بازگشت به سنّت قصّه­گویی یا آغاز به پِی­ریزی نوع «داستان کوتاه مدرن ایرانی»

این مجموعه شش داستان کوتاه دارد: 1. بازگشت آناهیتا 2. ناظم موشی و حوض چوق انار 3. پرتره 4. آزار مراق 5. خواهرم لاله 6. پیرمرد و دریا، روایتی دیگر.

     بارزترین مشخصه­ی آن­ها این است که تقریباً هیچ­گاه به مرحله­ی دراماتیزه شدن نمی­رسد. آن‌هم دلیل ساده­ای دارد؛ به­قول اوکانر (O' Conner) داستان کوتاه از مرحله­ی زمینه­سازی به مرحله­ی گسترش و سرانجام به مرحله­ی نمایشی­کردن وارد می­شود. مرحله­ی نخست با درصدهای کم یا بیش در داستان وجود دارد. بیشتر سعی راوی هم در گسترش داستان مصروف می­شود. لیکن مرحله­ی آخر مستلزم به­کارگیری تکنیک­های چندی است. در داستان­های این مجموعه به­همان­دلیل غلبه­ی توصیف­گری، دراماتیزه نمی­شوند. مرحله­ی گسترش هم - هیچ­گاه و به­هیچ­گونه­ای – کامل نمی­شود و فاقد تعلیق (suspense) است. شخصیّت­ها ساده­ و یک­بعدی هستند. بااین­که تمام داستان­های کوتاه این مجموعه در واقع داستان شخصیّت هستند و یک موقعیّت­پردازی محسوب می­شوند؛ حتّا می­توان با اندکی اغماض ژانر چهره­پردازی (portrait) بر آن­ها اطلاق کرد. بااین­وجود اشخاص از حدّ تیپ­سازی فراتر نمی­روند. نه­ صدای آن­ها را می­شنویم و نه ابعاد وجود آن­ها را، با همه­ی تناقض­هایش می­بینیم. گو این­که علیّتی ایده­ئولوژیکی در همه­ی آن­ها وجود دارد و این مربوط به نوع روابط علّی موجود در داستان­های این مجموعه است. برای نمونه در داستان «دشمن­ها»ی چخوف، آبوگین یک شخصیّت گِرد (round) است زیرا ما او را هم انسان­دوستی مهربان می­بینیم هم بی­رحمی خودخواه. این دو خصلت کاملاً متضاد، در وجود یک آدم واحد، بیان­­گر دوبعدی بودن اوست. همین دوبعدی یا چندبعدی بودن است که یک شخصیّت عمق می­یابد وگرنه در سطح می­ماند؛ این همان اتفاقی است که در همه­ی اشخاص این مجموعه افتاده است.

     ویژگی­های مشترک این شش داستان

1. 1.ساختار معطوف به معنا: نقشه یا دسیسه؛ طرح­وارگی.
2. 2.توصیفات غِنایی.
3. 3. واقعیّت گریزی و گرایش به فضای انتزاعی و غلبه­ی عناصر رمانس.

 

تاریخ    واقع گرایی          رمانس              خیال­پردازی

یک نوشته بین طیف تاریخ و خیال­پردازی قرار می­گیرد. بهترین حالت و البتّه اصحّ جایگاه برای داستان کوتاه در این دامنه، فضایی مابین واقع­گرایی و رمانس است. چون خیال­پردازی با داستان پریان و جادوگران سر و کار دارد و تاریخ هم که آشکارا بیرون از حیطه­ی بررسی­های داستانی است.

1. 4.شخصیّت­ها: ساده.
2. 5.دانای کلّ محدود.
3. 6.تقابل مرگ و زندگی. (این مطلب که رابطه­اش با درون­مایه یا بن­مایه و علیّت ایده­ئولوژیک است توضیح داده خواهد شد)
4. 7.نمادپردازی.(درباره این مطلب هم بحث خواهد شد)
5. 8.ارجاع به مسندالیه مجرّد (مربوط به سیاق­های کلام).
6. 9.غلبه­ی روابط مبتنی بر غیاب بر روابط مبتنی بر حضور ( بر اساس استعارگی داستان).
7. 10.نبود پِی­رنگ داستانی.

