عباس مؤذن

در نمایشنامه‌ی، «پسری با رادیوی ترانزیستوری» کاراکتری وجود دارد به نام،«تری دیویز». شانزده سال داشته و در مرز ورود برای قبول مسئولیت‌هایی‌ست که روزی زندگی بر دوش او خواهد گذاشت. تری، عاشق رادیوی ترانزیستوری است که بتواند با آن آهنگ جاز یکی از خوانندگان جوان و انقلابی آن دوره را گوش کند. سرِ کلاس درس، ایده‌ال‌های خود را با یکی از همکلاسی‌هایش این‌گونه توصیف می‌کند: «من شغلی می‌خواهم که در آن، سفر و ماشین هم باشد. یعنی بزرگ که شدم، یک ماشین شیک می‌خرم و با دختر ترگل ورگلی ازدواج می‌کنم که بتواند برایم چند تا بچه‌ی خوشکل بزاید...»

اما جامعه‌ی صنعتی بعد از جنگ موجب می‌شود تا پدرش، از همان ابتدا خود را نماینده‌ی تقدیر ببیند و در جایگاهِ او سرنوشت و آینده‌ی پسرش را رقم بزند. چون همان‌طورکه پدرش از او خواسته است، در باراندازی مشغول به کار می‌شود و به مرور زمان از سرخوردگی و تحقیری که جامعه بر زندگی‌اش مستولی می‌کند، به علائق‌اش پشت پا زده، حتا رادیوی ترانزیستوری محبوب خود را از بین برده و با این کنش، خواننده‌ی مورد علاقه‌ی خود را روی زمین خرد کند. در پایان نمایش، او خود حقیقی‌اش را جایگزین «ناخودآگاه خود واقعی‌اش» می‌کند.

این نمایش، با همه‌ی محتوای نو و جدیدش، متاسفانه در فرم و قالبی قرار گرفته است که مجبور به گسستن از کنش‌های به موقع و اساسی می‌شود.

بیشتر قالب‌های نمایشی، از رئالیسم، تا منظوم، از سبک‌های اکسپرسیونیستی تا آن چه ما به طور مبهم، متن‌های شاعرانه می‌نامیم، همگی شامل فرم‌هایی است که نوع خاصی از روابط بشری را به تصویر می‌کشند؛ که هر یک از آن‌ها برای بیان یک رابطه‌ی مهم خانوادگی، و یا بیان رابطه‌ای اجتماعی، مناسبت دارند. قالب‌های هنری موجود، یا سابقه و زمینه‌ی قبلی ندارند، یا این که حاصل گزینش آنیِ نویسنده هستند. این امر، همان اندازه که در یک نگاه گذرا به نظر می‌رسد، تصادفی صورت می‌گیرد، یا در مفاهیمی مثل خانواده از یک سو، و جامعه از سویی دیگر، فشارهای اولیه‌ای وجود داشته، که توانسته است بر تصور ما از یک فرم هنری صحیح، برای مضمونی خاص تاثیر بگذارد؟

همان‌گونه که، وقتی ما رئالیسم جادویی را مرور می‌کنیم نمی‌توانیم گارسیا مارکز را از فکرمان خارج کنیم، در بیشتر متون و آثار نمایشی نیز وقتی که به رئالیسم می‌اندیشیم، باید به «هنریک ایبسن» هم بیاندیشیم چون او در نمایشنامه‌های اجتماعی خود نه تنها این سبک را به کار می‌برد، بلکه آن را به حد کمال می‌رساند.

رئالیسم، یک سبک و یک سنت هنری‌ست؛ به فرض مثال مگر در این موضوع که، در یک صحنه‌ی نمایش، تمام اثاثه‌ی یک اتاق نشیمن باید رو به تماشاگران چیده شده باشد، چه واقعیت مهمی می‌تواند وجود داشته باشد؟

