژگون میشود. می‌گویند تایتانیک واژگونی اسطوره‌ی کشتی نوح است و چاه بابل واژگونی اسطوره‌ی عروج ناهید...
نه مندو، ناهید عروجی نداشته، او را کشته‌ای و در چاهی به نام بابل دفن کرده‌ای. مندو باید قتلی باشد در اسطوره‌ها تا قتلهای بعدی را توجیح کند. مندو اسطوره‌ی قاتلها...
بازی و محک قاسمی برای خواننده در این پاره، ماجرای سفید خوانی قاطر است:
«رسم است که اگر می‌خواهند اسب‌شان قاطر بزاید، ببردندش پیش کسی که کننده‌ی کار است. کله قندی...» همان، ص208
این به نوعی بازسازی رابطه‌ی مندوست و فلیسیا. بازسازی ایران و روسیه.
با هر پاره که به پیش می‌رویم، نگاه خالق و راوی مندویی بر ماجراها و بر همه چیز سیاه‌تر میشود. این سیاهی به عظمتی مثال‌زدنی می‌رسد در پارهی ششم
7 چ) پارهی ششم
روز قتل کبوترها؛ نگاه تیره‌ی این بخش، آنرا به تیرگی بوف کور کرده. تیره‌تر حتی. مندو کور شده و در چنگال زنی مسن افتاده که فقط از او می‌خواهد بخواند تا مردم پول بریزند، به ظاهر او هم چون فلیسیاست.
محک قاسمی در این بخش برای ذهن خواننده نوعی سفیدخوانی ویژه است. مندو کور شده در ایستگاه مترو، منتظر نایی است که از بلندگوی ایستگاه اعلان میشود که مترو تأخیر دارد و بعد مندو و متعاقبش راوی مندویی و بعد خواننده به این نظریه می‌رسند که کسی خودش را زیر مترو انداخته.
«... می‌دانست این طور وقتها، معمولاً کسی خودش را انداخته زیر قطار...» همان، ص 218
شاید این اشاره باشد به شخصیت مندو، شخصیتی که در چنگال تبعید و در زیر قطار پسامدرنیزم له شده. در باور ما هست که زمان مردن، ذهن آدمی خاطرات گزیده‌ای را بسرعت مرور می‌کند و قاسمی که خود با این باور بزرگ شده در این بخش، وقتی از بلندگو اعلان میشود قطار تأخیر دارد مندو، انگار دارد جان می‌دهد و خاطرات گزیده‌اش بسرعت مرور میشود و باز می‌گردد به خاطراتی در گذشته... اینجا بیجا هم نیست که اشاره‌ای شود به سمبل قطار در نگاه فرویدی، قطار اشاره به آلت مردانه و شهوت دارد و مندوی در چنگال شهوت نسبت به فلیسیا در زیر این قطار له میشود و ...
پرده‌ی این صحنه زمانی فرو می‌افتد که همان کلمات یا نجواهای پارهی صفر شنیده میشود، انگار راوی هم در زیر متروی روایت آرام آرام جان می‌دهد.
«چرا اینهمه فرق می‌کند تاریکی با تاریکی...» همان، ص221
با این ترفند، خواننده می‌تواند پرده را فرو نیندازد و باز رمان را بخواند، چون این کلمات خاصیت دواری به رمان داده اند. پایان و آغازی منطبق بر هم...
