یادداشت مترجم

 این مقاله ترجمه‏‌ای است از مقالهء نیویورکر در سال 2004 که عنوان کامل آن را در بالا می‏بینید. (مثل زبان فرانسوی و آلمانی که در متن اشاره شده،) اصطلاح Writer’s Block  ترجمهء مشخصی ندارد هرچند مفهومش کاملاً مشخص است. برای همین در این ترجمه، بنابر ضرورت متن، کلمات مختلفی به کار برده‌‏ام و تلاش کرده‏‌ام منظور را برسانم.

 

کلریج در سال 1804در سن سی و دو سالگی در دفتر یادداشتش نوشت: «دیروز تولدم بود، پس یک سال کامل به تمامی گذشت، با ثمره‌ای به زحمت حاصل یک ماه، آه از غصه و شرم... هیچ‌کاری نکردم!» حرفش درست بود. بیشتر اشعاری را که به دلیل همان‌ها در یادها مانده است، در اواسط دههء بیست زندگی سرود. بعد از آن، هر طرح بلند پروازانهء نوشتن که به او الهام شد، "وحشت مبهم غیرقابل توصیف" نامید، و تقریباً بقیهء عمرش را در اعتیاد به تریاک هدر داد. چطور توانست این کار را بکند؟ چرا خودش را جمع نکرد؟ یکی از دوستانش همین سوال را پرسید. کلریج جواب داد:«تو از من می‌خواهی که سر شوق بیایم. برو مردی را که از دو بازو فلج است فراخوان، به چالاکی بازوها را به هم مالش بده، این کار معالجه‌اش خواهد کرد. افسوس! (او پاسخ می‌دهد) که گلایهء من این است که بازویم را نمی‌توانم تکان بدهم.»

کلریج یکی از اولین موارد شناخته شدهء "توقف نویسنده" است. گاهی "توقف" به معنی تعطیلی دربست است: نویسنده دیگر نمی‌نویسد، یا چیزی که به نظرش ارزش چاپ داشته باشد نمی‌نویسد. در موارد دیگر فقط آن‌چه را دلش می‌خواهد نمی‌نویسد. ممکن است به هر نحوی در زمینه‌های دیگر بنویسد، ولی نه آن نوعی که کشش درونی خودش می‌داند. (کلریج در سال‌های آخر عمرش مقدار زیادی روزنامه‌نگاری کرد و نقد ادبی نوشت، با این حال خود را کماکان از کارافتاده می‌دانست چون اشعار جدی نسروده بود.) توقف نویسنده مفهومی جدید است. نویسنده‌ها احتمالاً همیشه از لحظه‏ای که پای نوشته‏شان امضا می‏گذاشتند، اثرشان اسباب عذاب‏ خودشان می‏شده است، ولی تا اوایل قرن نوزدهم خودبازداری خلاقه چیزی بود که مردم در گفت‌و‌گو دربارهء هنر به کار می‌بردند و از این به بعد بود که این اصطلاح عملاً در حوزهء ادبیات محلی از اعراب پیدا کرد. بخشی از آن به این دلیل بود که در همان دوران، مفهوم هنر تغییر کرد. پیش از آن نویسنده‌ها آن‌چه را می‌کردند، فعالیت منطقی و هدفمندی تلقی می‌کردند که در کنترل‌شان است. در مقابل، رمانتیک‌های اولیه، فن شاعری را چیزی می‌دانستند که از بیرون به طرزی جادویی اعطا شده. به گفتهء شلی : «فرد نمی‌تواند بگوید "من شعری خواهم سرود."» فن شاعری محصول «نوعی تأثیر نامریی مثل وزش بادی ناپایدار است،» که کما بیش مواد خام را وارد شعر می‌کند، و فرد فقط باید منتظر شود تا این باد بوزد. تئوری‌ای بی‌رحمانه‌تر از صبح بیدار شدن و شروع به کار کردن، مشکل قابل تصور باشد، ولی تعدادی از شاعران رمانتیک تأثیر آن را نشان داده‌اند. وردزورث، مانند کلریج بهترین اشعارش را به مدت ده سال، همان اوایل زندگی نوشت. او درسی سالگی در شعر تغزلیِ "قاطعیت و استقلال"، سرود: شاعری در جوانی "در شادی بودن" است، "ولی در پایان نومیدی و دیوانگی به بار می‌آید."

بعد از نویسندگان رمانتیک انگلیسی، گروه بعدیِ نویسندگانی که به ننوشتن مشهورند، سمبولیست‌های فرانسوی‌اند، مالارمه که رولان بارت او را "هاملت نگارش" خواند، در طول سی و شش سال حدود شصت شعر سرود. رمبو، در سن نوزده سالگی، آشکارا شاعری را کنار گذاشت. در نسل بعدی، پل والری در اوایل دههء بیست زندگی چند شعر و نثر نوشت و بعد بیست سال کنار گذاشت تا فرایند ذهنی‌اش را بررسی کند. با گوشزدهای دوستانش بالاخره سراغ چاپ متون نظم خود را گرفت و ظرف شش سال سه جلد کتاب کم حجم بیرون داد و شهرتش را تضمین کرد. بعد دوباره دست از کار کشید. این مردان فرانسوی وسواسی، مثل وردزورث و کلریج، وقتی مشکلات نوشتن را شرح دادند از مسائل متافیزیکی یا حتی از مشکلات روانی حرفی نزدند. به نظر آن‌ها مشکل مربوط به زبان بود: چطور می‌توان از خصیصهء آکنده از کلیشه و ابهام زبان گذشت و به ماهیت واقعی تجربه رسید. احساس می‌کردند که به چاقوی جراحی نیاز دارند و بهشان چکش چوبی داده‌اند.

این خود بازداری از نوشتن که در قرن نوزدهم به وجود آمده است، عجیب است، چرا که بسیاری از نویسندگان آن قرن، یا دست کم رمان‌نویسان، غول بازدهی بودند. اسکات، بالزاک، هوگو، دیکنز، ترولوپ: این مردان طوری کتاب چاپ می‌کردند که انگار نمی‌توانند ننویسند، و به این کار مفتخر بودند. ترولوپ در "اتوبیوگرافی"اش گزارش می‌دهد که سالیان سال هر روز، تاریکی بیدار می‌شده و از پنج و نیم تا هشت و نیم می‌نوشته است، ساعت مچی‏اش هم جلوی رو. او خود را وادار می‌کرد که هر یک ربع ساعت صد و پنجاه کلمه بنویسد. اگر رمانی را قبل از ساعت هشت و نیم صبح تمام می‌کرد، یک کاغذ سفید برمی‌داشت و رمان بعدی را شروع می‌کرد. اوقات نگارش، سال‌های طولانی بدون وقفه ادامه داشت در حالی‌که روزها در پست‏خانه شاغل بود. به علاوه، خود می‌گوید همیشه دست کم دو بار در هفته به شکار می‌رفته است. تحت این رژیم، در طول سی و پنج سال چهل و نه رمان چاپ کرد. او با چنین کار و بار سکه‌ای، همهء نویسندگان را به پیروی از روش خود وامی‌دارد: «بگذارند کار برایشان مثل کار معمولی برای کارگر عامی باشد. بعد دیگر به تلاش وحشتناک نیاز ندارند. نه نیاز به بستن حولهء مرطوب به پیشانی است نه سی ساعت بدون حرکت پشت میز نشستن، -- مثل آن‌هایی که این‏طور نشستند یا گفته‌اند که این‏طور نشسته بودند.»

