من در قصه‌هايم سر پرنده‌ای را بريده و پنهان کرده‌ام تا خواننده به تحرک و تشنج تشديد شده تن و بال و پاهايش خيره شود؛ و پيش از آنکه پرنده بميرد، و تحرکش به سکون تبديل شود، شما طپش و تحرک و زنده بودن را در دردناکترين شکل آن می‌بينيد که ديگر زندگی نيست، مرگ هم نيست؛ زيرا حرکت تندتر شده اندامش وجود دارد و زندگی آميخته با مرگ. و اين همه لحظه‌ای است پيش از مرگ، که پرنده شديدترين پر و بال زدن سرتاسر زندگي‌اش را انجام داده است؛ لحظه‌ای که بيشترين آميختگی را با زندگی و طلب زندگی دارد، آن هم درست در همسايگی مرگ. به خاطر همين است که تمام قصه‌های من شروع و پايان ندارد.

بيژن نجدی

هرچند معمولاً نویسندگانی حرفی برای گفتن دارند که حداقل یک کتاب قطور و چند مجموعۀ کوچک و بزرگ داشته باشند، گاهی کسانی، این قاعده را در هم می‌شکنند. بیژن نجدی از آن جمله بود که با عمر کوتاهش پس از انتشار نخستین مجموعه داستانش، توانست به موقعیت ویژه‌ای در ادبیات این مرز و بوم دست یابد. تکنیک و زبان خاص و منحصربه‌فرد، از ویژگی های مشترک تمامی آثار نجدی است.

فضای آغشته به وهم و خیال و گاهی پیراسته به تصاویر شاعرانه، هر خواننده‌ای را چنان جذب خود می‌کند که گاهی عده‌ای با خود می‌اندیشند نکند با قالبی جدید که نه شعر است و نه داستان، طرف‌اند!

نجدی در انتخاب نام‌های خاص و شخصیت‌های داستانش به شدت وسواس دارد، به گونه‌ای که گویی نام‌ها هستند که شخصیت را معرفی می‌کنند و زنده نگاه می‌دارند و هیچ نامی غیر از آن نام نمی‌تواند شخصیت را پیش ببرد.

«گاهی به گمانم همه‌چیز به همین سادگی شروع می‌شود و ناگهان كسی متوجّه می‌شود كه تقویم، تاریخ 24/8/1320 را نشان می‌دهد و تو شده‌ای بیژن نجدی. داستان می‌نویسی، زیاد، خیلی زیاد و تا سال 13۷۳ چاپ نمی‌كنی. با كتاب "یوزپلنگانی كه با من دویده‌اند" جایزة ادبی گردون را می‌بری. در همین اثنا شاعر هم هستی و هیچ كار آسانی نیست اینكه بگویم نجدی شاعر یا نجدی داستان‌نویس و یا اینكه اصلاً مهم نیست كه كدام‌یك باشی. مهم‌تر این است كه بیژن نجدی هستی. متولّد خاش هستی، امّا گیله‌مرد هستی. در سال ۱۳۳۹ در یكی از دبیرستان‌های رشت در رشتة ریاضی فارغ‌التحصیل شده‌ای و همان سال به دانشسرای عالی رفته‌ای تا سال ۱۳۴۳ كه با مدرك لیسانس ریاضی به استخدام وزارت فرهنگ درآمده‌ای و در لاهیجان به تدریس پرداخته‌ای.

سال ۱۳۶۷ است. جنگ است، دود است، درد است، آدم‌هایی كه نیستند، خانه‌هایی كه نیستند و ...، امّا تو هستی، بیژن نجدی هستی. به همراه جمعی از دبیران آموزش و پرورش به جبهه اعزام می‌شوی.»¹

«شايد کمتر نويسنده‌اي باشد که سال‌ها‌ آهسته و آرام خلق کند و کمتر به چاپ برساند. شايد کمتر نويسنده‌اي باشد که با يک اثر در زمان حيات و چند اثر بعد از مرگش چنان محکم و ثابت در ايجاد يک جريان، يک سبک و بدعت ادبي تأثيرگذار و ماندگار باشد... و کمتر نويسنده‌اي به هستي خود بعد از مرگ اعتقاد داشته باشد. شايد و شايد... اما بايد نجدي باشي و نجدي‌وار بنويسي تا بداني که زندگي در کلماتت موج مي‌زند، نفس مي‌کشد و کلمه به چشمانت، چشمان بي‌نگاه مرگت لبخند مي‌زند. نجدي شاعري که داستان مي‌نوشت و نويسنده‌اي که به زبان شعر مي‌نوشت. او شيفتة شعر بود و اين شيفتگي را تا بدان‌جا رساند که داستان‌ها‌يش همه شعرهايي در لباس داستان‌اند.  

بيژن نجدي با دو مجموعه داستان "يوزپلنگاني که با من دويده‌اند" و "باز از همان خيابان‌ها" و مجموعة ناتمام‌ها‌ي او "داستان‌ها‌ي ناتمام"  و مجموعة اشعارش "خواهران اين تابستان"  جايگاهي را براي خود در بدنة ادبيات معاصر ايران رقم زده که کمتر کسي با اين تعداد اثر توانسته به چنين درجه‌اي برسد. ... اما مرگ نابه‌هنگامش افسوس و دريغ و حسرت را بر دل و زبان جاري ساخته و ادامة راه انتشار آثارش را همسرش، خانم پروانه محسني آزاد، بر عهده گرفته و آنها‌ را به سرانجام خود مي‌رساند.

نجدي آموزگاري که قوانين رياضي را، قوانيني را که هيچ احساسي را برنمي‌تابد، به شعر و داستان گره زده و به عدد و قانون مطلقش روح و زندگي مي‌بخشد. داستان‌ها‌ي نجدي چون معادله‌اي دو مجهولي مي‌ماند که در پايان شايد به نقطة حل مسئلة مطرح‌شده در داستان برسد. او بي‌ربط‌ترين چيزها را با بياني زيبا و ملموس به هم ربط مي‌دهد. همان‌طور که حرکت خون "خورخه آئورليا بوئنديا" از جوخة اعدام در "صد سال تنهايي" مارکز به سمت "اورسولا" طبيعي است، حرکت رودخانه از پنجره، گره خوردن مرتضي به جنگل، نصف کردن يکشنبه توسط ريل، راه رفتن آينه و... در آثار نجدي طبيعي و معمولي به نظر مي‌رسد. چنان اين نوع نگارش و ديد به جان‌دار و بي‌جان در آثارش موج مي‌زند که خواننده در دنياي لطيف و بکر داستاني نجدي غوطه‌ور مي‌شود و دنيايي پيش روي نگاهش باز مي‌شود که حتي خيانت و مرگ تصويري جديد و نو دارند و از آن تصوير‌ها‌ي کليشه‌اي و کهنه در آن اثري نيست.