     * نمود نحوی: ساختارهای متن (در بررسی روایت بر اساس بوطیقای ساختارگرایی یادآوری این نکته ضرورت دارد که درست است ایان رید، نقص تئوری ساختارگرای افرادی مانند کلود بره­مون و تزوِتان تودوروف و لوی اشتراوس را درباره­ی داستان کوتاه متذکّر می­شود لیکن به­نظر می­رسد گسترش نظریه­ی ساختارگرایی فوق به حوزه­ی داستان کوتاه ناشی از یک اشتباه نباشد و احتمالاً بررسی پیشِ­ رو در روشن کردن این مسأله مفید باشد )

     توضیح دو واژه ضرورت دارد: یکی واژه­ی «نمود» دیگری واژه­ی «متن»: «نگرش دوم، هر متن معیّنی را نمودی از یک ساختار مجرد می­انگارد.» (تودوروف، 1382: 15) متن خود که فقط با تجربه حاصل می­شود مانند یک رمان، داستان یا درام، تقریباً دارای بیش از یک پِی­رفت است. ترکیب پِی­رفت­ها می­تواند به سه صورت باشد. (همان: 93) «درونه­گیری» مانند داستان­های کلیله و دمنه و مرزبان­نامه؛ «زنجیره­سازی» مانند داستان­های هزارویک ­شب؛ «تناوب» مانند نمایش­نامه­ی زائر. درونه­گیری یک پی­رفت درون پی­رفت دیگر است یعنی داستان در داستان. در زنجیره­سازی هر پی­رفت از نظر خط طولی داستان با پی­رفت یا پی­رفت­های احتمالی دیگر هم­پوشانی ندارد. این همان تکنیک «رابطه­سازی» است که بین عناصر درونی متن در داستان­های مجموعه­ی «نوروز آقای اسدی» دیده می­شود. تناوب هم که جابجایی گزاره یا گزاره­هایی از یک پی­رفت با گزاره یا گزاره­هایی از یک پی­رفت دیگر است. این خصیصه در آثار مدرن و امروزه غلبه دارد.

     در این­جا تمرکز ما بر تجزیه­ی متن – تا حدّ امکان – برای تعیین نسبت رعایت ساختار یک داستان کوتاه است. این نسبت ناظر بر حرکت داستان از تعادل به عدم تعادل یا از عدم تعادل به تعادل است. در این ساختار همان گزاره­های روایی هستند که کنش­گران و محمول (عملکرد) هر یک را معیّن می­کنند. لیکن هم­چنان­که پیشتر قول داده­ایم ابتدا باید مواردی اثبات شود.

روایت­پردازی و علیّت حاکم بر آن

     اکنون که موارد مهم برای یادآوری گفته شد لازم است با تکیه بر دو محور به نقد داستان­های این مجموعه بپردازیم؛ یکی همان نحوه روایت­پردازی است و دیگری نوع علیّت حاکم بر روابط درون -متنی. گفتیم که بر اساس نظر ساختارگرایان برای اینکه یک پی­رفت کامل باشد باید دارای پنج گزاره باشد. این پنج گزاره حاکی از کنش­گران و محمول یا کنش آن­ها است. بدون این­ها نه تعادلی بهم می­خورد نه اراده­ای برای تعادل وجود دارد. برای نمونه داستان «پیرمرد و دریا و روایتی دیگر». پیرمرد با چه کسی در جدال است؟ چه اتفاقی افتاده است؟ یا اگر این جدال درونی است با چه نیروی شر یا خیری؟ سعی در دست­یابی به پاسخ این پرسش­ها بیهوده است. در اینجا بهتر است سخن جرالد پرینس درباره­ی داستان­های کافکا را به یاد بیاوریم که آن­ها را مرشن یا نوعی از داستان­های پریان می­نامد. به زعم وی و بر اساس الگوی آن در این داستان­ها هر چند اعمال انسانی است لیکن فضا انتزاعی است. گذشته از آن به­دلیل نقص کمّی گزاره­ها کیفیّت پی­رفت هم از بین می­رود و در این هنگام ساختار داستان، آشکارا از پِی­رنگ به دسیسه یا نقشه متمایل می­شود و این بسیار هماهنگ با نظری است که درباره­ی نوع علیّت خواهیم گفت. این حالت بدون اغراق در همه­ی داستان­های مجموعه هست. نمونه­ی دیگر داستان پرتره؛ هیچ اتفاقی نمی­افتد و آنچه هست یک روانشناسی سطحی است. کاوشی در برداشت­های یک شخص از محیط. از قضا همین نیز همسو با علیّت معهود است. شخصی گریخته از وطن در یک خیابان با یک روس نقاش - باز هم - گریخته از وطن آشنا می­شود. در نتیجه پرتره­ای که از ایرانی گریخته ترسیم می­شود آیینه­ای است که چالش­های درونی او را نشان می­دهد. داستان بازگشت آناهیتا یک بازی ساده و کودکانه­ است؛ راوی در توازن بین بازگشت آناهیتا و آمدن آب راه انداخته است. وقتی آب می­آید آناهیتا هم می­آید. لازم است بدانیم که در اساطیر ایرانی اردویسورا اناهیتا یعنی آب­های نیرومند پاک. هیچ کنشی برای تعلیق و گرهی برای گشودن و رمزی برای آشکار کردن وجود ندارد.