8) انعکاس فریادهای مندو در چاه بابل
زبان و متن جدای از شاخصه‌ها و تفاوتهایی که در گونه‌های مختلف متنی چون؛ تاریخ‌نگاری، متون سیاسی، علمی، ادبی و سخنرانی و... می‌یابند، در زبان متن ادبی نیز دچار انشقاق می‌شوند. در رأس این انشقاق زبانها به دو گونه‌ی پویا و ایستا تقسیم می‌شوند:
زبانهای پویا یا زنده، زبانهای امروزی و در حال دگرگونی که کارهای محمود، مندنی پور و گلشیری و... در این دسته قرار می‌گیرند و زبانهای ایستا یا مرده که زبانهای متون قدیمی و کم کم غرق شونده در چاه فراموشی و ظلمات تاریخ هستند. از جمله‌ی این زبانها می‌توان به زبان ناصر خسرو در سفرنامه‌اش و هم چنین قسمت اعظم تاریخ بیهقی اشاره کرد. اما متونی هستند که شامل هر دو گونه‌ی زبانی می‌شوند. متونی که به نوعی دست روایتگری به گذشته دراز میشود و واژگان یا حتی جملاتی را از عهد عتیق به چنگ می‌گیرد و بالا می‌کشدش؛ نوعی بازنگری نثر تاریخی. در این کارها، فضا و زمان نیز به نوعی رو به تاریخی شدن دارد و فقط نوع نگاه راوی و گاه کنشها امروزین است، چیزی شبیه ژانر تاریخی در سینما. از نمونه‌های اینچنینی در ادبیات داستانی ما به نمونه‌های زیادی می‌توان اشاره کرد:
«... صدای عمو آمد که گفت: کیا تو مقام تسعیر را سیر نمودی، اینک منزه شده‌ای از آن همه معاصی. همان مقصودی که حضرت مفتاح مقرر فرموده بودند حاصل گردیده است...»
یا
«.... اگر خواسته باشید این قسم براهین برای من اقامه نمائید فی الواقع شما را گرفتار مالیخولیا و صاحب اوهام باطله تصور می‌کنم...»
گاه گونه‌ای در روایت ادبی یافت میشود که در هیچ یک از این دو قسم جای نمی‌گیرد. چاه بابل، شاخص این گونه است. نثر و زبان چاه بابل گَه میل به واژگان عتیق دارد و گه میل به واژگان نو و آنجا که نیاز باشد واژه سازی میشود.
«... فرانسویها اصطلاحی دارند... من مایلم آن را نخستین تصویر ترجمه کنم...» همان، ص30
در پاره‌هایی از متن نیز کنشی مدرن با واژگانی عتیق و موزه‌ای بیان می‌شوند و این پاره متنها پلی هستند که آن پاره‌های تاریخی را که غالباً روایت‌گر اسطوره‌ها هستند با پاره‌های امروزین به هم متصل کند تا نثر و روایت دچار انشقاق نگردد. اگر چنین نبود شاید در خوانش چاه بابل حس می‌شد نویسنده، چهل تکه پارچه‌ی مختلف را بی حساب و کتاب به هم وصله کرده و گذشته...
«... مندو دستش را پس کشید و دانست که گره کار پیچ در پیچ‌تر از روزی است که شاه روانه‌اش ...» همان، ص57
زبان و نثر چاه بابل ویژگیهای خاصی دارد که شامل شیوایی و گیرایی نثر، طنز وهجو، اروتیسم‌گرایی، روانشناسی و خودشناسی است که خواندن حتی تکه‌ای از متن چاه بابل را جدای از کل رمان لذت بخش و فریبا می‌سازد. اما گاه لغزشها و پرتگاههایی است در نثر که عدول کرده از زبان معیار داستانی تا خاصیت تصویری داستانهای وهمی را قوت ببخشد:
« از پرسش سوزانی هم که کاسه‌ی سر مندو را به جوش آورده بود...» همان،ص10
شاخصه‌ی بارز دیگری که نثر و روایت را دلپذیر و آهنگین کرده تیکهای مکرر یا همان موسیقای تکرار واژگانی است: مثلا در صفحه 10 و 12 یک جمله تکرار میشود
«... کسی که کنار دستش بود به تناسخ اعتقادی نداشت...» همان، ص 10
«...کسی که کنار دستش بود نادر بود که به تناسخ اعتقادی نداشت...» همان، ص12
و یا در بخشی از متن، آرنولد غذاهای آلمانی را اینگونه توصیف می‌کند
«...سوسیس سیب
سیب
سیب
سوسیس سیب
سیب سوسیس
سوسیس سوسیس
سوسیس سیب
پوم
پوم پوم!...» همان،ص91
آیا از این چند واژه طنین طبل جنگ شنیده نمی‌شود، نبرد بر سر تصاحب یک زن
9) شخصیتها در یک چند ضلعی عاشقانه
چاه بابل، صحنه‌ی تئاتری تاخت و تاز چندین و چند شخصیت متضاد و گاه هم رنگ است. این شخصیتها بنا به نسبتی که با کانون توجه راوی مندویی دارند سیاه و سفید می‌شوند. هر شخصیت تاریخچه و پیشینه‌ی مجزا و فردی‌ای دارد که دنباله‌اش در اسطوره‌هاست و سر دیگرش در قرن بیست و یکم. نمی‌شود هر شخصیت را به صورت مجزا و جدا از دیگران مطرح کرد چون آنچه چاه بابل را موفق ساخته هم پوشانی شخصیتهاست. کمال و نادر، مندو را پوشش می‌دهند و این سه فلیسیا را و فلیسیا، آرنولد را و آرنولد مندو را و مندو ...