اگر این توصیه در 1850 ارائه می‌شد چه بسا با سپاسگزاری می‌پذیرفتند. ولی اتوبیوگرافی ترولوپ در سال 1883،یک سال بعد ازمرگش، چاپ شد. تا آن زمان، عقاید رمانتیک‌ها در بارهء نویسندگی در بین عامهء مردم پخش شده بود. بسیاری از خواننده‌ها دیگر اعتقاد داشتند که ادبیات حاصل کار افرادی ناخشنود با ذهن لطیف است که شکار نمی‌کنند، و برای چنین مخاطبینی توصیه‌های ترولوپ گواه روشنی بر سطحی بودن او بود. بنا به گفته مایکل سدلیر، که بر کلاسیک‌های جهان چاپ آکسفورد، نسخه "اتوبیوگرافی"، مقدمه نوشته است، «این کتاب برای ربع قرن نام نیک نویسنده را از میان برد.» بعداً حیثیت ترولوپ را اعادهء کردند ولی امروزه هنوز از نویسنده‌های پرکار منزجرند. جویس کارول اوتس که سی و هشت رمان، بیست و یک مجموعه داستان، 9 دیوان اشعار، و دوازده مجموعهء مقالات چاپ کرده و استاد تمام وقت پرینستون است، مجبور شد به سوال‌های بی‌ادبانه در بارهء نرخ بازده‌اش پاسخ دهد.یک مصاحبه‌گر از او پرسید: «آیا در این فعالیت شما عنصر اجبار وجود دارد؟»

 

در ایالات متحده، عصر طلایی خودبازداری هنری احتمالاً در دورهء بلافاصله بعد از جنگ جهانی دوم است که با دو نیروی همگرا مواجه شد. یکی ارتقا ناگهانی پرستیژ روان‌کاوی بود، دومی فوران هولناک جاه طلبی هنرمندان آمریکایی، خرواری حدیث و سخن از رمان عالی آمریکایی، و موفقیت‌های بی‌نظیر. بسیاری از آن آرزوها برآورده شد. دههء پنجاه دههء پرهیجانی در ادبیات آمریکا بود (نورمن میلر، ساول بیلو، رالف الیسون، یوجین اونیل، تنسی ویلیامز). ولی سد راه که برداشته شد، سد جلوی دلشوره‌ها هم به هکذا، دکتر را خبر کردند. در آن سال‌ها عدهء زیادی، خیلی زیاد، از نویسنده‌ها سراغ روان‌کاو رفتند و دست به کار نوشتن دربارهء ارتباط بین هنر و روان رنجوری شدند. کتاب ادموند ویلسن "زخم و کمان" در اوایل سال 1941 چاپ شد، که فرمول یونان باستان را از نابغهء مجنون مجدداً به یاد آورد. ویلسن، بعد از توضیح دربارهء آسیب روانی که دیکنز، کیپلینگ و دیگران در کودکی دیده بودند، نتیجه گرفت که «نبوغ و بیماری، مثل قدرت و تکه پاره شدن ِ ترمیم ناپذیر، چه بسا به یک دیگر پیوسته و تفکیک ناپذیر باشند». در سال 1945 ویلسن با چاپ کتاب "متلاشی شدن" مطلب خود را دوباره بیان کرد، این کتاب مجموعه‌ای از نوشته‌های متأخر دوستش اف. اسکات فیتزجرالد بود: در بیست سالگی مشهور، در چهل سالگی فاتحه‌اش خوانده و مرگ در چهل و دو سالگی، فیتزجرالد در این زمان دیگر برای همه نمونهء دلخواه شکست هنری شده بود، ولی این کتاب که پس از مرگ فیتزجرالد منتشر شده و توضیح او از وضعیتش در آن است («نه اختیاری، نه راهی، نه امیدی»)، به ایجاد این نظریه که خروج زود هنگام، دست کم برای نویسندگان آمریکایی تا اندازه‌ای الگویی عادی است، کمک کرد. خودش خیلی عالی متذکر شده: «در زندگی آمریکایی‌ها پردهء دوم وجود ندارد.» در سال 1947، ویلیام بارِت یکی از سردبیران نشریه بررسی کتاب پارتیزان مقاله‌ای چاپ کرد، "نویسنده‌ها و دیوانگی"، او در این مقاله مدعی شد که نویسندهء این دوره طبق تعریف، "روان رنجوری جدا افتاده" است، زیرا مشکل قابل اعتماد بودن در دنیای دروغ چهره، به او فشار می‌آورد تا عمیق‌تر و عمیق‌تر در ناخودآگاهش فرو رود، از این رو این فشار او را به سمت دیوانگی سوق می‌دهد: «قضیه این است که تا آن‌جا که می‌توانی نزدیک شوی ولی از یک حد نگذری.» و با افسوس می‌افزاید، « بسیاری از این حد می‌گذرند.»

در این که نویسنده‌ها از مصادیق بیماران روانی هستند، همه تفاهم ندارند، فقط عقیدهء تعدادی روان‌کاو است، و رساترین صدا از آن ِسخنگوی آن‌ها، ادموند برگلر است، مهاجری وینی که در دهه چهل و پنجاه، احتمالاً گستاخانه‌ترین نظریهء انسداد نویسنده تا آن روز را ابراز کرد. اول از همه او این واژه را ساخت. (قبل از آن، مردم از "خودبازداری خلاقه" یا مشابه آن، حرف می‌زدند.) دوم، علت آن را نشان داد: مازوخیزم دهانی، گرفتار شدن در خشم پیش ادیپی(1) از شیر گرفتن مادر. نویسنده‌ای که قبلاً گرسنگی کشیده، خود دوباره گرسنگی را انتخاب می‌کند – که یعنی، انسداد. برگلر مدعی بود که بیش از چهل نویسنده را مداوا کرده است، با نرخ موفقیت صد در صد. که به این معنی نیست که نویسنده‌ها مثل آدم‌های دیگر شدند. برگلر گزارش داده است : «من هرگز یک نویسنده "عادی" ندیده‏ام.» حتی اگر کارشان خوب پیش برود، اغلب «در زندگی خصوصی در بست در محاصرهء روان نژندی‌اند» - ماجراهای عاشقانهء نکبت بار، همجنس‌خواهی و غیره. معهذا جبران کرده‌اند: «لذت خود بزرگ بینی ناشی از خلاقیت ... نوعی هیجان به وجود می‌آورد که قابل قیاس با تجربیات انسان‌های فانی دیگر نیست.»