نقطة شروع داستان‌ها‌ي نجدي آنجاست که واقعيت و رويا به‌هم گره مي‌خورد و بن‌مايه‌اي مي‌شود براي حرکت روايت، داستان، فضا و اتمسفر کلي. داستان‌ها‌ي نجدي را مي‌توان به سه دستۀ کلي تقسيم کرد:

آن دسته از داستان‌ها‌ که در فضايي متعارف و حقيقي شکل مي‌گيرد؛ مانند "سپرده به زمين"، "استخري پر از کابوس"، "خاطرات پاره پارة ديروز"، "سه‌شنبة خيس بي‌گناهان"، "نگاه يک مرغابي"، "بيمارستان نه قطار" و... ؛

دستة دوم آن داستان‌ها‌يي که از ديد پرسوناژي نامتعارف و در فضايي متعارف روايت مي‌شود؛ مانند "روز اسبريزي"، "چشم‌ها‌ي دکمه‌اي من"، "تن آبي، تنابي" و... ؛

و دستة سوم آن دستۀ ديگر از داستان‌ها‌ که از ديد پرسوناژي متعارف در فضايي نامتعارف شکل گرفته و تعريف مي‌شود؛ مانند "مرا بفرستيد به تونل"، "گياهي در قرنطينه" و... 

اما آن چيزي را که در تمام آثار نجدي مشترک است شايد بتوان در اين جمله خلاصه کرد: کلامي سبز، زباني سرخ، نگاهي آبي به زندگي و آدم‌ها‌يي معصوم و بکر. پرسوناژهاي داستاني نجدي ديوانه‌ها‌يي پاک و منزه‌اند. "طاهر"، "مرتضي" و "مليحه" شخصيت‌ها‌ي غالب داستان‌ها‌ي او هستند. اينها‌ در زمان داستاني نويسنده متولد مي‌شوند، قد مي‌کشند، پير مي‌شوند و مي‌ميرند. مردان و زنان بي‌گناهي که اگر پيراهنشان را کنار بزنند، پوششي از معصوميتشان ديده مي‌شود که روي استخوان‌ها‌يشان پوشيده‌اند؛ معصوميتي بکر و آرام که نه افسوس، که تفکر را به بار مي‌آورد. آنها‌ با همة معصوميت و بکري خود آرامشي را بر هم مي‌زنند... . در اکثر داستان‌ها‌ يک چيز، انسان، شیء، احساس و... از بيرون به درون نفوذ کرده و براي مدتي آرامش موجود در داستان را بر هم مي‌ريزد (بچه در سپرده به زمين، توپ در مرثيه‌اي براي چمن و ...).

محيط داستان‌ها‌ي نجدي، محيطي جاندار و زنده ‌است. تمام اطراف و اکناف او زنده‌اند و نفس مي‌کشند. درخت، جنگل، مدرسه، ريل، توپ، نرده، بالکن، آينه، تابوت، پوتين، روزهاي هفته، فصل‌ها‌ و... اشيای جاندارند نه به‌خاطر يک احساس، بل به‌خاطر يک هدف که غايت نهايي نويسنده است. رنگ به پرسوناژي بدل مي‌شود و به صورت مستقل در کنار ديگر اجزا کليت را شکل مي‌دهد. هر چيز نشانه‌اي است؛ نمادي است از بن‌مايه‌ها‌ي فکري نويسنده. درخت در قالب درخت به‌کار نمي‌رود، درخت مظهر بزرگي، سبزي و مقاومت مي‌شود. رود نه به ‌معناي خود رود، که برکت و طغيان است و جمعه، عصر دلتنگي نويسنده و پرسوناژ داستاني است.

تلفيق فضاي رئاليستي و سوررئاليستي در آثار نجدي آن‌چنان در هم و با هم است که منجر به ايجاد نوع و گونة خاص خود مي‌شود... . گسست‌ها‌ي زماني و مکاني، تودرتويي روايات، برگشت‌ها‌ي ناگهاني و درهم به فضا و اتمسفر قبلي، وهم‌آلودگي اثر و... باعث شده که با هر بار خواندن، دنيايي نو و تازه پيش روي ما قرار گيرد. پرسوناژهايي که در گذشته و آينده در نوسان‌اند و با زمان حال در جدال؛ جدالي خاموش و بي‌صدا.

نجدي در داستان‌ها‌ي خود به جزئيات اهميت ويژه‌اي مي‌دهد و همان جزء‌ها‌ را آن‌قدر بزرگ و پررنگ و محکم تصوير مي‌کند که به کليتي تام در اثر بدل مي‌گردد. نويسنده به فرهنگ عامه، رسوم و مراسم کهن منطقه‌اي ـ ايراني نيز نظر داشته و در آثارش از آن بهره جسته و بر آنان تأکيد دارد. او در پي ادبياتي بومي ـ اقليمي نيست، اما رنگ و بوي منطقة جغرافيايي خود را در اثرش گنجانيده و با آن و از آن داستانش پيش مي‌رود. رد تاريخ معاصر را در آثار نجدي مي‌توان يافت (از قيام جنگل گرفته تا دار زدن دکتر حشمت، کودتاي 28 مرداد، انقلاب، جنگ، زلزلة منجيل و رودبار و...). اين حوادث بستري مناسب براي داستان‌ها‌ي وي فراهم آورده و نويسنده نيز با استادي تمام از آن بهره مي‌جويد؛ بستري که زاوية ديدي مناسب آن را از خطر تکرار مکررات جدا کرده و اثري يگانه و مستقل نسبت به آن موضوع تاريخي فراهم مي‌آورد.

بيژن نجدي خود به تأثير گلشيري در روند داستان‌نويسي خود اذعان داشته و در عين اينکه از او به طور غير مستقيم بهره برده، فضا و اتمسفري متفاوت و مخصوص خود دارد.

او سيلان ذهن و شکست روايت را از گلشيري گرفته و بيان و کلام خاص خود را به آن اضافه مي‌کند. رد اثر شاملو نيز بر نجدي قابل تأمل است. شاملو، که خود واژه‌ساز بود و با غناي کلامي‌ که داشت در خلق واژه‌ها‌ي جديد مي‌کوشيد، در نجدي اين تأثير را ايجاد کرده که او نيز به دنبال زباني نو و واژه‌ها‌يي بکر و جديد است. شايد بتوان توصيفات و تصويرسازي‌ها‌ي نجدي را با شاعران و نويسندگان برجستة سوررئاليست مقايسه کرد. شيوه‌اي که آنها‌ بر اساس "نگارش خودکار͑ به خلق آثار خود مي‌پرداختند؛ روشي که تمام درونيات و ذهنيات نويسنده به فرمي که در آن و لحظه شکل مي‌گيرد به نگارش در مي‌آيد. از آنجايي که بيان رويا با زبان معمولي دشوار و غير قابل باور مي‌نمايد، پس بايد يک معني غير منتظره به آن داد، و اين همان چيزي است که رمبو در موردش معتقد است: "اگر آنچه شاعر از دنياي درون مي‌آورد شکل داشته باشد، شکل خود را نيز به نوشته مي‌دهد و اگر شکل نداشته باشد، طبعاً نوشته نيز بي‌شکل است". در چنين روش نگارشي، خواننده در مرحلة اول به درک درستي از متن نرسيده و با پيوند دادن آن با اجزاي ديگر خواهد توانست به توصيف درونيات نويسنده یا شاعر، که نماد بيروني پيدا کرده، برسد».²