9 الف) در توصیف شخصیتهای چاه بابل میشود گفت همه سیاهند، مثل صفحه‌ی شطرنج با دو رنگ مهره‌ها. اما چاه بابل فقط عرصه‌ی جولان مهره‌های تک رنگ مشکی است و مهره‌ی سفیدی نداریم. بازی با نگاهِ تیره‌ی راوی مندوییِ تک‌رنگ، پیش می‌رود. مندو سیاهترین مهره است یا همان شاهِ سیاه شطرنج، شاهی که آخرین مهره‌ی بازی است و با مات شدنش در آخرین صفحه‌ی رمان، رمان(بازی بر سر فلیسیا) تمام میشود، البته به نفع سیاهی. ثقل رمان بیشتر بر وجود مندو بار شده، اگر چاه بابل را به مثابه یک تسبیه بگیریم، شخصیتها مهره‌های تسبیه هستند و مندو نخ تسبیه. البته دور از ذهن نیست که مندو و زندگی‌اش شباهتهایی با قاسمی البته در بعد دوم دارد. مندو و قاسمی هر دو آدمی هستند از عوالم موسیقی، مندو خود تبعیدی است به فرانسه و قاسمی هم. شاید فلیسیایی هم بوده که... در کل، میشود گفت مندو انسان تبعیدی معاصر است با همان دغدغه‌ها و پریشان حالی‌ها، مندو همان راوی همنوایی است و همان راوی وردی که بره‌ها... هر شخصیت در رمان علاوه بر اینکه مکمل دیگر شخصیتهاست به نوعی خود نیز سایه‌ای در خفا دارد یا نوعی زندگی اثیری که نه، بلکه نوعی تناسخ بیاد آورده شده یا نوعی زندگی پیشا تولدی، مندو قبلاً ایلچی بوده و قبلاً روباه و قبل از آن هاروت...
9ب) فلیسیا؛ پارهی زنانه‌ی مندو یا بهانه‌ی روایت رمان. در بوف کور بهانه‌ی روایت سایه است و در چاه بابل فلیسیا قفل زبان مندو را... فلیسیاست که چرخشها و شوک‌های حیاتی را بر قلب مرده‌‌ات می‌زند مندو تا این شوک‌ها از تو بر ذهن خالقت منتقل شوند و سپس بر قلم خالقت تا بنویسد و بنویسد اتوبیوگرافی در تبعیدش را... جذاب اینکه زنانگی درون رضا قاسمی، در همنوایی ایرانی بود و خارجی، ملقمه‌ای از این دو. ولی در چاه بابل به کلی خارجی میشود.
9پ) کمال، نقاش، چیزی در مایه‌های سید در همنوایی شبانه... او بیشتر سایه‌ای است از مندو، نوعی بازتاب مندو در بعد چند وجهی رمان. هر شخصیت در چاه بابل به نوعی خصیصه‌ای از رضا قاسمی یعنی امپراطور سه گانه‌هایش بر دوش می‌کشد. کمال، نقاشی است که مدام باید با خود در رقابت باشد وخویشتن خویش را با آفریدن طرحی دیگر شکست بدهد تا بتواند زندگی کند و قاسمی مدام باید با خود در رقابت باشد تا... چاه بابل در رقابت با همنوایی و ورد بره‌ها در رقابت با چاه...، هم چنین کمال بعدی از راوی بوف کور است، نقاشی که همان نگاه تیره را به زن دارد:
«... ناگهان دریافت چیزی که آزارش می‌دهد نگاه تحقیرآمیز نقاش است به زن...» همان، ص208
9ت) نادر، باز هم سایه‌ای از مندو، او تنها وظیفه دارد گناهان مندو را بر دوش بکشد و پدر بچه‌ای باشد که از مندوست و نگهبان زنی باشد که دوست‌دار مندوست. شاید شباهت نادر با راوی بوف کور بیشتر باشد. نادر نیز مانند راوی بوف کور، فقط نام شوهری بر دوشش است و بس. بیشتر جاکشی می‌کند. با فلیسیا به اعتبار خودش فقط دوست است و زنش مثل لکاته با مندو و با وکیلش خوابیده، این دو نفر را خودش اعتراف کرده، چقدرش زیر لحاف است بماند... نادر شاید تنها پلی است برای رسیدن فلیسیا به مندو و دیگر هیچ...