به طور کلی در روان‏شناسی امروزهء انسداد نویسنده، توجه اصلی بیشتر روی فعالیت شیمیایی مغز است تا ناخودآگاه. نویسنده‌های متوقف شده، امروزه با داروهای ضد افسردگی مثل پروزک درمان می‌شوند، گرچه شواهدی هم مبنی بر حذف تمایل به نوشتن و تأسف از ننوشتن در استفاده از این دارو گزارش شده است. به نویسنده‌های دیگر ریتالین یا سایر داروهای مشابه می‌دهند با این نظریه که ممکن است مشکل این نویسنده‌ها مربوط به وضعیت ِ مد روزِ ناهنجاری کاهش جلب توجه باشد.

حتی تئوری‌های بیولوژیکی هم در مورد خلاقیت ادبی و توقف آن به ما ارائه شده است. در کتابی به نام "تحت تأثیر آتش: بیماری جنون ادواری و خلق و خوی هنری" در سال 1993 ، روان‏شناس کی ردفیلد جمیسون، نشان داده است که بیماری جنون ادواری منبع بسیاری از بهترین اشعار از قرن هجده تا بیستم بوده است. در همین سال در کتاب "بیماری نیمه شب: تمایل به نوشتن، انسداد نویسنده و مغز خلاق"، آلیس دبلیو فلائرتی، که در دانشکده پزشکی ‌هاروارد نورولوژی تدریس می‌کند، فرضیه‌ای تکمیلی ارائه داد. فلائرتی هم مثل جمیسون فکر می‌کند که اختلالات خلق و خوی چه بسا تخته پرش تخیلات ادبی باشد. (او هم مثل جمیسون از اختلالات خلق و خوی رنج برده است و اعتقاد دارد که حرفهء نویسندگی‌اش مرهون دوره‌های دیوانگی‌اش است.) ولی او جلوتر می‌رود،  در این که کدام بخش مغز مسول خلاقیت ادبی و وقفهء آن است جزء به جزء تأمل می‌کند. او معتقد است که نوشتن در راستای مسیرهایی به وجود می‌آید که سیستم عضوی را– ساختاری در عمق مغز، منشا عواطف و تحریک – به لوب گیجگاهی، که توانایی ما را در درک زبانی و مفاهیم فلسفی در کنترل دارد، متصل می‌کند. اما در مورد انسداد، او عقیده دارد که مشکل اصلی ممکن است در لوب پیشانی قرار داشته باشد، چون انسداد ویژگی‌هایی دارد که در اختلالات ناشی از ضایعهء لوب پیشانی مشترک است، از قبیل زبان پریشی بروکا، که توانایی تولید زبان معمولی را تخریب می‌کند.

فلائرتی متوجه است که این نظریه‌های بیو لوژیکی ممکن است افرادی را شوکه کند، آن افرادی را که هنوز این ایده را که هنر از چیزی غیر از فعالیت فرستنده‌های عصبی منتج می‌شود گرامی می‌دارند، به همین دلیل او صفحات هوشمندانهء زیادی را صرف هدایت‌مان در قبول دشوار این موضوع می‌کند که ذهن در واقع مغز است، یک عضو فیزیکی. او معتقد است که می‌توانیم به این نظریهء گردن نهیم بدون این که مفاهیم رفیع‌تر الهام، "صدای درونی" و از این قبیل را کنار بگذاریم. او خود نیز به این مفاهیم اعتقاد دارد. معهذا او متخصص و پژوهشگر مغز است، و به درد ارائهء پیشنهادات فرانکشتینی نمی‌خورد. مثلاً او تکنیک جدیدی به نام انگیزش مغناطیسی از طریق جمجمه را شرح می‌دهد که در آن فعالیت مغز از طریق کاربرد درست میدان مغناطیسی کنترل می‌شود. او گمان می‌کند: «امکان دارد به زودی با قرار دادن چوب تعلیمی مغناطیسی در محلی دقیق روی جمجمه مان، افسردگی و دست کم بعضی انواع انسداد نویسنده را دفع کرد.»

در گفت‌و‌گو درمانی، چیزی که این روزها رواج دارد درمان ِ رفتار شناختی است که به شما می‌آموزد تا افکار و پیش پنداشت خود را دوباره بررسی کنید به این منظور که رفتار ناشی از آن را تغییر بدهیم. جدا از درمان رو در رو، تعدادی کتاب در باره رفتار شناختی برای نویسنده‌های متوقف شده وجود دارد، مثلاً "انسداد نویسنده را همین الان بشکنید!"، نوشتهء رمان‌نویس جرولد موندیس. موندیس همچنین یک سری چهارتایی نوار شنیداری دارد به قیمت هفتاد و هفت دلار که با تکنیک خود با شما صحبت می‌کند. من این نوارها را گوش کرده‏ام. ایده‌اش این است که ترس از نوشتن را از بین ببرد: با خود باوری و نبرد با افکار منفی (من نویسنده‌ای واقعاً با استعدادم)، با کنترل کردن ذهنی ابعاد طرح‌تان (در مورد فروش رمان‌تان به هالیوود خیال پردازی نکنید)، با فکر کردن به این که این چیزی که می‌نویسید فقط پیش نویس است (وقتی می‌نویسید بازبینی نکنید)، و بالاتر از همه، با زمان بندی دقیق کاری و دست کشیدن از کار در همان لحظه‌ای که مدت زمان تعیین شدهء روزانه به پایان می‌رسد (از تایمر استفاده کنید). شیوهء موندیس از لحاظ آموزش انگیزشی، بسیار مدل دم‌بگیرهای میادین ورزشی است، و وب‌سایتش www.unblock.org  ، مثل تبلیغات مترو برای درمان کچلی می‌ماند. با این حال بعضی از توصیه‌هایش خوب است، دست کم برای نویسنده‌های تازه کار.

بسیاری از این نظریه پردازان انسداد را چیزی در ذات خود به شمار می‌آورند، وضعیت دِماغی که شخص به آن مبتلا می‌شود. همین است؟ این هم مفهومی است که مثل بیشتر اختلالات شناخته شدهء روانی این زمانه، فرهنگ‌های دیگر، دوران‌های دیگر، بدون آن به خوبی و خوشی سر کرده‌اند. نه فقط تا قرن نوزده در اروپا تصوری از انسداد نداشتند بلکه اروپائیان امروز هم به نظر نمی‌آید بدانند که چیست. بنا به گفتهء زاخاری لیدر در کتاب " انسداد نویسنده" 1991، بهترین کتاب در این مورد (بسیاری از اطلاعات تاریخی خود را از این کتاب گرفته‌ام)، فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها واژه‌ای برای توقف نویسنده ندارند. حتی در انگلستان، که ظاهراً این واژه در آن جا متولد شده است، نویسنده‌های امروزی تحقیرش می‌کنند. آنتونی برجس به یک مصاحبه‌گر گفته است: «فقط وقتی می‌فهمم انسداد نویسنده چیست که به انسداد مثلاً جهاز ‌هاضمه مربوط باشد. من این انسداد ادبی آمریکایی را درک نمی‌کنم ... مگر این که به این معنی باشد که فرد متوقف شده از نظر اقتصادی اجباری به نوشتن نداشته باشد (چون نویسنده‌های انگلیسی در نبود فضای دانشگاهی و کمک هزینه‌ها، معمولاً مجبور به نوشتن‌اند) و این است که می‌توانند از پس ترس تجملاتی ِ حمله ور شدن منتقدین که کار جدیدشان به خوبی آخری نیست، بر بیایند.» حرف برجس ممکن است تا حالا درست باشد که توقف نویسنده عمدتا ایده‌ای آمریکایی است، محصول از خود متشکری آمریکایی‌ها. این مفهوم، به خصوص برای آمریکایی‌های اواسط قرن که برگلر از خود بزرگ بینی و وجدشان می‌گوید، به طرز مشکوکی مسحور کننده است، شاعر نفرین شده (2)فاوستی(3). خودِ واژه پر طمطراق است، با این اشارهء تلویحی که نویسنده‌ها در درونشان چاه‌های عظیمی از خلاقیت دارند و فقط جلوی دسترسی به آن را گرفته‌اند.