«بیژن نجدی یکی از معدود شاعرانی است که جهان زندگی‌اش، عین جهان هنری‌اش می‌باشد. او شاعری است که واقعاً شاعرانه زیسته است. وقتی که زندگی و کارهایش را مطالعه می‌کنی، به این نکته می‌رسی که بیژن نجدی، هستی را شاعرانه می‌بیند و شاعرانه زندگی می‌کند. به معرفی خودش توجه کنید: "من به شکل غم‌انگیزی بیژن نجدی هستم، متولد خاش، گیله‌مرد هم هستم..." یا وقتی که داستان‌های او را مطالعه می‌کنی، می‌بینی جهان و فضایی کاملاً شاعرانه روایت می‌شود. ...البته خودش، دوست داشت یا زندگی اجتماعی‌اش این‌گونه ایجاب می‌کرد که در انزوا و تنهایی خود بماند و کارهای خودش را هرچه بیشتر صیقل بزند؛ بدین معنا که همیشه با خود و در خود یک سلوک عارفانه از سنخِ مدرن [داشت]. ...  می‌توان او را مَثل صحیح شاعر خود‌سرا نامید؛ چراکه شعر را اول برای خود می‌سرود، اگر راضی‌اش می‌کرد و خود با آن کنار می‌آمد، بعد به دست مخاطب می‌داد. این در واقع یک نوع سلوک دیگری است که ادبیات امروز ما خیلی نیازمند آن است. غالب کارهای نجدی بعد از فوت زودهنگامش منتشر شد؛ چه اینکه مجموعۀ داستان او قبل از وفاتش موجی در جامعۀ ادبی ما ایجاد کرد. ...

در شعر او، هستی به عنوان کل، یا کلی تمام‌عیار، قابل احترام است. در شعر او، یا در جهان شاعرانۀ او، همۀ هستی و ابعادش حق حضور دارند و برخوردی شاعرانه‌دموکراتیک به موجودات هستی دارد، که نام این را می‌توان دموکراسی احساسی گذاشت.»³

«... پُرواضح است شعرهای منتشرشدة نجدی از حیث كیفیّت ادبی و شعریت در یك سطح نیستند و كلیّت مجموعه دچار نوعی آشفتگی و عدم تناسب است. به‌نظر می‌رسد برخی شعرهای منتشرشدة او تجربه‌هایی در حوزة فرم و اندیشه‌های زبانی محتوایی، در برخورد مقاربتی شاعر با شعر بوده است كه شاید شایسته‌تر بود در كنار برخی شعرهای درخشان نجدی قرار نگیرد. حال با یك سؤال مواجه هستیم: اگر نجدی در قید حیات بود، آیا احتمال داشت باز هم مجموعه شعرهای او به این سبك و سیاق منتشر شود؟ احتمالاً جواب مثبت است؛ چراكه نجدی در جایی گفته بود: "... یك مقدار نوشته دارم. یك مقدار قصّه دارم و اینها را فكر می‌كنم پروانه، همسرم، برام داره جمع می‌كنه. اون‌ها را شاید بتونه چاپ كنه. من دیگه از اینجا به بعد رؤیایی ندارم". حالا مسئله چیز دیگری است كه شاید ارزش وجودی سؤال‌های پیشین را خدشه‌دار كند؛ اینكه چرا كسی سال‌ها بنویسد، امّا سال‌ها چیزی منتشر نكند؟ اینكه چرا كسی بنویسد و نوشته‌هایش را جهت گزینش به كس دیگری بدهد، برای چاپ و بالاخره مسئلۀ مهم و اساسی پیرامون بیژن نجدی: دیدگاه او نسبت به مقوله‌ای به نام ادبیات چه بوده است؟

به گمانم با تحقیقاتی غیرژورنالیستی به پاسخ عمیقی دست خواهیم یافت: "قبلاً خدمتتون بگم كه من به شكل غم‌انگیزی بیژن نجدی هستم. ۵۴ ساله و به‌طور دقیق تصمیم دارم كه تا اولین صبح قرن بیست‌ویكم هم زندگی كنم. اون روز صبح می‌خوام از خواب پاشم، یه صبحانه‌ای بخورم، سیگاری بكشم و یك كلت رو بذارم رو پیشونیم و ماشه‌اش را بكشم؛ برای اینكه من مطمئنم كه اصولاً بشر دست از خونریزی‌اش برنمی‌داره. به اطرافتون تو اروپا نگاه كنید؛ واقعاً تو اروپا ببینید چه خبره، مركز تمدّن جهانِ و اصولاً شرمنده از خون‌ریزی‌های اطرافش نیست...".»‌⁴

شايد بتوان يكي از ويژگي‌هاي بارز ادبيات داستاني پس از انقلاب را تغيير وظيفۀ اين شاخه از ادبيات دانست. اگر تا پيش از انقلاب نويسندگان اغلب به تعهد سياسي معتقد بودند، پس از انقلاب سال 1357 عهد بشري جانشین آن گرديد. اين رويكرد نو در داستان‌نويسي، به‌ويژه در اواخر دهۀ 1360 و اوايل دهۀ 1370، مدافعان بسياري پیدا کرد. ريخت‌شناسي كلمات و فرم داستان نيز در اين سال‌ها به نوعي بيش از محتوا توجه را به خود جلب کرد و زبان به يكي از اركان اصلی ادبيات داستاني نوگرا تبديل شد؛ ادبياتي ساختارشكن و عصيانگر كه مطابق تعريف ديويد لاج، انحرافات چشمگيري از شيوه‌هاي معمول زبان در آن به چشم مي‌خورد و از لحاظ شكل، تجربه‌اي بديع بود. هرچند عده‌اي اين چرخش را نتیجۀ سانسوري مي‌دانند كه به دلیل شرايط خاص فرهنگي كشورمان بر داستان‌ها اعمال مي‌گردد، به نظر نمي‌رسد كه نويسنده‌اي به دليل محدوديت‌هاي موجود در انتخاب روايت و قصه، به استفادۀ ابزاري از زبان تن دهد.

هم‌زمان با اين رويكرد نو در داستان‌نويسي بود كه نقد فرماليستي و در كنار آن توجه به مفهوم زبان‌شناسي در اثر نيز در كشورمان رواج يافت. هرچند سابقۀ نقد فرماليستي ادبيات داستاني در كشورمان كوتاه است و همچنان نيز عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اي از منتقدان ادبي با چنين رويكردي در نقد ادبي مخالف‌اند، توجه روزافزون نويسندگان ــ به‌ويژه آنهایی كه در كارگاه‌هاي داستان و جلسات داستان‌خواني پرورش مي‌يافتند ــ به پيچيده‌نويسي، در ذائقۀ ادبي خوانندگان جدي ادبيات و باور منتقدان ادبي تغييراتي را به وجود آورد و پيچيده‌نويسي را به عنوان يكي از عناصر اصلي ادبيات داستاني خلاق مطرح نمود. اگر گلشيري را پيشگام اين جريان نو بدانیم و براهني را نيز به این دلیل در آن وارد نکنیم كه بيش از آنكه نويسنده‌اي پيچيده‌نويس باشد، به در هم شكستن ساختارهاي نگارشي و دستوري زبان فارسي توجه کرده است، شايد بتوان بيژن نجدي را يكي از موفق‌ترين نويسندگان اين جريان ادبي معرفی كرد.

نجدي نيز همچون بهرام صادقي حضوري كوتاه‌مدت در فضاي ادبي كشور داشت، اما تأثيري كه آثارش بر جريان‌هاي ادبي پس از خود گذاشت بسيار چشمگير است. نجدي بر خلاف برخي از نويسندگان سال‌هاي آغازين دهۀ 1370، هرگز مرعوب زبان اثر نشده است و قصه و روايت نيز در آثار او جايگاه ويژۀ خود را دارند. زبان داستان‌هاي نجدي يك ويژگي ديگر نيز دارد و آن به‌كارگيري فراوان تشبيه و استعاره است.