دیگر شخصیتها نوعی نورپردازی به این چند شخصیت هستند، نوعی آینه‌ی تمام نما بر مندو، فلیس، کمال و نادر.
فلیسیا همان ناهید سنگسار شده است و ناهید همان گرافینه و گرافینه همان ناهید هاروت و ماروت است و بالعکس. نوعی دوران شخصیتی.
9ث) در متن چاه بابل گاه اشیاء و حتی افکار و ایده‌ها نیز جسمیت و شخصیت می‌یابند، بسان رمانهای پست مدرن. ایده‌ها در رمانهای کوندرا بدل به شخصیت می‌شوند و رد خطی بر پوست یک ببر میشود شخصیت محوری داستانی با عنوان « نوشته‌ی خداوند» از بورخس
«...باشد که رازی که بر پوست ببرها نوشته شده است با من بمیرد...»
و گاه بالعکس، شخصیتها تهی می‌شوند و به یک تک‌واژه سقوط می‌کنند، مثل «ک» در محاکمه‌ی کافکا... چاه بابل تلفیقی از این دو نگره را داراست. « ف، و، ژ» نامی نمی‌یابد و تنها به اختصار نامش بسنده میشود و در مقابل مجسمه‌ی آفریقایی غنی‌تر از شخصیتهای دیگر دیده میشود. یا نقاشی فلیسیا زنده‌تر از شخصیتی چون مندو، قهرمان رمان، است. نقاشی که واژگونگی نقاشی راوی بوف کور است. راوی بوف کور سراسر زندگیش بدنبال آن نقاشی است اما شخصیتها در چاه بابل، گریزان از نقاشی فلیسیا یا گرافینه. گاه حتی حیوانات هم در قالب شخصیتی انسانی مجسم می‌شوند اما به صورتی کاملاً غیر مستقیم... روباهها و مندو...
مندو با پدرش برای شکار روباه‌هایی می‌روند که کبوترهای پدر را کشته‌اند (شما بخوانید فلیسیاها را کشته‌اند) و وقتی روباهی را می‌گیرند پدر ریگی در یک قوطی می‌اندازد و قوطی را مثل زنگ به گردن روباهها... روباهها آشفته از این صدای دنگ دنگ مدام دور خودشان می‌گردند و بعد... در صفحه‌ی قبل این ماجرا مندو چنین حالی می‌یابد.
«... حال تهوع داشت. چیزی در کاسه‌ی سرش می‌پیچید، ریگی در قوطی زنگ‌زده‌ای که مدام می‌چرخید، می‌خورد به دیواره‌ی فلزی و دنگ دنگ صدا می‌کرد...» همان، ص216
شاید آن قوطی زنگ‌زده اشاره‌ای باشد به کهن الگوهای سرزمین مادری که قاسمی از آنها در همنوایی با این عنوان یاد می‌کند، این شاید همان طرح درمانی باشد در «پرتقال کوکی» استنلی کوبریک، که همه جا همراه شخصیت است و در ذهن او.
«... همه‌اش نصیحت بود، همه‌اش نهی،...» همنوایی، ص 12
ریگهایی در قوطی زنگ‌زده که هرگز قاسمی را رها نمی‌کنند...
به هر رو، تطابق شخصیتی آئورای فوئنتس و بوف کوری در این جا نیز به حیات خود ادامه می‌دهد. نایی همان ناهیدی است که عروج کرده به آسمان!!!