     آن­چه بیش از همه برای راوی این داستان­ها مهم است و جوهره­ی داستان­ها را شامل می­شود این است که آدم­های تنها در جدال با نیروهای متخاصم، جز پناه بردن به کنج تنهایی راهی ندارند. این علیّتی است که روابط واحدهای روایی را تشکیل می­دهد وگرنه جستجوی علّت و معلولی مشخّص برای واحدهای متوالی بی­نتیجه خواهد بود. این همان علیّت ایده­ئولوژیک است که ناظر بر متن است و نه ناظر بر واحد متوالی یا گزاره­های روایی. در داستان کوتاه «خواهرم لاله»، هیچ حلقه­ی ارتباطی عاطفی بین اعضای یک خانواده دیده نمی­شود جز این­که راوی به ما می­گوید این­ها یک خانواده­اند. مرگ مرد خانواده با آن حالت انتزاعی و بدون تأثیر بر روند مسأله در بافت داستان تحلیل نمی­رود. پس ناچاریم برای درک آن به متن متوسل شویم و در فضای نادیدنی و مجرد متن به دنبال علّتی بگردیم که متن به­سادگی فقط نمودی نامتعادل از آن است. پزشک پیری تنها و خیال­پرداز، ماهیگیر پیری تنها و سرخورده و خیال­پرداز، جوان زندانی-سربازی تنها و مبهوت و خیال­پرداز، میان­سال آواره­­ی تنهای باز تنها شده ( چون نقاش هم ناگهان او را ترک می­کند). این­ها بن­مایه­های داستانی هستند که نمی­توان در تک­تک گزاره­های داستان­ها رد آن­ها را پی گرفت.

بازگشت به خیال­پردازی و نمادسازی سنتی در حکایت­های شرقی

     به­طورآشکار آن­چه ایان رید درباره تعریف حکایت می­نویسد چیزی­هایی در این­جا دیده می­شود؛ او می­نویسد: «در حکایت­های آمریکایی در دهه 30 و 40 سده 19 میلادی، سه خصیصه دیده می­شود: 1. شخصیت­پردازی انتزاعی 2. فاصله گرفتن از رفتار معمول اجتماعی 3. گرایش به رمز.» (رید، 1376: 35) – یادآوری می­شود این برداشت رید بر اساس بررسی بسیار ارزنده فرانک اف. مارلر است که زیر عنوان «from Tale to Short Story» در سال 1963 نوشته شد و ترجمه آن را نگارنده این مقاله در دست اتمام دارد. مطابق با یک سری بررسی های منظمی که نگارنده خود در دست انجام دارد در داستان کوتاه در معنی حرفه­ای آن، باز این ویژگی­ها دیده می­شود. هم­چنان­که در غرب ـ چون جدا از آمریکا، اصولاً در فرانسه به­جای کاربرد واژه (Short Story)[با حروف بزرگ در آغاز]، از واژه (Conte) بهره­می­گیرند که به­معنای داستان کوتاه خیالی است که حقیقت­نمایی(Verysimilitude) نسبتاً اندکی دارد- در شرق هم و به­خصوص ایران، گرچه سعیی بسیار هست تا از الگویی غربی پیروی شود باز هروقت داستان نویس در قالب فرهنگی شرقی خود می­رود حرکت به­سوی چنین ویژگی­هایی اجتناب ناپذیر خواهد بود. مجموعه حاضر از کلباسی مطابق با چنین رویکردی خلق شده است. در سطور بالا هم وقتی از علیّت بحث شد دیدیم که صدفه یا تصادف که متناقض با اصل فلسفی و علّی است در همه داستان­های این مجموعه به­وضوح دیده می­شود – چنان­که در داستان کوتاه «برادرها زیر آفتاب» از حبیب پرتاری هم بود- این داستان در شماره شهریور ماه همین نشریه چاپ شد.