«ديد تازۀ بيژن نجدي به طبيعت، انسان‌ها و اشيای اطرافش به نحو برجسته‌اي با تجربه‌هاي شخصي او همراه شده و منجر به ايجاد تصاويري گرديده كه از ذهنيت متجدد او خبر مي‌دهند. او نويسنده‌اي جستجوگر است كه در وراي نگاهي كه به پيرامونش دارد به كشف ارتباط‌هايي ميان عناصر مي‌پردازد كه از نظرها پنهان مانده‌اند. در حقيقت ميان تصاوير واقعي و تصاويري كه در ذهن مؤلف ايجاد شده‌اند نمي‌توان فاصلۀ چنداني يافت و ذهن مؤلف براي ساخت تصاوير، دخل و تصرفي در حقيقت امور نكرده، بلكه در پررنگ‌تر نشان دادن زواياي مختلف تصاويري كوشيده كه مي‌توان گفت مقابل چشم همه حضور دارند، اما كمتر به آنها توجه مي‌شود.

      تصويرسازي يكي از مهم‌ترين شگردها براي آراستن لايۀ بيروني اثر است، و همين لايۀ آراستۀ بيروني اثر است كه در وهلۀ نخست منجر به توقف ذهن خواننده روي آن تصوير، تعمق بيشتر، و در نهايت كشف درون‌مايۀ اثر مي‌گردد. گرچه نبايد از نظر دور داشت كه تصاوير داستان‌هاي بيژن نجدي يكي از اركان مهم فضاسازي داستان‌هايش هستند و تنها براي آراستگي ظاهري اثر ايجاد نشده‌اند.

    در علم روان‌شناسي "تصوير" به معناي بازسازي ذهني خاطره‌اي يا تجربه‌اي، يا احساسي در گذشته است كه ضرورتاً ديداري نيست و مردم نيز از لحاظ توانايي بازسازي ديداري خاطرات با يكديگر فرق بسيار دارند. بايد توجه داشت كه هيچ حادثه و هيچ تجربه‌اي در ذهن هنرمند از بين نمي‌رود و سرانجام زماني هنگام آفرينش اثري خود را نشان مي‌دهد يا اينكه دست كم تأثير خود را بر ذهنيت هنرمند باقي مي‌گذارند. به همين دليل است كه نمي‌توان در پس‌زمينۀ تصاوير موفق و ماندگار، و البته خودجوش شاعران و نويسندگان، تجربيات شخصي آنان را ناديده گرفت.

  اثر تصوير ناشي از آن است كه "بازمانده"  يا "نمودار" احساسي است كه در زماني خاص براي مؤلف ايجاد شده بوده، چنان‌كه ازرا پاوند تصوير را نشان‌دهندۀ گره‌خوردگي عاطفي و عقلاني در برهه‌اي از زمان و وحدت بخشيدن به افكار متفرق مي‌داند نه ارائۀ صوري آنها، و تي.اس. اليوت هنگام ستايش از دانته و حمله به ميلتون به نظر مي‌رسد كه با تعصب بيشتري به تصويري بودن اشعار دانته تكيه مي‌كند و مي‌گويد: "تخيل دانته، تخيل ديداري است".

      توفيق بيژن نجدي در تصويرسازي را مي‌توان ناشي از دارا بودن احساس لطيف و كنجكاو، علاقه و عشق وافر به طبيعت و اشيای اطرافش، قدرت برقراري ارتباط بين زبان روزمره و زبان لطيف طبيعت، و توانايي نزديك كردن محتوا و ساختار در جهت ارائۀ تصاوير بهتر دانست، و با تعمق بيشتر مي‌توان دريافت كه اغلب تصاويري كه در وهلۀ نخست بسيار بديع و بكر به نظر مي‌رسند و مخاطب را متحير مي‌كنند، بر مبناي صناعات ادبي شناخته‌شدۀ زبان فارسي ساخته شده‌اند. گرچه نبايد اين نكته را ناديده بگيريم كه نجدي براي ساخت تصوير، صناعات ادبي را از زاويه‌اي تازه مورد استفاده قرار داده و فنون كهن ادبي را با نگاهي نو به كار گرفته است.

      در حقيقت مي‌توان گفت او ديد تازه‌اي نسبت به محيط پيرامونش داشته كه همراه نگاه كنجكاو و جستجوگرش منجر به كشف ارتباط‌هاي موجود، اما پنهان از نظرها شده و با استفاده‌اي ديگرگونه از فنون و صنايع ادبي تصاويري خاص و به يادماندني آفريده است».⁵

«..."یوزپلنگانی که با من دویده اند" کتاب کم‌حجمی است: ده داستان دارد، اما قدرت‌های غیر قابل اغماض داستان‌ها، این فرمول سال‌های اخیر را که "پرحجم بنویس تا خوب خریدار داشته باشد" را شکسته است. کتاب با وجود فضا و شگردهای داستانی متفاوت که کمتر مخاطب عام دوستشان می‌دارد، تا کنون با استقبال خوبی روبه‌رو بوده است، که این نشان می‌دهد که شگردهای داستانی نجدی که هنوز هم باکره مانده و کمتر مورد آزمایش و نوشتن قدرتمند و جاندار نویسندگان قرار گرفته است، پیشنهادات قابل تأملی برای نوشتن داستان ناب و اصیل است.»⁶

این کتاب، شامل چندین داستان کوتاه است که به لحاظ فضا و زمینه، تا حدودی به هم شبیه‌اند.

تم مشترک سه داستان «تاریکی در پوتین»، «یک سرخ‌پوست در آستارا» و «سپرده به زمین» به یاد آوردن است. در «تاریکی در پوتین» آنچه به یاد آورده می‌شود پسری است که تا پیش از شروع داستان، پدر تصمیم گرفته بود به خاطر مرگش، که از آن چهار سال می‌گذرد، هرگز لباس سیاهش را درنیاورد؛ پسری که حالا در گورستانی جای گرفته است که پدر دیگر تمام اسم‌ها و تاریخ روی «سنگ قبرهایش» را بی هیچ تلاشی همیشه می‌توانست به خاطر آورد. با این حال داستان هنگامی شروع می‌شود که در یک بعد از ظهر تابستان، مردم دهکده او را دیدند که پیراهن آبی کهنه‌ای پوشیده است و به طرف رودخانه می‌رود. همین جاست که رودخانه (و در کنار آن باران و آب) معنای تازه‌ای می‌گیرند: نیرویی حیاتی نه تنها برای ادامۀ زندگی، بلکه برای وفادار ماندن. در «یک سرخ‌پوست در آستارا»، سرخ‌پوستی کمونیست از آنچه بر قومش گذشته است سخن می‌گوید؛ سرخپوستی که راوی‌اش مرتضی است و از شجاعت پدربزرگش می‌گوید؛ از پسرعموهایی که آن‌قدر شب‌ها انجیل خوانده بودند که بالاخره انجمن بخشودگی موافقت کرد که «آنها» را به کشیش کلیسای ماریای مقدس تحویل دهد تا هم مشکل فاضلاب کلیسا حل شود و هم عیسی مسیح بتواند طرفداران سرخ‌پوستش را از نزدیک ببیند... در اینجا هم مرتضی که به یاد آوردن سرخ‌پوست را روایت می‌کند ماهیگیری جوان است که برای گرفتن ماهی به دریا نمی‌رود. رودخانه و باران دوباره نشانه‌ای از قرار گرفتن در جهت نیروی مهارناشدنی زندگی‌اند که در آن حتی ماهی‌های صیدشده هم دیر می‌میرند. طاهر و ملیحۀ «سپرده به زمین» هم بیشتر روزهایشان را با خواندن روزنامه‌های قدیمی و خواندن آواز فراموش‌شده‌ای از قمر سپری می‌کنند و... .