«... آه نایی. تو چقدر خوبی. چرا ستاره‌ات را ول می‌کنی و می‌آیی؟...» همان، ص 221
و هاروت و ماروت یا همان نادر و کمال که ناهید را کشته‌اند باید پس از سالها و قرنها، در قرن پسامدرنیزم در قرن 21 سزای قتل اسطوره‌ایشان را بدهند
بکش مندو، بکش که سزاوار این بخت تیره‌ای، مگر میشود از قتلی که در اسطوره‌ها کرده‌ای فرار کنی مندو... هرگز
مندو همان نادر است و نادر کمال است و کمال اسماعیل و اسماعیل ایلچی است و ایلچی مندو است و «کمال و مندو» همان«هاروت و ماروت» هستند و نادر شوهر «آن لور» و نادر همان شوی «ناهید اسطوره‌ای» است و... انگار شخصیتها روی فرفره‌ای حک شده‌اند و این فرفره مدام و مدام در حال چرخش و چرخش است و... تابلوی فلیسیا همان تابلوی گرافینه است و این دو آنیمای مندو و مندو همان ایلچی و این دو سایه‌هایی از «ف، و، ژ» و همه‌ی شخصیتها در کنار شخصیتهای همنوایی و ورد بره‌ها قرار می‌گیرند و دست در دست هم بدل می‌شوند به یک شخصیت، شخصیتی که تنها یک اسم دارد و نه بیشتر
« رضا قاسمی»
10) فرهنگ موزه‌ای نمادها
چاه بابل به عینه از اسطوره‌ها استفاده می‌برد. اسطوره‌ها نه محملی می‌شوند برای ادای رمان بلکه خود ادا می‌شوند تا چاه بابل بنا شود و قد بکشد تا اسطوره‌ها قامت ببندند و بعد در اوج، دچار دگردیسی شوند. چاه بابل لبریز از اسطوره‌ها و نمادها و اشارات نمادنگر است. در بازخوانش چاه بابل به سه نوع برخورد با نمادگرایی و اسطوره پردازی دست می‌یابیم:
10 الف) نگاه محملی به اسطوره، یعنی اسطوره آورده میشود تا کجاوه‌ای باشد برای نقل داستان و شخصیتها. در این برخورد، اسطوره‌ها دچار تغییر نمی‌شوند بلکه بارور می‌شوند، مثل نماد نقش و نقاشی یا اسطوره‌ی عارف و معشوق.... یا نماد گربه
«... آرنولد در آن اتاق، با گربه‌ی سیامی‌اش کشتی می‌گرفت...» همان، ص 147
یا اسطوره‌ی شاه و خداوند از دیدگاه فرویدی
«... تصویر تکه تکه‌ی خودش را از میان خرده آینه‌های دیوار برش می‌داد تا بتواند از موضع سایه‌ی خدا به موضع خود خدا عروج کند...» همان، ص18
10ب) برخورد نوع دوم، باز هم نوعی نگاه محملی دارد به اسطوره اما اینبار زاویه‌ی دید و نظرگاه اندکی با طنز و هجو همراه است. مجسمه‌ی عاج مریم در دست نایی است. نایی، لکاته‌ای که حتی در کنار تخت جندگی‌اش، عاج مریم را در دست می‌گیرد:
«... وقتی زیپ دامنش را بالا می‌کشید... از داخل کیف چرمی قهوه‌ای رنگ‌اش مجسمه‌ی عاج مریم را بیرون آورد و... به حالت نیایش دو زانو بر زمین نشست...» همان، ص136
10پ) برخوردی کاملاً حساب شده با اسطوره‌ها؛ اسطوره‌ها و نمادها بارور می‌شوند و بعد در اوج باروری واژگون می‌شوند، اسطوره‌ی هاروت و ماروت...
بوف کور، نوعی خودشناسی بود برای هدایت اما چاه بابل و همنوایی و ورد بره‌ها سه‌گانه‌ای شده‌اند که هم خودشناسی‌اند برای قاسمی و هم نوعی جامعه شناسی برای ایرانیان. به عبارتی چاه بابل آینه‌ای است که هر کس می‌تواند چهره یا ماسکی از خود در آن بجوید. چاه بابل همان باکایکوی پیشگوست... شاید هم خواننده، در مقام توریستی است که از موزه‌ی نمادها(چاه بابل) بازدید می‌کند... ساعات بازدید هرگز به پایان نمی‌رسد...
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ
دیدگاه‌ها
خوراکخوان (آراساس) دیدگاههای این محتوا