     هر جامعه­ای نگرشی خاص به مسائل دارد. در کنار آن حکومتی دارد که سعی در القای ایده­ئولوژی خاصی دارد؛ به­ویژه اگر حکومتی توتالیتار باشد به­یقین این القا سخت­تر و تندتر خواهد بود و هم اصولاً مسیر تکنیکی روایت را ناخواسته به هنرمند نویسنده تحمیل خواهد کرد. شرق و ایران بنا به چنین سابقه­ای، نوع خاصی از داستان را می­نویسد که در آن همین سه ویژگی وجود دارند. با این تفاوت که براساس تکیه بر ترسیم یک تعریف شرقی از «داستان کوتاه» در معنی اخصّ آن، دیگر وجود این سه ویژگی دال بر این نخواهد بود که داستان­های مجموعه نوروز آقای اسدی «حکایت» هستند. بلکه با تأکید بر الگوهای شرق ساخته، این هم نوعی از داستان کوتاه مدرن است که رنگ شرقی و مختصات ایرانی خود را حفظ می­کند. این به خودی خود یک بازگشت نیست بلکه یک خودیابی هنری بر اساس اصول فرهنگی است که ظهور داستان کوتاه ایرانی محض را اعلام می­کند. داستان کوتاه «خواهرم، لاله» به اندازه کافی دارای نماد و عنصر خیال است. ناگفته پیداست که وقتی عنصر خیال که البته یک ویژگی شاعرانه است وارد داستان می­شود باید بدانیم که بر روی لبه تیغی حرکت می­کنیم که می­تواند ما را به پایین یکی از دو سمت شعر و داستان کوتاه پرتاب کند. در کنار آن همین خیال به­سادگی در تناقض با منطق روایت است. این یکی از مهم­ترین مواردی است که در تلفیق خیال و واقعیت مانندی یک داستان کوتاه مدرن باید رعایت شود. «نسبت خیال به واقعیت مانندی»، تعیین خواهد کرد که این داستان کوتاه مدرن است یا یک «قصه پریان مدرن»؛ همین داستان کوتاه اخیر نمونه­ای برای یک «قصه پریان مدرن» است. هرچند آدم­های داستانی به­خصوص پدر و خواهر راوی، پری نیستند اما همانند یک آدم معمولی هم نیستند. گفتارها، بودنشان، مرگ پدر، کارهای خواهر و اصرارش بر این کارها، آمدن مأمور و جلب راوی و نحوه بستری شدن و ترخیص پدر از درمانگاه آن­چیزی نیستند که ما با آن آشنا باشیم و دلایل و کیفیت آن را جز در عالم رؤیا بپذیریم. نمونه بسیار مشهور کارکرد این داستان­های هفت پیکر نظامی گنجوی است و مورد اخیرتر آن «ستارگان فریب خورده» آخوندزاده. با این تفاوت که در داستان­های نظامی آدم­ها نام ندارند و فقط با توصیف است که با آن­ها آشنا می­شویم: پیر، جوان، شاه، چوپان و غیره و آدم­های آخوندزاده و حتی داستان کوتاه «خانه پدری» از سعید نفیسی، هم نمونه تیپ سازی هستند: وجود نام یوسف در داستانی که خواب محرّک آن است بی­دلیل نیست؛ همچنین نام عباس و محمد که پدر و پسر از شاهان صفوی هستند. داستان­های نظامی به­وضوح روایت­های شفاهی هستند و داستان آخوندزاده اقتباس تاریخی است. لیکن داستان­های کلباسی شکلی از داستان کوتاه مدرن هستند با روایت خیالی که فاصله آن با قطب خیال­پردازی محض اسکولز کمتر و کمتر می­شود.

منابع:

- آخوندزاده، میرزا فتحعلی، (2536)، تمثیلات، ترجمه محمدجعفر قرجه­داغی، چاپ سوم، تهران، نشر خوارزمی.

- امجد، حمید، (1382)، زائر، چاپ نخست، تهران، نشر نیلا.

- اوکانر، فرانک، (1381)، صدای تنها، ترجمه شهلا فیلسوفی، چاپ نخست، تهران، نشر اشاره.

- تودوروف، تزوِتان، (1379)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، چاپ نخست، تهران، نشر آگه.

- رید، ایان، (1376)، داستان کوتاه، ترجمه فرزانه طاهری، چاپ نخست، تهران، نشر چشمه.

- کلباسی، محمد، (1390)، نوروز آقای اسدی، چاپ نخست، تهران، نشر چشمه.

- کلیله و دمنه نصرالله منشی، تصحیح مینوی.

- نظامی گنجوی، (1383)، هفت­پیکر، تصحیح وحید دستگردی، چاپ سوم، تهران، نشر طلایه.

- هزار و یک­شب، ترجمه تسوجی.

- هینلز، جان، (1379)، شناخت اساطیر ایران، ترجمه آموزگار و تفضلی، چاپ سوم، تهران، نشر چشمه-آویشن.-Gerald Perince, A Grammar of Stories.