در برابر نیروهای مخالفی که حادثه را نادیده می‌گیرند، وفاداری است که شخص را به مبارزه ترغیب می‌کند تا با حادثه یکی شود و ترکیبی تازه بیافریند. پدرِ تنهای طاهر، در «تاریکی در پوتین»، از طرفی با بردن پوتینی به‌ظاهر بی‌اهمیت به خانه و گذاشتنش کنار عکس روی طاقچه (شاید از پسری که در جنگ کشته شده باشد) و از سوی دیگر با باز گذاشتنِ در به اشتیاق رودخانه‌ای که به او گفته شده بود هیچ چیز ارزشمندی برایش ندارد، با رودخانه و نیروی زندگی یکی می‌شود و به خانه‌ای با دیوارهایی از آب می‌رسد که در آن دیگر کسی نمی‌تواند صدای گریه‌اش را بشنود؛ رودخانه‌ای مثل زندگی که همیشه ــ مثل سنگ قبری بی‌اسم ــ ساکت خواهد بود. مرتضی هم به تنهایی در برابر تمسخر راوی «یک سرخ‌پوست در آستارا» به سمت سؤالی حرکت می‌کند که نیمه سرخ‌پوست امریکایی ـ نیمه کُرد ایرانی از او می‌پرسد و در مرز ایران و شوروی دفن می‌شود. پس از دفن مرتضی ــ کنار رودخانۀ مرزی بدون سنگ ــ این راوی داستان است که به پروانه می‌گوید: بنویس! هر چی از مرتضی ... از سرخ‌پوست ... از کُردها یادم مونده.

اوج این مبارزه و وفاداری در «سپرده به زمین» دیده می‌شود؛ داستانی که نجدی به شمس لنگرودی و همسرش به دلایلی که حالا شاید واضح‌تر باشند تقدیم کرده است؛ داستانی که مبارزه در آن از ابتدا بُعدی گروهی و عاشقانه می‌یابد. آن‌گاه که در جواب بی‌تفاوتی دکتر ملیحه می‌گوید: «خودمون دفنش می‌کنیم. بعد شاید بتونیم دوستش داشته باشیم. همین حالا هم انگار، انگار دوستش دارم» ... و پس از سپردن این حادثه به زمین است که ملیحه و طاهر، این دو مبارز عاشق، بدنی تازه می‌سازند، به هم می‌چسبند، طوری که «کسی نمی‌توانست بفهمد کدام یک از آنها دارد به دیگری کمک می‌کند».

در مجموعه داستان «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» نويسنده از زاويه‌هاي تند و شكنندۀ واقعيت، شروع می‌کند و با رؤياهاي تاريخي‌اش به نشان دادن و سپس به فروپاشي ارزش‌هاي انساني در جامعه‌اي بحران‌زده مي‌رسيد. در فضاي آثار نجدي، همواره موقعيت درون «متن» فضاي بيرون را تازه و گرم نگاه مي‌دارد. در اين مجموعه، آدم‌ها ساخته نمي‌شوند، بلكه در سراسر متن، حضوري جدي و محوري دارند و گاه در كنار هم، فضاي آشوب‌زده را پيش مي‌برند. به‌خصوص عناصر زباني و حس شاعرانگي، دست‌مايۀ ديگري است كه نويسنده را به ايستگاه‌هاي تازه‌اي از دغدغه‌هاي انسان مي‌كشاند. حس «روايت» از درون قصه، به مخاطب امكان مي‌دهد تا از سطح وقايع به عمق زندگي سفر كند و آن ضربۀ سنگين و چه بسا نهايي اثر را ذره ذره و بي‌واسطه دريابد.

از سوي ديگر، كاركرد «تخيل» فضاي «متن» را به جنبه‌هاي تازه‌تري از همدلي خواننده با اثر، فرامي‌خواند؛ زیرا يوزپلنگان اين ماجرا از صافي تخيلي ناب مي‌گذرند! در «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» ما با رويكردي روبه‌رو هستيم كه در آن فضاي داستان، موقعيت «لحن» را به سيري پنهان هدايت مي‌كند و «اتوماسيون» زبان همپاي ديگر مهارت‌هاي حرفه‌اي، به جرياني دروني بدل مي‌گردد كه به‌راحتي نمي‌توان از كنار آن گذشت.

در فضاهاي اين مجموعه، انگار همه چيز برجسته و در حال «اتفاق» هستند. گويي تو هم، در آن حضور داري و هر چه به دغدغه‌هاي آدم‌هاي درون «متن» نزديك مي‌شوي، انگار به عمق خود مي‌رسي و با پرسشي زيباشناسانه از اين همه سياليت و «گفتمان»، سادگي و زيبايي را در كنار هم ديدار مي‌كني! «تم»‌هايي چون فرديت، تقابل، بي‌عملي، پريشاني، تسليم و مرگ در اينجا و آنجاي اين مجموعه موج مي‌زند. «يوزپلنگان» اين ساختار در درون آشوب زده مردمي حاضر به دويدن هستند كه معمار بزرگ آن، يعني نويسنده با پناه بردن به نوعي «تعليق» اين راه پر دست انداز را نشان همگان بدهد. در اين ميان حكايت مرگ، اغلب به شيوه اي دراماتيك، آرام و بي‌صدا به گريه و تسليم بدل مي‌شود. آري همدلي با مردمي كه در اين ميانه با خاموشي تمام، سرنوشت خويش را مي‌گريند!

نجدي، به ساختار و نام چهره‌ها توجهي جدي دارد و در نشان دادن توصيف آنان، با دقتي آسيب‌شناسانه عمل مي‌كند، اما زبان شاعرانه‌اش بر تاروپود داستان همواره پيشي مي‌گيرد و عبارت‌هاي پرتصويري از اين دست فراوان دارد:

«همين كه استارت زد، تپه‌هاي اوين تكان خورد» (ص ۷۲)

«آدم‌هاي داستان‌هاي نجدي نيز به نوعي متأثر از فضاي فرهنگي و سياسي آن زمان جامعه هستند و معمولاً يا گم‌كرده‌اي دارند كه انتظارش را بكشند و يا در رسيدن به روياهاي خود با موانع سختي برخورد مي‌كنند و از دستيابي به خواست‌هايشان باز مي‌مانند. اين سرخوردگي شخصيت‌هاي آثار نجدي و نمايش آن شايد به نوعي بيانگر بخشي از تعهد بشري باشد كه نجدي براي يك نويسنده قائل است. نجدي علاوه بر خلق تصاوير به شدت انتزاعي و در هم آميختن رويا و واقعيت و همين طور خلق مجموعه‌اي از تصاوير در آثارش، پايبندي خود را به اصول داستان‌هاي مدرن و نوگرا از جهتي ديگر نيز به نمايش مي‌گذارد و آن شخصيت‌بخشي به اشيا، چه از طريق زبان و چه از طريق كاركرد اشيا، در طول داستان مي‌باشد (مثل كاركردي كه چتر در داستان "سه‌شنبه خيس" از مجموعه "يوزپلنگاني..." دارد). نهايتاً سختگيري و دقت نجدي در انتخاب داستان‌هاي مجموعه "يوزپلنگاني كه..." اين مجموعه را به اثري ماندگار در ادبيات معاصر ايران تبديل كرد؛ مسئله‌اي كه متأسفانه پس از مرگ او و در انتشار آثار بعدي هرگز مورد توجه قرار نگرفت.»⁷