ولی واقعیت آن است که نویسنده‌ها خیلی پیش‌تر از آن که خود بخواهند نوشتن را کنار می‌گذارند.چرا؟ دانشمندان قاعده‌ای دارند به این صورت که وقتی دلایل ساده‌تر و دم دست‌تر خود را نشان می‌دهند، نمی‌شود با دلایل پیچیده و پر طول و تفصیل چیزی را توضیح داد. در حکایت انسداد، سر وکلهء اوضاع خاصی به کرات پیدا می‌شود. این اوضاع به هیچ‌وجه دلایل کافی توقف نویسنده نیست، همان‌طور که می‌دانیم وضعی که موجب شکست یک نفر می‌شود ممکن است فرد دیگری را قوی‌تر یا حتی تشویق کند – ولی احتمالاً این چنین موجباتی در توقف نویسنده سهیم‌اند. ازعجایت این که یکی از دلایل تحسین است. داستانی که دست از سر سالن‌های نیویورکر برنمی‌دارد آن است که، جوزف میچل در سال1938به عضویت نیویورکر درآمد، مطالب درخشان زیادی نوشت، و بعد، از وقتی که یکی از عالی‌ترین مطالبش، "رازِجو گولد" در سال 1964 چاپ شد، تقریباً هر روز به مدت سی و دو سال به دفتر مجله آمد بدون این که یک کلمه ثبت کند. در سال 1996، در سری مقالات بزرگداشت میچل که به سبب مرگش در نیویورکر چاپ شد، کالوین تریلین به یاد آورد که یک بار شنیده بود که میچل «با سرعت معمولی می‌نوشت تا این که یک استاد دانشگاه او را بزرگترین استاد زندهء جملهء بیانی انگلیسی خواند و با بی‌رحمی متوقفش کرد.»

دربارهء میچل نظریه‌های زیاد دیگری هم وجود دارد. (به یک دلیل، "راز جو گولد" دربارهء نویسنده‌ای متوقف شده است.) معهذا موضوع این است که به هرحال نویسنده‌ها توجه می‌خواهند، با جلب توجه می‌توانند فکر نان شب را از سر بیرون کنند، به خصوص وقتی در ابتدای کار باشند، مورد دشیل همت هم ممکن است همین باشد. همت در دههء سی زندگی ظرف سه سال چهار رمان نوشت که مشهورش کرد. بعد به هالیوود رفت، خرواری پول درآورد و بیشتر آن را در میخانه‌ها خرج کرد. در سال 1934، در سی و نه سالگی، رمان پنجم‌اش، "مرد لاغر" چاپ شد، و این پایان کار بود، گرچه سه دههء دیگر زندگی کرد. در اواخر عمر گفت که چون فکر می‌کرده دارد خود را تکرار می‌کند، دیگر چیزی چاپ نکرده است: «وقتی کشف می‌کنید که صاحب سبک هستید، این همان شروع پایان است.» او سعی کرد سبکش را تغییر بدهد. خواست به جریان غالب بپیوندد، دست از رمان کارآگاهی بردارد. نوشت و نوشت ولی دیگر به چیزی که راضی‌اش کند دست پیدا نکرد.

 

با این حال تکرار می‌شود که موضوع اسکات فیتز جرالد حکایتی برجسته از موفقیت زود هنگام و شکست زود هنگام است و نه به این دلیل که استعداد بزرگی بود بلکه چون خودش دیدچه بلایی دارد سرش می‌آید و درباره اش نوشت. او در سال 1937 مقاله‌ای چاپ کرد به نام " موفقیت زود هنگام" – که در "متلاشی شدن" گنجانده شده است- در آن مقاله می‌گوید: «موفقیت پیش از موقع، به فرد درک مرموزی از سرنوشت می‌دهد که مخالف نیروی اراده است ... مردی که در جوانی کامیاب می‌شود باور دارد که خود اراده به خرج داده است زیرا ستاره‏اش می‌درخشد،» اعتقادی که اگر ستاره دیگر ندرخشد، می‌تواند اندکی به آن اتکا کند. همان سال، فیتزجرالد ِ سخت الکلی، (که به نظر خودش) به عنوان نویسنده به پایان خط رسیده بود، به هالیوود رفت تا از فیلمنامه نویسی پول درآورد. در استودیوها سعی کرد در واگن اقامت کند، ولی مدام هفته به هفته برای عرق‏خوری غیبش می‌زد، که وقتی دوستانش بالاخره پیدایش کردند به پرستار بیست و چهار ساعته و تغذیهء لوله‌ای نیاز داشت. چیزی نگذشت که دید از کار بی‌کار شده است. برای پر کردن شکاف مالی، داستان‌های دنباله‌داری برای اسکوایر نوشت، داستان‌هایی دربارهء پت هابی، فیلم نامه نویس داستانی، که زندگی‌اش نمونهء لودهء کهن خودش بود. هابی قبلاً هفته‌ای دو هزار دلار از استودیو‌ها می‌گرفت ولی حالا دریافتی‌اش سیصد و پنجاه دلار شده بود (در سال 1929 فیتزجرالد از ستردی ایوینیگ پست برای هر داستان چهار هزار دلار می‌گرفت. اسکوایر ظاهرا برای هر تکه از داستان‌های دنباله‌دار صد و پنجاه دلار داده بود.) هابی در گذشته مردی بود که «زن داشت، مستخدم فیلیپینی داشت، استخر داشت.» حالا برای خورد و خوراکش مجبور بود از میز چیده شدهء صحنهء فیلم برداری دزدی کند. داستان‌های هابی، کمدی ِ از خود بیزاری است. مثل دفترچه‌های یادداشت کلریج، کاری می‌کند که فریاد بکشید. چرا این هنرمند بی‌نهایت با استعداد راست نمی‌ایستد؟ سعی‌‌‌اش را کرد. در سال 1939، رمانی را شروع کرد – یک رمان بی‌نظیر دیگر "آخرین خدای ثروت"، دربارهء هالیوود – ولی شش فصل جلو رفت و یک حملهء قلبی دهانش را بست. پنج سال بعد فیتزجرالد دوباره احیا شد و چیزی نگذشت که تبدیل به کسی شد که ما الان می‌شناسیم، یک کلاسیک آمریکایی. ولی تا آن جایی که خود تا زمان مرگش فهمید، مردی فراموش شده بود.

