الهه خسروی‌یگانه:در نگاه اول شاید عجیب باشد که با محمدعلی سپانلو بخواهیم درباره محمود استادمحمد صحبت کنیم، اما وقتی به فضای روشنفکری و هنری دهه چهل و پنجاه و ارتباط مستمر اهالی ادبیات با هنرمندان حوزه‌های دیگر نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که اتفاقا برای حرف زدن درباره استادمحمد، اتفاقا باید سراغ سپانلو رفت؛ شاعری که روزگاری با نوشتن نقدی بر اولین نمایش مستقل استادمحمد باعث شده بود آن گروه سالن و امکانات بهتری برای اجرا به دست بیاورند و همین اتفاق باعث شکل‌گیری ارتباطی شد که طی دهه‌های اخیر همچنان پایدار ماند.

آقای سپانلو آشنایی شما با مرحوم استادمحمد از همان مقاله‌ای شروع شد که شما نوشتید و باعث شد سالن بهتری برای اجرا از طرف وزارت فرهنگ و هنر وقت به نمایش «آسیدکاظم» داده شود یا قبل از این هم شما با او آشنایی داشتید؟‌
از همان جا شروع شد. آن‌ها گروه جوانی بودند که بالاخانه‌ای را در خیابان گرگان اجاره کرده بودند و آنجا تمرین می‌کردند. گروه شناخته شده‌ای هم نبودند. گویا در سناریو هم همگی اعمال نظر کرده بودند. به هر حال به من گفتند یک بار بیژن مفید را دعوت کردند تا کارشان را ببیند.
تعدای از اعضای این گروه یک روز آمدند به دفتر مجله فردوسی (چون سه‌شنبه‌ها نویسنده‌ها آنجا با هم دیدار می‌کردند) و ما را در رودربایستی گذاشتند و بردند به تماشای نمایشی که کار کرده بودند. ما فکر می‌کردیم این نمایش، نمایش خسته‌کننده‌ای باشد، اما برعکس ته تنها نمایش خسته‌ کننده‌ای نبود، بلکه بسیار نمایش خوبی از کار در آمده بود. همین باعث شد که من مقاله‌ای درباره این نمایش بنویسم. وزیر وقت فرهنگ و هنر هم این مقاله را خواند و دستور داد که سالن خوبی برای اجرا به این گروه اختصاص دهند.

قبل از این که زنده یاد استادمحمد نمایش «آ سیدکاظم» را به روی صحنه بیاورد، سال‌ها با بیژن مفید در نمایش«شهر قصه» کار کرده بود. در یکی از مصاحبه‌هایی که با استادمحمد داشتم، می‌گفت که بیژن مفید هرگز به تماشای «آ سیدکاظم» ننشست به خاطر کدورتی که بین او و اعضای گروه در نمایش «شهر قصه» پیش آمده بود.حالا شما می‌گویید که بیژن مفید یک بار به تماشای نمایش رفته ...
من این را شنیدم. مطمئن نیستم. خودشان گفتند که یک بار بیژن مفید به تماشای نمایش رفته است.

شما در کار «شهر قصه» هم استادمحمد را دیده بودید؟ اصلا به تماشای آن نمایش رفتید؟
اگر خاطرتان باشد در آن نمایش همه ماسک داشتند. بنابراین هنرپیشه‌ها به چهره معروف نمی‌شدند، چون صورت‌شان دیده نمی‌شد. بنابراین خیلی در آن کار شناخته نشدند. البته صداهایی که ویژه بود را می‌شناختیم، مثل بهمن مفید ولی بقیه صدای از قبل شناخته‌شده‌ای نداشتند.

شما در مصاحبه‌های‌تان از استادمحمد و خلج به عنوان کسانی نام برده‌اید که نگاه تازه‌ای در تئاتر ایران به وجود آوردند. چه دلیلی باعث می‌شود که شما چنین تفسیری از کار این دو نفر داشته باشید؟
به نظر من تئاتر جدید ایران با گروه هنر ملی پا گرفت. با همت کسانی چون علی نصیریان که تئاتر ملی را تعریف کرد و نمایشنامه «بلبل سرگشته» را نوشت. در کنار او کسانی مثل بهرام بیضایی با نمایشنامه «پهلوان اکبر می‌میرد» و غلامحسین ساعدی با نمایشنامه «چوب به دست‌های ورزیل»نیز بودند که در تثبت این تئاتر نقش داشتند.اکبر رادی هم با نمایشنامه «صیادان» و بیژن مفید با نمایش «شهر قصه» از دیگر کسانی بودند که در راه اعتلای تئاتر ملی کوشیدند. بعدها اسماعیل خلج که به نوعی حاصل جمع اینها بود با نمایش‌هایی که در کارگاه نمایش به روی صحنه می‌برد نسل دوم تئاتر ملی را شکل داد. اسماعیل خلج و مرحوم استادمحمد در واقع نسل بعدی این گروه هستند که تئاتر نوی ایران را پدید آوردند. نسل دوم البته باید خودش هم ابداعاتی هم داشته باشد وگرنه بنیانگذار نخواهد بود. هیچ حرکتی در عالم ابداع و هنر نیست که از گذشته مایه نگرفته باشد ولی آدم می‌تواند به گذشته تکیه کند و ابداع به خرج دهد. اما آن نمایش جدید ایرانی که تئاتر را از حالت آن روحوضی یا گروه‌هایی که فقط نمایشنامه‌های خارجی را به روی صحنه می‌بردند، بیرون آورد و به یک تئاتر جدی رسید این گروهی بودند که نام بردم و خلج و استادمحمد نسل دوم آن بودند. حالا یک نسل سومی هم هستند که البته آن راه را ادامه می‌دهند.