«روزی که دیدمش باران می‌بارید. حیاط کوچکشان پر از شمعدانی بود. چتر مرا گرفت و گذاشت کنار بخاری. اموراتش را با تدریس هندسه و زبان می‌گذراند. می‌گفت "بَسَم" است. بیشتر در شهرشان او را به عنوان مدرس نخبۀ هندسه می‌شناختند تا نویسنده و اهل قلم. می‌گفت همۀ وقتم را تدریس گرفته است، و نحوۀ درس گفتنش هم، با وجود اخلاق خاص و شخصیت درونی‌اش، طرفداران زیادی داشت، به شکلی که مبدل به گران‌ترین مدرس هندسۀ شهر شده بود. خودش با خنده از دانش‌آموزانی می‌گفت که همه جا از ذهن غریب و دانشمند‌گونه‌اش در حل مسائل معروف هندسه سخن می‌گفتند. می‌گفت همه جا راه انداخته‌اند که نجدی یکی از مسائل حل‌نشدۀ هندسه را حل کرده است. بدش هم نمی‌آمد انگار از این شایعه. شاید واقعاً هم بود. دور و برش که پر از دایره و مثلث و زاویه‌هایی بود که بر کاغذ کشیده شده بودند. اتاق ریخت و پاشش را زیر و رو کرد تا داستانی را پیدا کند و بخواند و در موردش گپ بزنیم. خواند، همین داستان "گیاهی در قرنطینه" بود که با صدای خش‌دار و بمش آهسته خواندش. بحث بر سر "کوششی" و یا "جوششی" نوشتن داستان پیش آمد که گفتم: "بیژن‌خان، داستان‌ها را باید یک نفس نوشته باشید!" گفت: "حوصله و مجال کار ندارم. می‌نویسم. بکوب! می‌روم جلو. بد هم تمام نمی‌شود. تا می‌خواهم بنویسم می‌بینم دو تا آمده‌اند و جلویم نشسته‌اند که برایشان قضیۀ زاویه‌ها را درس بدهم."

بعد رفت در میان کاغذهایش گشت و دست‌نویس داستان را پیدا کرد. گفت: "ایناهاش! سر کیف بودم، شاگرد هم نداشتم به گمانم، چرا داشتم، آمدند، به خانم گفتم جوابشان کند. یک‌ساعته تمام شد. درآمد از کار! بدک هم نیست. نه؟"

گفتم: "آره خوب درآمده."

دستی در موهای وزوزی خاکستری‌اش انداخت و کله‌اش را خاراند و بعد سبیلش را صاف کرد. جان گرفته بود و سرحال آمده بود و معلوم بود که دوست دارد حرف بزند. از داستان‌های زیادی گفت که می‌خواهد بنویسد؛ از اینکه فقط فرصت کمی می‌خواهد تا بپاشاندشان بر کاغذ؛ از سه‌تارش گفت؛ همان سه‌تاری که در وصیت‌نامۀ شاعرانۀ زیبایش از آن سخن گفته است؛ از انزوایش که دوستش دارد. اگر نگفته بود که بورخس را دوست دارد، باز هم از همین داستان‌هایش می‌شود فهمید که هندسۀ داستانی باجسارتش، نشان می‌دهد که پیشنهادات بورخس در داستان، در زبان فارسی خوب جواب می‌دهد. شعر هم خواند، چند تایی، همه با فضا و زبان خاص خودش. پر از کلماتی بود که برش می‌داد ذهن را.

گفتم: "آقا چاپ کن. حیف است. ... !"

یکی دیگر خواند.

کتاب را که باز می‌کنم اول از همه وصیتش رخ می‌نمایاند؛ بی‌نظیر است. ناب بودن اندیشه و کلام نجدی را در همین سطرهایش می‌شود یافت. غریب است که در این سال‌ها توانایی‌های نجدی در داستان نادیده انگاشته شده است.»⁸

«نیمی از سنگ‌ها، صخره‌ها، کوهستان را گذاشته‌ام

با دره‌هایش، پیاله‌های شیر

به خاطر پسرم

نیم دیگر کوهستان، وقف باران است

دریایی آبی و آرام را

با فانوس روشن دریایی

می‌بخشم به همسرم.

شب‌های دریا را

بی‌آرام، بی‌آبی

با دل‌شوره‌های فانوس دریایی

به دوستان دور در دوران سربازی

که حالا پیر شده‌اند.

رودخانه که می‌گذرد زیر پل

مال تو

دختر پوست‌کشیدۀ من بر استخوان بلور

که آب پیراهنت شود تمام تابستان

هر مزرعه و درخت

کشتزار و علف را

به کویر بدهید، ششدانگ

به دانه‌های شن، زیر آفتاب

از صدای سه‌تار من

سبز سبز پاره‌های موسیقی

که ریخته‌ام در شیشه‌های گلاب و گذاشته‌ام

روی رف

یک سهم به مثنوی مولانا

دو سهم به «نی» بدهید

و می‌بخشم به پرندگان

رنگ‌ها، کاشی‌ها، گنبدها

به یوزپلنگانی که با من دویده‌اند

غار و قندیل‌های آهک و تنهایی

و بوی باغچه را

به فصل‌هایی که می‌آیند

بعد از من ... »⁹

«امّا ... چرا نجدی عنوان "یوزپلنگانی كه با من دویده‌اند" را برای مجموعه داستانش انتخاب كرده است: یوزپلنگ یكی از حیوانات رو به انقراض طبیعته. از طرف دیگه یكی از دونده‌ترین‌هاش و جاه‌طلب‌ترین‌هاش. منتها یه جاه‌طلبی زیبایی در یوزپلنگ هست ... این از اینجاش. از اون طرف در طول تاریخ، گاهی همچین شكلی در انسان به وجود می‌آد، یعنی یه نسلی آرمانی داره، رؤیایی داره و برای رسیدن به آن رؤیا كه من اسمشو جاه‌طلبی زیباشناسانه می‌ذارم، دقیقاً از نظر من كار یوزپلنگ رو می‌كنه و تاریخ ثابت كرده كه اینها هرگز به اون رؤیاشون نمی‌رسن و عملاً هم تاریخ در ایران و در سرتاسر جهان نشان داده كه همواره این آرمان‌خواهان بزرگ، یوزپلنگان جهان همواره مورد تهاجم ضدّ خودشون قرار گرفتن و عملاً می‌بینیم كه امروز هم در جهان رو به انقراض‌اند. اینه كه این وجه تسمیه‌اش برای من انطباق داره به هر انسان آرمان‌خواهی كه در طول تاریخ به‌خاطر انسان دویده.»¹⁰

«نجدی در داستان خوش نشست. ... او در داستان دست به ابتكار می‌زند، در داستان تجربه می‌كند. تجربه‌ای كه خاص خود نجدی است. در حقیقت او دست به تكرار تجربۀ دیگران نمی‌زند و گونه‌ای دیگر از داستان را با مؤلفه‌های خاص و ویژۀ نجدی خلق می‌كند. این نگاهی است به جهان خلاق داستانی نجدی. این جهان خلاقۀ داستانی اوست که او را در میان مخاطبان پرفروش و قابل اعتنا می‌کند.