تاریخچهء زندگی فیتزجرالد و همت تنها مواردی نیست که الکل مشکل نوشتن را پیچیده کرده باشد. از دهه 1920 دست کم تا دههء پنجاه، ادبیات آمریکا در الکل غوطه ور بود. تام داردیس کتاب خود را "قریحهء تشنه: الکل و نویسندگان آمریکایی"( 1989) این طور شروع می‌کند که از هفت نویسندهء آمریکایی برنده جایزهء ادبی نوبل پنج نفرشان الکلی بودند: سینکلر لوئیس، یوجین اونیل، ویلیام فاکنر، ارنست همینگوی و جان اشتاین‌بک. و اما در بارهء آن الکلی‌هایی که جایزهء نوبل نبردند، داردیس لیست تأثیرگذاری درست کرده است شامل، ادنا سنت وینسنت‌میلی، هرت کرین، تامس ولف، دوروتی پارکر، رینگ لاردنر، جونا بارنز، جان او هارا، تنسی ویلیامز، جان بریمن، کارسون مک‌کولرز، جیمز جونز، جان چیور، جین استفورد، ترومن کاپوتی، ریموند کارور و جیمز اگی. تعدادی از این حرفه‌ها زود و بد به آخر رسید.

وقتی یک نویسندهء الکلی نمی‌نویسد، می‌گوئیم متوقف شده یا الکلی؟ (یا چیزهای دیگر: همینگوی افسردگی شدید داشت.) این موارد فاقد وقار غم‌باری است که معمولاً با انسداد مرتبط است. به‌جای نویسنده‌ای تنها، پشت میز، که به کاغذ سفیدی خیره شده است، با یک مست پریشان مواجهیم که دارند با زور او را به مراکز سم‌زدایی می‌برند. ارتباط بین نوشتن و الکل مسأله‌ای غامض است ولی آشکارا فرایندی دَوَرانی است. بسیاری از نویسنده‌ها از الکل برای نوشتن استفاده می‌کنند – که نگرانی‌هایشان را آرام کند، خود بازداری‌شان را از بین ببرد. این کار برای مدتی کارآیی دارد (فاکنر تمام رمان‌های عالی‌اش را در حال نوشیدن مداوم ویسکی پشت میز تحریر نوشت)، ولی سرانجام نوشتن صدمه می‌بیند. بعد نویسندهء ناخشنود بیشتر می‌نوشد، نوشتن بیشتر صدمه می‌بیند و الی آخر. طبق مشاهدات من، امروز نویسنده‌ها بسیار کمتر از متقدمین خود می‌نوشند. از یک روان‌کاو پرسیدم به جایش چه می‌کنند تا زهر توقف را بگیرند. گفت: «ورزش.»

زمانی سیریل کنولی گفته بود: «خدایانی که مایلند کسی را نابود کنند، اول سراغ خوش‌آتیه‌ها می‌روند.» زیر بخش ِ مسألهء موفقیت زود هنگام، سندروم رمان دوم است. نویسنده رمان اول را می‌نویسد، پیروزی؛ بعد می‌نشیند که دومی را بنویسد و متوجه می‌شود که مغزش گیر کرده است. رمان اول جفری یوجنیدس به نام "خودکشی‌های بکر" (1993) موفقیت عظیمی در نقد و بررسی در پیش داشت. خوب هم فروش رفت و فیلم شد. دو سال پیش رمان بعدی‌اش "میدلسکس" برندهء جایزهء پولیتزر شد. ولی بین این دو رمان 9 سال فاصله افتاده بود. از یوجنیدس پرسیدم چرا؟ گفت به یک دلیل، آن که "میدلسکس" جاه طلبانه‌تر از "خودکشی‌های بکر" بود. (این کتاب وقایع نگاری، با توجه به همهء جوانب، دربارهء یک خانواده است. با حجم بیش از پانصد صفحه و پر از تاریخ یونانی‌ها و آمریکایی‌ها.) ولی دلیل دیگر اوضاع و احوال پیرامون رمان دوم است:

هیچ‌کس منتظر نیست که شما رمان اول‌تان را بنویسید. کسی اهمیت نمی‌دهد تمامش کرده‌اید یا نه. ولی بعد از رمان اول، اگر مورد توجه قرار گرفته باشد، به نظر همه منتظرند. ناگهان نویسندهء حرفه‌ای تلقی می‌شوید، دستگاه تولید داستان، ولی خودتان خیلی خوب می‌دانید که تازه راه افتاده‌اید. شما از آن جا شروع می‌کنید که "چیزی برای از دست دادن ندارید" و می‌رسید به جایی که "همه چیزتان در معرض از دست رفتن است"، و همین است که وحشت ایجاد می‌کند ... در مورد خودم من تصمیم گرفتم به جای این که با عجله بنویسم، چرا که مردم مشتاق خواندن کتابم هستند، به خودم فرصت بدهم تا چیزهایی را که لازم بود بدانم یاد بگیرم تا بتوانم کتاب دومم را بنویسم. البته بالاخره مجبور شدم از کشور خارج شوم. در برلین همان گمنامی مقدسی را که در زمان "خودکشی‌های بکر" داشتم دوباره به دست آوردم. دوباره برگشتم و فقط به کتاب فکر کردم ... حالا [از زمان چاپ "میدلسکس"] آن گمنامی را که در برلین داشتم از دست داده‏ام و برای همین دارم به شیکاگو می‌روم. اگر همه چیز خوب پیش برود، آخرش می‌روم در الکو نوادا زندگی می‌کنم.

یوجنیدس از سندروم رمان دوم نجات یافت، مثل بسیاری از رمان‌نویس‌ها، ولی سند روم رمان دوم بعضی‌ها را از پا انداخته است. رمان اول هارپر لی "کشتن مرغ مقلد" (1960) وقتی سی و چهار ساله بود چاپ و فوراً پرفروش‌ترین کتاب شد. جایزهء پولیتزر را برد. فیلم موفقی از آن ساخته شد. و بعد هیچ. در سال 1961، لی به مصاحبه‌گری گفت که دارد روی رمان دوم کار می‌کند ولی خیلی آهسته می‌نویسد، روزی یکی دو صفحه. ممکن است کماکان همین را از او بشنویم، ولی او حالا خانمی هفتاد و هشت ساله است.

از رالف الیسون هم چیزی نخواهیم شنید. رمان اول الیسون "مرد نامرئی" (1952) هم مثل "کشتن مرغ مقلد"، حتی موفق‌تر از آن، پرفروش‌ترین کتاب شد. رمانی بود "هنری"، مدرنیستی با نویسنده‌ای سیاه پوست. بنابراین این امیدواری را به وجود آورد که بعید نیست جدا سازی ادبی قابل نقض باشد. سبک کتاب ترکیبی است از سبک هنری و فرهنگ سیاه پوستی و بالاتر از همه جاز – با تأثیر از نویسندگان سفید پوستی همچون: داستایفسکی، جویس، فاکنر. و همچنین پیام آن یکپارچگی بود- خبر خوشی در دههء پنجاه قرن بیستم، در ابتدای نهضت حقوق مدنی. "مرد نامرئی" در برنامهء درسی ادبیات آمریکا ماندنی شد. به الیسون مدال آزادی پرزیدنت اعطا شد. او فقط یک نویسنده نبود، قهرمان بود. و همه به رمان دومش خیلی امید بسته بودند.