رئالیسم، یک ابداع آگاهانه، مانند اکسپرسیونیسم، سمبولیسم و یا هر سبک دیگری مهجور است. در واقع این سبک هنری در مقایسه با قالب‌ها و سبک‌های شاعرانه‌ای که بخش عمده‌ای از ذخیره‌ی تئاتری جهان را تشکیل می‌دهند، زمان کوتاه‌تری از صحنه‌ی تئاتر را در اختیار می‌گیرد. هنگامی رئالیسم در نمایش نقش خود را ایفا می‌کرد بر همگان آشکار بود که می‌تواند سبکی تازه و حتا ابداعی شاعرانه هم باشد. تنها اشکال آن نسبت به قالب‌های هنری دیگر در این بود که رئالیسم، خود را بیشتر در اختیار نوسندگان بازاری قرار می‌دهد. شاید چون دلیلش این است که مردم بیشتر می‌توانند نثر قابل قبولی را بفهمند و بنویسند. هرچند که در سایر دوران‌ها، چنان که در مورد نمایشنامه‌نویسان دست دوم دوران الیزابت صدق می‌کرد، کارهای منظوم و بازاری بسیاری در سبک‌های تکراری به وجود آمده بود.

هنریک ایبسن مانند هر هنرمند دیگری تنها صحنه‌هایی از زندگی را عکس‌برداری نمی‌کرد. او هنگامی که نمایشنامه‌ی «عروسک‌خانه»را می‌نوشت، تنها تعداد اندکی از زنان نروژی و یا اروپایی، خود را از قید و بند روابط ظاهرسازانه‌ای که با شوهران خود داشتند، آزاد کرده بودند. پس به واقع چیز قابل ملاحظه‌ای نبود که او بتواند عکسبرداری کند. هرچند که او در کار خود، تعبیرات شخصی‌اش را از وقایع عادی می‌گرفت اما بر آن قسمت از نکته‌های ارزشمندی که برای جامعه اهمیت داشته، بیشتر تاکید می‌ورزید. وی، به شیوه‌ای کاملاٌ رئالیستی بیش از آن که بخواهد فقط گزارش صرف داده باشد، به «طرح مسئله» می‌پرداخت و بر روی صحنه «سمبل»های جدیدی خلق می‌کرد. جرج برنارد شا، می‌نویسد، ایبسن، زمانی به نوشتن بازی‌هایش پرداخت، که هنر «درام‌نویسی» به هنر «موقعیت‌پردازی» تقلیل یافته بود.

در آن زمان نویسندگان بر این باور بودند که «موقعیت» هر چه غریب‌تر باشد، «بازی‌کردن» بهتر میسر می‌شود» اما، بر خلاف دیگران، هنریک ایبسن متوجه این نکته شده بود که بر عکس، «موقعیت» هر چه خودمانی‌تر باشد، دیدنی‌تر خواهد بود. مفهوم «ایده‌ئال» از نظر برناردشا، به معنای یک قالب فکری سخت و محکمی بود که در گذشته، کاربردی حیاتی داشته است، اما مانند هر موجود زنده‌ی دیگری، به مرور زمان به یک لاشه تبدیل شده است و اکنون مجبور هستیم مثل یک بَختَک، سنگینی آن را بر وجودمان تحمل کنیم. ما معمولاٌ عادت به تقابل مفاهیم سمبول و رئالیسم نداریم. در اذهان ما «اعمال سمبولی» و «گفتار سمبولی» برای قالب‌های شاعرانه‌تری ذخیره شده است. با این همه، رئالیسم در این کار خاص با دیگر شیوه‌های بیانی نمایشی، به طور مساوی شریک است. چون در نهایت باید به معنایی دست یابد تا سمبولی از حرکت (اکسیون) نمایشنامه باشد. و «اختلاف در شیوه‌های خلق این‌گونه سمبول‌هاست که با شیوه‌های خلق آن در فرم‌های شاعرانه‌ی دیگر، متفاوت است.

متاسفانه، سبک‌های فکری کهنه‌ای که در باورها ریشه دوانده است در حصار ذهن نیم خفته‌ی ما فراوان وول می‌خورند؛ و چون «نیم‌خفته»ایم، به هر طرف که رو کنیم به جز این دیوار سخت و زمخت، چیز تازه و نویی در برابر خود نمی‌یابیم. برای درهم شکستن این دیوار، یا جستن یک کمند و نردبانی که بتوان با آن از این حصار باورها رها بشویم این حصار باورها، نیازمند یک حرکت سخت اما «سهل و ممتنع» هستیم؛ حرکتی مثل، «بیدار» شدن و به هوش آمدن! دریغا که در این کار همیشه «امتناع» بر«سهولت» پیشی می‌گیرد. برای این کار باید قهرمانی تربیت کرد تا در چنین مواقعی بتواند بر خواب چیره شده و با نهیب سخت و بلند خویش، اشباح را فراری دهد.