آن ابداعاتی که شما از آن نام بردید، مثل وارد کردن فرهنگ عامیانه و فولکلور، وارد کردن اصطلاحات خاص لهجه تهرانی، یا به کار بردن سنت‌های فرهنگ ایرانی، همه و همه کاری بود که در آثار نسل قبل هم دیده می‌شد. «آ سیدکاظم» استادمحمد چه ویژگی‌ داشت که باعث شد شما به این نتیجه برسید او می‌تواند جزو نسل دوم با ابدعات جدید باشد؟
خب من اگر بخواهم درباره این ویژگی‌ها صحبت کنم باید اول از خلج آغاز کنم با نمایشنامه «پاتوق» و «حالت چطوره مش رحیم؟».آن رئالیسمی که در تئاتر ایران بود و حول و حوش زندگی مردم عامه شکل می‌گرفت طبعا از زبان مردم استفاده می‌کرد و به طور دراماتیک واقعیت‌های جامعه را به روی صحنه تئاتر می‌آورد که نوعا با یک نوع سوررئالیسم هم در آمیخته بود. ابداع جدید همین تلاقی رئالیسم و سوررئالیسم بود که در امتداد ابداع قدیم حرکت می‌کرد. یعنی نوعی مدرنیزم در تئاتر پیدا شد که کمی بعد وقتی ما مثلا نمایش «در انتظار گودو» به کارگردانی داوود رشیدی را دیدیم، به این نتیجه رسیدیم که تئاتر ایرانی هم دارد همچین کارهایی می‌کند. شما به نمایش «در انتظار گودو» نمی‌توانید لفظ مطلقا مدرن یا سنتی را اطلاق کنید. ولی یک چیز تازه در آن هست که تکرارناشدنی است. همین روح تازه را این جوانان که یکی‌شان استادمحمد بود به تئاتر ما دمیده بودند. بیشتر از همه در این گروه البته خلج به نظرم می‌آید که بعد از انقلاب کار مهمی نکرد و جرات زندگی را از دست داد و یکی دیگر از شاخصه‌ها هم استادمحمد است.

رابطه بین تئاتر و ادبیات یکی از نکات جالبی است که در صحبت‌های شما می‌توان به آن رسید. این که چند جوان گمنام به واسطه آگاهی از جمع شدن شما در کافه فردوسی بتوانند شما را راحت پیدا کنند و به تماشای نمایش‌شان ببرند، و شما هم دست به قلم ببرید و باعث شوید که امکان بهتری برای بروز و ظهور آن جوانان فراهم شود، خبر از نوعی رابطه می‌دهد. می‌خواهم بدانم این رابطه چه کیفیتی داشت و روی هم چه تاثیری می‌گذاشتند.
در اغلب دنیا همینطور است. نمایشنامه‌نویسان زیادی هستند که داستان کوتاه، رمان یا سناریوی فیلم هم نوشته‌اند،اگرچه در هنر تئاتر و سینما، الویت با ابزار جدیدی است که به کار می‌برد. ابزاری مثل دوربین، صحنه و ... اما بهرحال نمی‌شود منکر وجود ادبیات در عمق متن باشیم. این که یک گروه تازه‌کار تئاتری از هنرمندان و اهالی ادبیات برای دیدن نمایش‌شان استفاده کنند، چیزی است که این روزها هم اتفاق می‌افتد. من امروز هم با چنین دعوت‌هایی روبرو می‌شویم و اگر حالم مساعد باشد حتما به تماشای آن می‌روم. اما این رابطه باید همچنان مستمر بماند تا بتواند روی هم تاثیر خلاق بگذارد.

آقای سپانلو آن اتفاقی که در تئاتر افتاد، وارد کردن مظاهر زندگی روزمره مردم به تئاتر، چیزی که شما از آن با عنوان رئالیسم یاد کردید در سینما هم به نوعی بود ولی در سینما به بیراهه کشیده شد، چیزی که به آن فیلمفارسی می‌گویند. اما در تئاتر این اتفاق نیفتاد. یعنی آن رئالیسم به قول شما با پردازشی سوررئال، به یک اثر خیلی خاص تبدیل شد که امروز هم می‌توان برای آن مابه‌ازای بیرونی پیدا کرد . چرا این اتفاق در تئاتر شکل گرفت اما در سینما رخ نداد؟
چون در سینما قانون برگشت سرمایه وجود دارد. سینما خرج دارد. فیلمی که ساخته می‌شود باید خرج خودش را دربیاورد ولی در تئاتر این مقدار سرمایه‌گذاری لازم نیست. بعد هم تئاتر از کمک‌های مستقیم دولت بهره می‌برد. در همه دنیا دست تئاتر برای کشف ابداعات دنیای ناشناخته بازتر است. ولی سینما مشکلات ویژه خودش را دارد. مثلا شما در تاریخ سینما با هنرمند ارزشمندی مثل ویتوریو دسیکا که «دزد دوچرخه» را ساخت روبرو می‌شوید که مجبور است در فیلم‌های بی‌ارزش و تجاری بازی کند یا فیلم‌های تجاری بسازد. یا اورسن ولز با آن همه مهارت و خلاقیت فیلم‌هایش فروش نداشت. به خاطر همین ناچار به بازیگری روی آورد.