خودش هم همینطور. رمان دومش قرار بود رمانی "سمفونیک" باشد ترکیبی از صدای تمام بخش‌های فرهنگی. حجم کتاب زیاد و زیادتر شد. بالاخره الیسون فکر کرد شاید لازم باشد رمانش سه جلدی شود. چهل سال روی آن کار کرد، تا این که در سال 1994 در سن هشتاد سالگی از دنیا رفت، و بیش از دو هزار صفحه دست نوشته و یادداشت از خود به جا گذاشت. وصی ادبی او، جان. اف. کالاهان، اول تلاش کرد اثر سمفونیک برنامه ریزی شده را سرهم کند. دست آخر، کاملاً ناامید شد و از مواد خام، یک رمان ساده‌تر یک جلدی تراشید. این کتاب با عنوان "جونتینت" در سال 1999 منتشر شد. بعضی منتقدین تحسینش کردند، دیگران اعتنایی نکردند، که یعنی کار الیسون نیست. توقف نویسندگی الیسون در تاریخ ادبیات آمریکا احتمالاً بیش از همه تفسیر و حواشی داشته است و برای خودش حزن بی‌اندازه. او غصه‌های دیگری هم داشت. هرچند پیام یکپارچگی‌اش در دههء پنجاه قرن بیستم مورد استقبال قرار گرفت، در طول دههء هفتاد به نظر بسیاری از افراد، به خصوص به نظر نویسندگان سیاه پوستی چون انکل تامیزم، این مرد محترم وقتی به مناسبت‌هایی سخنرانی می‌کرده، هو می‌شده و سوال پیچش می‌کرده‌اند. در توضیح انسداد نویسنده، گاهی گفته می‌شود که وقتی نویسنده‌ای از دنیایی که درباره‌اش یا برایش می‌نویسد بیشتر عمر کند، ممکن است دیگر ننویسد. و این عقیده در مورد الیسون تا حدودی صحت داشت.

در واقع روان‌کاو‌ها، خیلی پیش از دههء پنجاه قرن بیستم به انسداد فعالیت‌های خلاقه فکر کرده بودند، شروعش با کتاب سال 1910 فروید دربارهء لئوناردو داوینچی بود، و آن‌چه روان‌کاو‌ها در آن کتاب دیدند به علاوهء در جاهای دیگر، ناسازگاری ناخودآگاه بود. طبق این طرز تفکر، هنرمند در ناخودآگاه خود مواد خام را جست و جو می‌کند، ولی گاه گداری، در آن مصب تاریک رود با چیزی که او را بسیار می‌ترساند رو‏به‏رو و سپس متوقف می‌شود و هیچ‌کس نمی‌فهمد چرا. شاید اینطور باشد، ولی گاهی ناسازگاری در خودآگاه است: هنرمند می‌داند چرا. مورد ای. ام. فورستر ممکن است همین باشد. او پنج رمان موفق چاپ کرد و بعد، در کمال وحشت خوانندگانش، در سن چهل و پنج سالگی از داستان سرایی دست کشید. بنا به گزارش برخی مفسرین، بخشی از مشکل فورستر این بود که در سی و چند سالگی بالاخره به این نتیجه رسید که هم‌جنس خواه است، در این موقع فکر کرد که دیگر نمی‌تواند از عشق غیر هم‌جنس و ازدواج، که جوهر داستان‌هایش بود، بنویسد. همچنین نمی‌توانست رمانی دربارهء هم‌جنس خواهی چاپ کند، در دورهء او چنین موضوعاتی در انگلستان قابل چاپ نبود. او یک رمان هم‌جنس خواهی نوشت به اسم "موریس" که در سال 1914 به پایان رساند. ولی سر تاقچه گذاشت. بعد از وقفه‌ای ده ساله، آخرین و بزرگترین رمانش را چاپ کرد، "گذری به هند"- باز هم رمانی غیر هم‌جنسی، اما با دیدگاهی تازه و نومیدانه نسبت به جنسیت – و بعد، چهل و شش سال باقی ماندهء عمر، خود را به ادبیات غیر داستانی محدود کرد. باید اضافه کرد که هیچ‌وقت اظهار تأسف نکرد، که با این وصف ممکن است او را خارج از گروه نویسندگان متوقف قرار داد، زیرا نویسندهء متوقف احساس گناه می‌کند، احساسی مثل شکست دارد- الگوی کلریج.

نمونهء خالص‌تر و رنگارنگ‌تر، هنری راث است. اولین رمانش "نامش را خواب بگذار"، حکایتی به شدت اتوبیوگرافیکی دربارهء زندگی مهاجری یهودی در نیویورک، در سال 1934 وقتی بیست و هشت ساله بود چاپ شد. در ابتدا جنجال چندانی به پا نکرد، ولی در سال 1964 وقتی با جلد شمیز تجدید چاپ شد، هیاهو به پا شد. در زمان تجدید چاپ، راث در گمنامی مطلق در مزرعهء پرورش اردک در "مین" زندگی می‌کرد، غیر از چند داستان بلافاصله بعد از "نامش را خواب بگذار"، سی سال بود هیچ‌چیز چاپ نکرده بود. حتی این کامیابی توأم با تأخیر، او را سریع برنینگیخت، گرچه، حق امتیاز چاپ شمیز، امکان فروش مزرعه اردک و خرید کاروانی را در البوکرکی برایش فراهم کرد. ولی در سال 1979، در سن هفتاد و دو سالگی، رمان جدیدی را شروع کرد که در نهایت به چهار جلد رسید، با عنوان "نعمت جریان نامطبوع". جلد اول آن در سال 1994 چاپ و استقبال خوبی شد. در سال 1995 دومین جلد چاپ شد، "صخره پرشی به هادسن" که استقبال از آن حتی بیشتر از جلد اول بود زیرا قهرمان کتاب، ایرا – که راث به خواننده دلایل کافی می‌دهد تا باور کند که بر اساس شخصیت خود، او را خلق کرده است و در این جلد پانزده ساله است، با خواهر دوازده ساله‌اش "مینی" رابطه برقرار می‌کند. صحنه‌های جنسی بسیار صریح است. برنامهء ایرا و مینی هر صبح یکشنبه بود که مادرشان برای خرید بیرون می‌رفت.