اما آیا چنین سخن و اعمالی، انسان را بر لبه‌ی پرتگاه تازه‌ایی قرار نمی‌دهد، و ایده‌الی بر ایده‌ال‌های قدیمی و کهنه‌ی او نمی‌افزاید؟

هر چند که هنریک ایبسن به این سئوال پاسخ مثبت می‌دهد، اما به این نیز معتقد است که هر ایده‌ال تازه‌ای، تا زمانی که پویا بوده و کاربردی حیاتی دارد، می‌تواند کمندی برای بالا رفتن از باورهای پوسیده و هرز موجود در جامعه باشد. می‌شود با آن بدون هیچ هراسی، از حصار گورستان سنت‌ها بیرون پرید. می‌توان به اشباح نهیب زد. چه بسا چنین جسارتی خود به نردبانی تبدیل شود برای رستن از دیوار آرمان‌های قالبی. ممکن است معجزه اتفاق بیافتد و معجزه در این‌جا به مفهوم یافتن گوهری در خزانه‌ی خویشتن فرد است، که در هیچ تعریف از پیش تعیین شده‌ای نمی‌گنجد. و مانند نقش سر انگشتان آدمی، منحصر به یک فرد بخصوص می‌باشد. اما به این نکته باید اشاره کرد که همیشه اشباح، مدعی‌اند. مدعیانی بی رحم و سِمِج. چون به هر قیمتی که شده تصمیم دارند خود را به جای آن گوهر یکتا و ناب قالب کنند.

ایبسن، از آغاز کار نوشتن خود، کمر به شکستن فرم‌های کهنه ای بسته بود که همیشه انسان را از درون به صُلابه می‌کشند. همه‌ی آن‌ها در قالب ایده‌ال‌ها و زیر پوست «ایدئولوژی»هایی که فرزند ناخلف همان ایده‌ال‌ها و در هر لباسی که هستند، جهان را با یکایک انسان‌هایش، در انحصار خود می‌خواهند.

سؤال این‌جاست که شکستن فرم‌های کهنه با شخصیت‌های داستان و نمایشنامه چه ارتباطی می‌تواند داشته باشد؟ اصلاٌ، آیا در شکستن یک قالب هنری، با تحقیر و شکستن آدمی در یک عصر به خصوص، نسبتی وجود دارد؟ آیا براستی جبر و تقدیر موجب چنین نگرشی می‌شود و آیا عنصر خانواده، در رشد و یا تخریب یک شخصیت، ایفای نقش می‌کند، و در یک نمایشنامه‌ی رئالیسم و یا مدرن، خانواده بازیگر چه نوع مناسبات‌های هنری و اجتماعی است؟