مهم‌ترین چیز كه نجدی را جدا می‌كند نویسنده بودن نجدی است. این به این معنی است كه نجدی در داستان‌نویسی می‌داند چه می‌خواهد بكند. می‌داند چیزی كه می‌خواهد بنویسد باید چه ویژگی‌ای داشته باشد كه خاص خودش باشد. و چیز دیگری كه نویسنده بودنش را برجسته‌تر می‌كند این است كه نجدی در نویسنده بودش تلاش می‌كند و نتیجۀ این تلاش می‌شود یك اثر خلاقه. می‌شود این خلاقیت را تكنیك نامید كه می‌شود تكنیك نجدی، كه مثلاً اگر می‌خواهد جایی در داستان سپرده به زمین بگوید طاهر و ملیحه بچه ندارند این طور می‌گوید:

مردی كه به نردۀ پل تكیه داده بود گفت: من دیدمش، باد كرده بود، سیاه شده بود، یه بچه بود مادر، كوچولو بود.

اون مرد به من گفت: مادر، شنیدی طاهر؟ به من گفت ...

و این تنها نمونه است.

درهم‌ریزی و تابع قواعد روزمرۀ داستانی نبودن، ویژگی دیگری است. این درهم‌ریزی را در روایت به خوبی می‌شود دید. این درهم‌ریزی می‌تواند در عین تفكیك‌پذیری، زبان و شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را به خوبی نشان دهد. كه نه تنها این درهم‌ریزی موجب گیجی مخاطب نمی‌شود، بلكه در جهت كمك به ذهن مخاطب و درك بهتر آن است. در "روز اسبریزی" این درهم‌ریزی خیلی قابل لمس‌تر است و یا داستان "آرنا یرمان"  ... و ... .

گاه نجدی در كاركرد كلمات و جملات دست می‌برد و از آنها كاركردی دیگر می‌گیرد. در حقیقت كلمات را در مفهوم خودشان آن گونه كه آشنا به ذهن ما باشد به كار نمی‌برد و برای آن كاركرد دیگری خلق می‌كند. ... و تركمنی روی گریه‌اش عینك دودی زده.

جمعه همان خونی بود كه از تابستان ریخته بود روی آسفالت و آفتاب مثل باران می‌بارید.

گاه این كاركرد تا جایی می‌رسد كه جملاتی كه در داستان‌هایش استفاده می‌كند معنی و مفهوم روشن و خاصی به ذهن نمی‌آورد. از لحاظ مفهومی نمی‌شود مفهوم دقیقی برای آنها در نظر گرفت. اما این جملات این ویژگی را دارند كه اگر نمی‌شود آنها را فهمید، می‌شود آن را حس كرد، كه گاه نجدی با فهم مخاطب كار ندارد، بلكه او را مجبور می‌كند تا احساسش را نسبت به جمله‌ای كه آورده است تحریك كند و ذهنیت خلاقه‌ای برای مخاطبش به وجود بیاورد. نمونه‌ها زیاد است؛ مثلاً

بوی صابون از موهایش می‌ریخت.

جمعه پشت پنجره بود.

 تا بعد از نیامدن قطار ملیحه چشم‌هایش را باز نكرد و حتی یك كلمه حرف نزد.

یك ظهر مشت‌شده توی گلویم بود كه نمی‌توانستم قورتش دهم.

چشم‌هایش پر از كلمه بود. مردم داشتند نعش یك بالكن را می‌بردند.

نجدی در تشریح موقعیت‌ها و لحظه‌های داستانی هم خلاقانه عمل می‌كند؛ مثلاً در جایی گریه كردن را این جوری شرح می‌دهد:

... آن‌قدر بایستد تا صدای گریه از استخوان‌هایش بگذرد، برود توی سینه‌اش، بعد بیاید در گلویش، از آنجا برود زیر پوست صورتش تا او بتواند صورتش را با دست‌هایش بپوشاند و بعد اندازۀ همان كف دست گریه كند.

عوض كردن راوی در یك داستان. نجدی چنان به زیركی این كار را انجام می‌دهد كه این عوض شدن راوی احساس نمی‌شود. می‌بینی راوی سوم شخص است، در یك آن راوی به اول شخص می‌آید و دوباره اگر لازم باشد بر می‌گردد.

ایجاد ریتم و موسیقی در كلمات، یا شاید باید گفت نجدی می‌خواهد از كلمات بار  موسیقی‌شان را بنویسد. شاید انتخاب اسامی شخصیت‌های داستانی‌اش و خلاصه شدنشان در ملیحه و طاهر و مرتضی و عالیه برای همین باشد. او سعی می‌كند این كلمات و لغات را كاركردی كند و این است كه ملیحه را طاهر را در اكثر جاها می‌بینیم. این اسامی می‌توانند در هر جا ریتمی خاص ایجاد كنند و نیز می‌توانند كاركردی خاص و متناسب با وضعیت خلق‌شده ایجاد كنند؛ چه از لحاظ آوا و چه از نظر محتوا. این تنها در اسامی اشخاص نیست، بلكه در كلمات دیگر هم هست. نجدی شاید موسیقی را این طور تعریف می‌كند:

ملیحه دست و دلش نمی‌رفت كه از لای دندان‌های مصنوعی آواز فراموش‌شده‌ای از قمر را بخواند.

و صدای بنان دریچه‌های یك پنجره را باز و بسته می‌كند.

طاهر در رختخوابی پر از آفتاب یكشنبه با همان موسیقی هرروزۀ صدای پای ملیحه از خواب بیدار شد.

بخاری هیزمی با صدای گنجشك می‌سوخت.

نجدی داستان را نمایش می‌دهد. روایت داستانی نجدی به نشان دادن می‌رسد؛ مثلاً تصویری را كه می‌خواهد بدهد دقیق آن را نشان می‌دهد تا خواننده بتواند با فضای داستان درگیر شود. این است كه تمام آن چیزهای ناآشنا به ذهن تماشاگر را هم كه می‌آورد برای خواننده آشنا به نظر می‌رسد.

نجدی برای زمان و مكان و اشیا هم شناسنامه دارد. برای خلق داستان از همین زمان و مكان و اشیا استفاده می‌كند، به گونه‌ای كه آنها را در جریان زندگی روزمرۀ داستان‌های نجدی زنده و پویا می‌بینیم.

خیابان پر از پاییز با سرعت بیست كیلومتر از شیشۀ جلو می‌آمد و در آینۀ اتومبیل پس پسكی می‌رفت.  

نجدی گاه به گاه برای بیان كردن جمله‌اش آن را كوتاه و خلاصه می‌كند. با این خلاصه كردن یك امكان داستانی برای داستانش ایجاد می‌كند و نیز مقصودش را بی هیچ اضافه‌ای بیان می‌كند.

چادرهای مشكی هنوز به فلكه نرسیده بودند.