قبل از چاپ "صخرهء پرش"، ویراستار راث، روبرت ویل، که در آن زمان در سنت مارتین بود، او را متقاعد کرد که خواهرش، رز برودر را از محتویات کتاب با خبر کند.خواهرش برایش نوشت: «چطور توانستی این کار را با من بکنی؟» و به یادش آورد که کسی بوده که به او به عنوان نویسنده ایمان داشته و کتاب "نامش را خواب بگذار" را برایش تایپ کرده است. راث با مقدمه‌ای بر کتاب "صخرهء پرش" پاسخ خواهر را داد. او در این مقدمه اظهار کرد که کتاب به هیچ‌وجه اتوبیوگرافی نیست – که بسیاری آن را گواه بیشتری بر اتوبیوگرافی بودن کتاب تلقی کردند. وقتی کتاب چاپ شد، مصاحبه‌گر‌ها سراغ برودر رفتند و او همه چیز را انکار کرد. او به مجلهء "هفتهء یهود" گفت: «برایم خوشایند نیست، من بانوی بسیار پیری هستم.» پس از آن چیزی نگذشت که با راث به یک توافق رسید، به این صورت که راث برای مصون بودن از اقامهء دعوی، به او ده هزار دلار بدهد و قول بدهد که در مجلدات آتی کتاب، رابطه‌ای بین مینی و ایرا نباشد. راث به ویل گفت – در کتاب "صخره پرش" هم راویِ راث همین را می‌گوید – که داستان زنای با محارم، دلیل اصلی تأخیر این همه سال این رمان بوده است.

با این حال ممکن است در لایهء زیرین این درام، داستان دیگری قرار گرفته باشد. وقتی راث "نامش را خواب بگذار" را نوشت، با ادا لو والتون، منتقدی مشهور که دوازده سال از او بزرگتر بود زندگی می‌کرد، که بنا به گفتهء راث "معشوقه و مادرش" شده بود. والتون بعدها ادعا کرد که روی کتاب "نامش را خواب بگذار" مقادیر زیادی کار ویراستاری انجام داده است. وقتی راث دوباره به داستان سرایی رو آورد، یک نفر دیگر دم دستش بود و کمکش می‌کرد. در سال 1989، یک دختر هفده ساله دانش آموز دبیرستان، فلیسیا استیل، رفت تا به عنوان تایپیست برای راث کار کند و به زودی به جای ماشین نویسی از ویراستاری فارغ التحصیل شد. او حتی یک سال تمام با دوست پسرش با راث زندگی کردند. این دختر خانم هر روز روی دستنویس‌ها کار می‌کرد و با راهنمایی ویل حذف می‌کرد و شکل می‌داد. استیل که در حال حاضر استاد انگلیسی کالج نیوجرزی است می‌گوید که از وظیفه‌ای که داشت سپاسگزار بود: «من پیش هنری، یک دورهء کامل آموزشی دیدم.» ویل هم همینطور، او هم می‌گوید خدمت به قریحهء راث برایش افتخارآمیز بوده است. با این حال برای هر دوی آن‌ها کار شاقی بوده است، مستلزم پنج سال کار روی هزار صفحه دستنویس. هر چند ممکن است شصت سال بی‌حاصلی راث مربوط به رابطه با خواهرش باشد، بعید نیست که در طول آن سال‌ها ، با مشکل نه چندان شورانگیز دیگری دست به گریبان بوده باشد: بدون یک ویراستار تمام وقت نمی‌توانسته دست‌نوشته‌هایش را تمام کند.

 

این‌ها مشهورترین داستان‌ها دربارهء توقف نویسنده در ادبیات نوین بود – نمونه‌های ترسناک – و وقتی نگاهشان می‌کنید، تمام آن‌ها به نظر پیش پا افتاده می‌آیند. ممکن است انگلیسی‌ها حق داشته باشند: انسداد همه‌اش حقه بازی است، سرپوشی بر نظم زندگی، تحقیر واقعیت‌ها. آدم‌ها بیش از حد به شما توجه می‌کنند، زیاده از حد از شما انتظار دارند. یا فقط خسته شده‌اید. وقتی از الیزابت هاردویک دربارهء انسداد سوال کردم، او که بخشی از دنیای ادبی پرفشار نیویورک سال‌های بعد از جنگ بوده است، به نظر معتقد بود که مشکل اصلی پشت سرگذاشتن دوران جوانی است. الیزابت هاردویک گفت: «فکر نمی‌کنم پیرشدن برای فرایند خلاقیت خوب باشد. نوشتن بسیار سخت است. تنها اوقات زندگی است که آدم مجبور است فکر کند.» ولی از دست دادن انرژی فقط یکی از مشکلات است. بعضی افراد مایه‌شان ته می‌کشد. در میان علمای تاریخ ادبیات، در مورد هرمان ملویل سردرگمی زیادی وجود دارد، او که در سی و دو سالگی "موبی دیک" را نوشت، به عنوان یک رمان‌نویس کم کم محو شد، و نظریه‌های گوناگونی در این مورد اظهار شده است: او از نقد و بررسی‌هایی که بر "موبی دیک" نوشتند، احساس کرد که داستانش بیش از حد هم‌جنس‌خواهی نهانی او را آشکار کرده است و به این ترتیب برای همیشه دلسرد شد. ولی جان آپدایک در مقاله‌ای دربارهء همین سوال می‌گوید که سرمایهء هرمان ملویل –سال‌های دریانوردی- اساساً در "تایپه"، "اومو" و "موبی دیک" به کار رفت و ته کشید. اگر بعد از آن کتاب‌ها چند تا داستان پیش پا افتاده نوشته و بعد کار و کسب را تخته کرده، تعجبی ندارد.

حقایق معمولی زیادی پشت نام‌های تأثیرگذار پنهان شده‌اند و چه بسا انسداد نویسنده یکی از آن حقایق باشد، نام، و نام گاهی خطرناک می‌شود. یان هکینگ ِ فیلسوف دربارهء "پویایی صوری" مطلبی نوشته است،"پویایی صوری" به این معنی که وقتی یک مقوله ابداع می‌شود – مثلاً گروهی به اسم "هم‌جنس خواه"، که ظاهراً اواخر قرن نوزدهم ابداع شده است – افراد خود را در آن دسته جای می‌دهند و طبق تعریف آن رفتار می‌کنند، و به این ترتیب راه جدیدی برای بودن سرهم می‌کنند. احتمالاً بعضی از نویسنده‌ها به این دلیل متوقف می‌شوند که این مفهوم وجود دارد، و متوسل شدن به آن برایشان آسان‌تر از نوشتن است. برخی نیز برای مراجعه به روان‌کاو، گلایه از آن را جالب‌تر از موضوع بی‌حالی ِ پیش پا افتاده می‌دانند (یک روان‌کاو به نام دانلد کاپلان نوشته است که برای نویسندهء متوقف شده در واقع ممکن است روان‌کاوی مناسب نباشد. او می‌گوید، نویسنده‌ها از این مفهوم به عنوان زمینه‌ای اضافی برای دفع‌الوقت استفاده می‌کنند و می‌گویند اول جلسات روان‌کاوی‌ام را تمام می‌کنم بعد سر وقت کتاب می‌روم.) ولی برای بیشتر نویسنده‌ها خطر "انسداد" چیزی است که با آن خود را می‌ترسانند. خلاصه این جماعت خرافاتی‌اند. آلیس فلائرتی، در "بیماری نیمه شب" داستانی از یک رمان‌نویس در یک مهمانی شام ادبی تعریف می‌کند که موضوع انسداد را پیش می‌کشد. بعد از آن شب، تعدادی از مهمانان با عصبانیت تلفن کرده می‌گویند که مطلب بی‌ملاحظه‌اش باعث شده که چندین روز نتوانند بنویسند.