وجه تمایز بین خانواده‌ای که در جامعه وجود دارد و تعریف درستی که از «خانواده» می‌شود، نمایشنامه‌نویسان را به این باور رسانده است تا به صورت کمرنگی به آن بپردازند. فقر اقتصادی در دوره‌ای می‌توانست جوابگوی حرکت‌های انقلابی در ادبیات باشد اما اکنون، به همان اندازه باعث انحراف در زاویه نگاه نویسندگان می‌شود. این جریان تکامل در اندیشه موجب شده تا نویسندگانی مثل ساموئل بکت، اوژن یونسکو، ادوارد آلبی و... از زاویه نگاهی متفاوت، به این مسئله بیاندیشند. مثلاٌ در نوع نمایش‌های «جنبش معنا باختگی» که بکت یکی از سردمداران آن بود متوجه می‌شویم که نمایشنامه‌نویسان، تماشاگران را به نوع جدیدی از رابطه‌ی بین مضمون نمایش و نحوه‌ی ارائه‌ی آن، عادات می‌دهند. در این گونه نمایش‌ها، دنیای واقعی معمولاٌ به صورتی تهدید کننده، ویرانگر و ناشناخته به تصویر کشیده می‌شود. در این گونه نمایش‌ها جهان، نامنسجم، هراس‌آور، اما در عین حال، «شاعرانه» دیده می‌شود. نکته اساسی در شاعرانه بودن دنیا، آن نوع نگاه معنا‌باختگی‌ست که بین جهانی که ایبسن و آرتور میلر به آن اشاره می‌کنند، نهفته است. هرچند که آن نگاه شاعرانگی که در ذهن بکت و آرتور آدامو وجود دارد، هم نوعی از فاصله و هم انسجامی تنگاتنگ موجود است. اما بر خلاف نویسندگانی که نام بردیم، نویسندگانی مثل اوژن یونسکو نیز هستند که همیشه شخصیت‌های خود را به صورت یکتا و خاص مطرح می‌کنند. بر خلاف کاراکتر‌های بکت که جفت، جفت بوده و در یک جهان لامکان رها شده‌اند، شخصیت‌های اوژن یونسکو هر چند که در عین‌حال بدون هویتی فردی، تنها و بیگانه رها شده‌اند، اما در دل جامعه‌ی خود زندگی می‌کنند. جهان آدم‌های بکت عجیب و غریب است، در حالی که کاراکتر‌های یونسکو، در سنتی‌ترین مکان جامعه‌ی خود، ایفای نقش می‌کنند. پس نگاه به واقعیت و حقیقت و تمایز بین این دو، از یک مقطع زمانی خاص متوقف شده است که باید دوباره آغاز شود.

همان‌طور که برتولت برشت معتقد است، باز گرداندن واقعیت تئاتر به خود تئاتر، یکی از شرایطی است که تصویر دقیق و واقع گرایانه‌ای از زندگی اجتماعی انسان را در صحنه‌ی نمایش، امکان‌پذیر می‌سازد.

تئاتر دوره‌ی کلاسیک بوروژوایی، در تحول خود به سوی طبیعت‌گرایی و توهم‌زایی، در مرحله‌ی بینابین و مساعد قرار داشت به گونه‌ای که در آن فریب تماشاگران به شکل مطلق صورت نمی‌گرفت. واقعیت با همه‌ی کامل بودنش آن‌جایی که قرار است به شکل هنر در آید، تغییر می‌کند تا تغییرپذیر بودنش به چشم بیاید. اگر ما نیاز به طبیعت‌نمایی را در خود احساس می‌کنیم به این دلیل است که باید این نیاز را احساس کنیم. هر چند که به قول ژان پل سارتر، بیشتر نمایشنامه‌های معاصر می‌کوشند ما را وادار به پذیرفتن واقعیت حوادثی کنند که در صحنه رخ می‌دهد، اما خودشان به حقیقتِ بروز این گونه از حوادث کاری ندارند. اگر نویسنده‌ای بتواند تماشاگران را منتظر«شلیک تفنگ روی طاقچه»ای که چخوف به آن اشاره می‌کرد، در تعلیق نگه دارد تا در نهایت به تعجب‌شان وا دارد، در این حالت اگر نمایشنامه‌ای منطبق با حقیقت نوشته شده باشد دیگر زیاد مهم نیست که تحت تاثیر ایده‌الیسم، اکسپرسیونیسم و... نوشته شده باشد، یا نه.

استاین لافسکی، یکی از نویسندگانی بود که خوب می‌دانست یک داستان، یا درام، نمی‌تواند زندگی را به شکل کامل آن، بازآفرینی کند اما باز هم سعی می‌کرد تا نمایشنامه‌ای که می‌نویسد، شباهت زیادی به واقعیت داشته و نسبت به زندگی صادق باشد.

منابع:

اشباح                         اثر   هنریک ایبسن

بکت و تئاتر معنا باختگی اثر   جیمز رابتس

خانه‌ی عروسک             اثر   هنریک ایبسن

نظریه‌ی ادبیات             اثر   رنه ولک و آوستن وارن

درباره‌ی تئاتر               اثر     برتولت برشت

لينك