مرتضی قد بلندتر از بیست‌سالگی‌اش بود.  

و...

با این همه، همۀ مفاهیم، همۀ كاركردها و همۀ حس‌ها و همۀ كلمات و جملات چنان درهم پیچیده شده‌اند كه نمی‌توان آنها را از داستان جدا كرد و گفت این كلمه و یا جمله، این مفهوم و حس خاص را القا می‌كند. درهم‌تنیدگی همۀ عناصر خلاقه چیزی دیگر از داستان در نگاه نجدی ساخته است.»¹¹

«... "دوباره از همان خيابان‌ها" اولين مجموعه داستاني بود كه پس از مرگ نجدي و در سال 79[13] منتشر شد، اما نتوانست موفقيتي همپاي "يوزپلنگاني كه..." كسب كند هرچند كه در اين مجموعه نيز تعدادي از داستان‌هاي ارزشمند و قابل توجه نجدي به چشم مي‌خورد. پس از آن به همت همسر نجدي دو مجموعه شعر با نام "مجموعه آثار" و "خواهران اين تابستان" منتشر گرديد. گرچه در شعر نجدي ويژگي‌هاي منحصربه‌فرد و متفاوتي به چشم مي‌آيد و از اين نظر شعر او تشخص مي‌يابد، اما داستان‌هاي نجدي بيش از اشعار او مورد توجه اهالي ادبيات قرار گرفتند. نجدي بيش از آنكه يك شاعر خوانده شود، به عنوان داستان‌نويسي متفاوت شناخته شده است و اين شايد تنها به دليل تبحر ويژۀ او در داستان‌نويسي باشد. چاپ مجموعه داستان‌هاي ناتمام نيز ــ كه شامل داستان‌هايي بود كه يا ناتمام رها شده بودند و يا از پرداخت نهايي بي‌بهره بودند ــ با سختگيري و دقت نجدي در انتخاب آثارش در تضاد و تعارض كامل قرار داشت. اين اقدام خانم محسني آزاد و نشر مركز سؤال‌برانگيز و عجيب مي‌نمايد و مشكل نظارت بر چاپ و نشر آثار نويسندگاني را كه در قيد حيات نيستند مجدداً نمايان مي‌سازد.

اين روزها اگر به كتاب‌فروشي‌ها سري بزنيد و سراغ نجدي را بگيريد، او را با "داستان‌هاي ناتمام" و "خواهران اين تابستان" به شما معرفي مي‌كنند، انگار كه تمامي يوزپلنگان مرده باشند ... .»¹²

بيژن نجدي در گسترۀ شعر و قصه با همۀ كوشش كوتاهش، توانست با توانایی ماندگارش در صيد لحظات، به موقعيتي تازه دست يابد كه در آن مقوله‌هايي چون تكنيك و زبان به شکلی ساختمند در ساحت آثارش خود را به نمايش گذاشته‌اند.

اكنون كه چندي است از خاموشي وي مي‌گذرد، دنياي شعر و قصه می‌کوشد به شناخت تازه‌اي از حركت‌ها و تجربه‌هاي ارزشمند وي دست يابد. نجدي پديده‌اي ساده، اما پر از نقش‌هاي سيال و لغزنده‌اي بود كه پيوسته در قلمرو ذهن و زبان، مخاطبانش را به شگفتي وا مي‌داشت!

در پایان، خواندن خاطره‌ای که یکی از دوستان نجدی، در سالروز درگذشتش نوشته است خالی از لطف نیست:

«امروز سال‌مرگ بیژن نجدی بود. هیچ وقت مهرش را فراموش نمی‌کنم و البته سیگاری را که همیشه لای انگشت‌هاش دود می‌کرد و همۀ زندگی و شعرهای نگفته و داستان‌های ننوشته‌اش را. زنگ تلفن را توی یکی از شب‌های آخر مرداد‌ماه 76[13] و صدای دوستم علی صدیقی را که می‌گفت بیژن توی بیمارستان مداین بستری است و حال چندان خوشی هم ندارد را هیچ وقت فراموش نمی‌کنم. هر روز رفتم پیشش. به زور دو تا لولۀ اکسیژن می‌رسید به ریه‌هاش. درد می‌کشید و از دوستانش تشکر می‌کرد که آمده‌اند پیشش. روز آخر به ضرب مسکن نشسته بود و می‌گفت که تلافی می‌کند. خودش خبر نداشت دیوی که توی ریه‌هاش جا خوش کرده تا چراغ زندگی‌اش را خاموش نکند دست‌بردار نیست. عنایت سمیعی و بیژن بیجاری و حافظ موسوی و من دور تختش ایستاده بودیم و همسرش پروانه. تا دم آمبولانس همراهی‌اش کردیم. وقتی خواستم توی آمبولانس ببوسمش دست‌هام را گرفته بود و اصرار که همین جمعه بیا لاهیجان. بعد آمبولانس رفت و بیژن را با خودش برد. دکتر سمیعی، که هم شوهرخواهر بیژن بود و هم دکترش، ما را جمع کرد و گفت که هر کاری ممکن بوده کرده، اما کار بیژن از این حرف‌ها گذشته و گفت که ممکن است بیژن یک روز یا یک ماه دیگر بتواند تاب درد را بیاورد و به خاطر همین هم مرخصش کرده‌اند تا لااقل این روزهای آخر را پیش دختر و پسرش و توی خانه‌اش باشد. همان جا یاد عکسی افتادم که زمستان 74[13] از بیژن و غزاله علیزاده و هوشنگ گلشیری گرفته بودم. همۀ عکس‌ها چاپ شده بودند، اما آن عکس نه، و دلم سوخته بود وقتی غزاله توی رامسر تمام شده بود. حالا نوبت بیژن بود و بعد هم که گلشیری. دو، سه روز بعد از رفتن بیژن به لاهیجان زنگ تلفن، آن هم صبح زود، دلم را لرزاند. صدای دکتر علی‌محمد حق‌شناس، دوست دوران سربازی بیژن، به من گفت که باید برویم لاهیجان. گفت که پروین محسنی‌آزاد داستان‌نویس و برادر همسر بیژن به او خبر را داده. از آن خبر تا حالا هفت سال گذشته که بی‌خبر مانده‌ام از بیژن و تنها نشانی که از او دارم سنگی است بر تپه‌ای کنار مقبرۀ شیخ زاهد گیلانی در لاهیجان که رویش نوشته‌اند بیژن نجدی.»¹³

1. شهاب نادری مقدم

2. جواد عاطفه، يادداشتي بر جهان داستاني بيژن نجدي.    

3. ابراهیم اکبری دیزگاه، بیژن نجدی و جهان شاعرانه، ۱۳۸۶/۰۲/۱۹.

4. شهاب نادری مقدم، «زندگی و شعر بیژن نجدی»، روزنامه شرق.

5. لیلا کردبچه، ساختار تصاویر شاعرانه در داستان‌های بیژن نجدی.

6. امید پارسایی‌فر

7. سینا فاضل‌پور، مبارزه‌ای سپرده به زمین، آبان ۱۳۹۰.

8. امید پارسایی‌فر

9. شعر وصیت، بیژن نجدی

10. شهاب نادری مقدّم، روزنامة شرق، 10/5/1385.

11. بهاء‌الدین مرشدی، داستان ناتمام نجدی

12. روزنامه شرق، 8/6/1382.

13. نویسنده ناشناس