با این حال برای بی‌قراری دلیل دارند. نوشتن پوست آدم را می‌کند. اول از همه، آن‌چه سمبولیست‌ها گفته‌اند درست است: کلیشه، حاضر و آماده‌تر از افکار نوبل یا منسجم به ذهن می‌رسد. باز کردن راه از توی کلیشه‌ها تلاش عظیم ِ خون بار می‌خواهد. (این جواب کسانی است که می‌پرسند چرا نویسنده‌های کارکشته فقط سه چهار ساعت در روز کار می‌کنند.) در همان مصاحبه‌ای که آنتونی برجس بچه زر زروهای آمریکایی را مسخره کرد، حرفش را اینطور به پایان رساند که یک نویسنده هیچ‌وقت احساس خوشبختی نمی‌کند: «گرفتاری ِ تشویش غیرقابل تحمل است. و ... پاداش‌های مالی هزینهء انرژی را ردیف نمی‌کند، مشروب الکلی و مواد مخدر به سلامتی صدمه می‌زند، ترس این است که اثر کسی در حد و اندازهء قابل قبولی نباشد. به نظرم، من اگر پول کافی داشتم، همین فردا نوشتن را کنار می‌گذاشتم.»

جدا از تلاش، بی‌حفاظی هم هست. عموم کتاب خوان‌های آمریکایی دربارهء فیلیپ راث بیش از بستگان درجه اول‌شان می‌دانند، و هر چند ممکن است راث در اجازه‌ای که به آن‌ها داده است چیز خوشایندی ببیند، احتمالاً تصادفی نیست که در حال حاضر در روستا زندگی می‌کند، طوری که احتمال کمی وجود دارد که او را در خیابان ببینند و نظرشان را دربارهء شخص او بگویند (جی. دی. سالینجر اندکی بعد از چاپ "ناطور دشت" در سال 1951، سر به جنگل گذاشت. بنا به گزارش‌های رسیده، به نوشتن ادامه می‌دهد – از داستان‌هایی که می‌گویند، یکی گاو صندوقی است پر از دست‌نوشته به اندازهء یک اتاق  - ولی چهل سال است چیزی چاپ نکرده. در یک مصاحبهء نادر در سال 1974 ، سالینجر گفته است: «چاپ کتاب تعدی هولناک به خلوت من است.») من از روی تجربه می‌گویم که فرد اگر رمان‌نویس نباشد، حتی اگر رقص و کتاب را نقد و بررسی کند، آدم‌های غریبه سراغش می‌روند و می‌گویند می‌دانند چه احساسی دارد و فقط هم دربارهء رقص و کتاب حرف نخواهند زد. حق با آن‌هاست. شما خودتان به آن‌ها می‌گویید چه احساسی دارید.

نگرانی از کشف و شهود ِ در مورد خود، احتمالاً در روزگار قدیم به این اندازه متداول نبوده است، چون شاعران و نویسندگان این امکان را داشتند که خود را از طریق فرم‌های سنتی (قصیده و غزل) در معرض دید قرار دهند که به این ترتیب هویت نویسنده تا اندازه‌ای مخفی می‌شد. همچنین سابق براین هنر به نیازهای عاطفی مخاطبان روراست پاسخ می‌داد: برایم قصه بگو، برایم آواز بخوان. مدرنیزم، با امنتاع از انجام این وظیفه، ممکن است دربارهء گسترش روان نژندی مجبور شود به خیلی از سوال‌ها پاسخ دهد. اگر قرار نباشد هنر نیاز‌های اساسی مخاطبین را مورد توجه قرار دهد، پس احتمالاً دارد کاری ظریف‌تر و اسرارآمیزتر می‌کند – و آن کار را در دنیاهای دیگری می‏کنند که عرقشان را در می‌آورد. اگر هنر افزارمند باقی می‏ماند در این صورت باید اذهان منضبط‌تر پرورانده باشد – مثلاً، لئوناردو داوینچیِ جوان را در  نظر بگیرید که صبح به استودیوی وروکیو وارد شود و به او بگویند بال ِ فرشته را رنگ کن. با این حال از خود می‌پرسم آیا هرگز کار هنرمند آسان بوده است. معاصرین لئوناردو گزارش داده‌اند که وقتی قلم مو به کار می‌برد دستش می‌لرزید. و بسیاری از کارهایش را ناتمام رها کرد. فروید فرضیه‌ای مطرح کرده که مشکل لئوناردو ناشی از عقدهء ادیپ بوده است. (او حرامزاده به دنیا آمده بود و مادر وانهاده‌اش او را خیلی می‌بوسید.) ولی آخر می‌شود علتی که چندان جنسی نباشد هم آورد – مثلاً تمایل صرف؟ رقابت بین هنرمندان ایتالیایی دورهء رنسانس شدید بود. لئوناردو در زندگی بعدی اوقات زیادی از نقاشی دست می‌کشد.

تولید هنری باید کار مطبوعی باشد، هرچند برای خیلی‌ها اینطورها هم نیست. و خودشان هم نمی‌دانند چرا و ترجیح می‌دهند به آن فکر نکنند. یک بار، در مقاله‌ای که ناخواسته طنز شده بود؛ دانلد کاپلان ِ روان‌کاو، که بسیار به هنر علاقه داشت، با افسوس گزارش داده بود که بیمارهای هنرمندش ندرتاً اثرشان را با او در میان می‌گذارند. حتی اگر اشاره‌ای به آن بکنند، فقط به صورت نشانه‌های زمانی است («حدوداً همین زمان داشتم آن نقاشی‌های قهوه‌ای را می‌کشیدم»). کل چیزی که این بیماران می‌خواستند درباره‌اش حرف بزنند اوضاع حول کارشان بود: بچه‌های پر سرو صدا، مقاله نویس‌های ابله. و هر وقت هم کاپلان می‌خواست در این مورد به آن‌ها کمک کند، درمان را کنار می‌گذاشتند. آن بیماران نمی‌دانستند چه چیزی شالودهء کارکرد خلاقه‌شان بوده است و اهمیت نمی‌دادند. فقط می‌خواستند هر قدر درمان به درازا بکشد، باز سرکارشان برگردند.

 

 

1-      مرحله‏ای از زندگی فرد/مرد قبل از مرحلهء عقدهء ادیپ – خشم/انتقام فرزند از مادری که به جای شیر دادن به او پیش پدر است. ویکی پدیا.م    

2-      Poete maudit مترادف accursed poet  انگلیسی- شاعری است که معتاد، الکلی، تبهکار، خشن و به طور کلی از نظر اجتماعی گناه‌کار است. عنصر ویژه در بیوگرافی این شاعران مرگ زود هنگام است. ویکی پدیا.م