تئاتر ایران در حال حاضر از نظر جذب و اقناع مخاطب در شرایطی بحرانی است. به‌نظر می‌رسد تئاتر ایران در راستای جذب حمایت مادی و معنوی مخاطب تاکنون موفقیتی کسب نکرده، چرا که حل بحران مخاطب، در گرو رفع اختلال ارتباطی تئاتر با مخاطب است. تئاتر، وابسته‌ترین هنرها به مخاطب است. رخداد تئاتری بدون توانایی جذب مخاطب، به گفتمانی درون متنی محدود می‌شود و بسط و توسعه‌ی اجتماعی-که ویژگی هنر تئاتر است-نمی‌یابد.
در سال‌های اخیر، بحران مخاطب، در ایران به‌شدت چشمگیر بوده است. این بحران زمانی پررنگ‌تر می‌نماید که به نقش و جایگاه مخاطب در تبیین و تعریف هنر تئاتر توجه کنیم. لزوم هم‌زمانی حضور فیزیکی مخاطب و اجرا، وابستگی به خط زمانی و مؤلفه‌‌های پیش‌بینی نشده در فرایند ارتباط تئاتر با مخاطبین مختلف، از دلایلی‌است که مخاطب را جزئی از ساختار ماهوی نمایش قرار می‌دهد. تئاتر ایران در شکل امروزین آن فراورده‌ای وارداتی است و در ایران از پیشینه‌ی پرباری برخوردار نیست؛ به‌نظر می‌رسد تئاتر در ایران در انحصار اقلیتی قرار گرفته که با رمزگذاری و نظام معناسازی تئاتر غربی آشنا شده‌اند در حالی‌که این اتفاق در بین مخاطبین تئاتر رخ نداده است. به عبارت دیگر، مخاطب ایرانی، در بهترین حالت، مصرف کننده‌ی محصولی فرهنگی است که از بافت خود جدا شده و در بافتی نامتناسب عرضه می‌شود. تبدیل شدن به گفتمان اقلیت، پدیده‌ای‌است که با ماهیت غریزی و اجتماعی تئاتر در تضاد است. مجموعه‌ای از این دست عوامل، ضرورت مخاطب‌شناسی تئاتر را تایید می‌کنند. محرک این پژوهش، نیاز به این شناخت و تبیین رابطه تئاتر امروز با مخاطب است. بدیهی‌است بخشی از این شناخت، پیشینی است و مربوط به سنت‌ها و عادات نهادینه شده یک جامعه در ارتباط با هنرهای نمایشی. بازخورد کنونی مخاطب، در قبال تئاتر، برآیندی‌است از تجربیات فرهنگی فردی واجتماعی او.
بخشی از اختلال ارتباطی تئاتر امروز ایران با مخاطب در برقراری نسبت تئاتر با فرهنگ است. از آنجاکه پیشینه‌ی هر جامعه تشکیل دهنده‌ی بخشی از فرهنگ آن جامعه است، بررسی پیشینه‌ی مخاطب تئاتر ایرانی نیز بخشی از فرهنگ نمایشی او را تبیین می‌کند.
1- مخاطب- انسان
زمانی‌که از مخاطب سخن به میان می‌آوریم، منظور اشکال غیرآگاهانه و تصادفی مورد خطاب قرار دادن و مورد خطاب قرار گرفتن نیست. ماهیت مخاطب، انسانی است. به‌عبارت دیگر، به لحاظ انسان‌شناختی، ویژگی‌هایی در تبار انسان وجود دارد که ما در تبیین ماهیت مخاطب به آنها رجوع می‌کنیم. درواقع در این بحث، با آن بخش از ماهیت انسان سروكار داریم که او را وارد حوزه‌ی فرهنگ‌پذیری می‌کند و این بخش، قطعاً شاخه‌ی انسان‌شناسی زبانی است. پیدایش زبان اندکی پس از آن صورت گرفت که انسان آغاز به ساختن ابزارهایی بر اساس انگاره‌ای ویژه کرد. یک ابزار و یک واژه، از نقطه نظری بسیار مهم به یکدیگر شباهت پیدا می‌کنند؛ هرچند یکی از آنها یک شئ است که می‌شود لمس کرد و دید و دیگری یک آوا. اما آنها هردو شکل خارجی یا بیان بیرونی اندیشه هستند. مغزی که می‌تواند مجسم کند یک ابزار چه شکلی باید داشته باشد و می‌تواند دست‌ها را در بازسازی و تقلید از آن تصویر هدایت کند، به این توانایی می‌رسد که به این تصویر نامی بدهد.
دلیل ملازمه‌ی واژه‌ها با ابزارسازی، ضرورت آموزش رموز ابزارسازی به دیگران است. درواقع نیاز ارتباط زبانی، بلافاصله بعد از خلق واژه ایجاد شده است و این اولین خصوصیت انسان پارینه سنگی است که تجربه‌ی خطاب کردن و مورد خطاب واقع شدن را به او می‌بخشد.
2- آیین‌های عبادی همراه با نمادهای نمایشی:
این اشاره ضروری به‌نظر می‌رسد که انسان، تا قرن‌ها پس از تکامل به شکل امروزینش، در حوزه‌ی هنر، مرز تفکیکی میان اثر هنری و مخاطب قائل نمی‌شود. خاستگاه هنر، پیش از هر چیز، نیاز انسان بوده است. هنر نقش مطلقاً کاربردی در زندگی روزمره داشته است.
با تمرکز بر هنر نمایش، می‌بینیم که با دخیل شدن جنبه‌ی دینی، مخاطب همواره شرکت کننده در آیین است و تمایزی اندیشگانی بین اجرا کننده و شرکت کننده وجود ندارد. به‌عبارتی القاء تفکر غالب، صورت نمی‌گرفته بلکه مبنای آیین، میثاق‌های جمعی است. این آیین‌ها در طی زمان، متکی به نمادهای تکرار شونده شده‌اند و گاهاً اجرا کننده به لحاظ اجرایی مهارت‌های خاصی کسب می‌کرده که الزاماً دیگر شرکت‌کنندگان در آیین واجد آن نبوده‌اند، اما باز هم هدف، مشارکت در امر اعتقادی مشترک بوده است.
3- ایران باستان:
در ایران، اسطوره‌ها به دلایلی منجر به تکامل اشکال بدوی نمایش نمی‌شوند:
- نگرش نسبت به قربانی در اقوام کشاورز (اساطیر بین‌النهرین)
قربانی نزد اقوام کشاورز، خود خداست و ساحتی بسیار مقدس دارد. چنانکه انسان‌ها ذاتاً تمایلی به تصویر کردن و تجسم بخشیدن به امر مقدس ندارند. باتوجه به اینکه بخش مهمی از اسطوره‌های ایرانی، تحت تأثیر اسطوره‌های میان رودان شکل گرفته، این نگرش نسبت به آیین‌های قربانی در ایران نیز وجود داشته است. باید توجه کنیم که آیین‌های قربانی منابع الهام مهمی در شکل‌گیری نمایش محسوب می‌شوند؛ چنانکه یونانیان که اقوامی کوچ‌گرد و شکارچی بوده‌اند و قربانی را به مثابه‌ی بها یا باج، نثار خدایان می‌کردند، قربانی را به اشکال مختلف متجلی ساختند و همین قربانی نهایتاً به‌عنوان شخصیت تراژدی به اوج اعتلای فلسفی رسید.
- عدم وجود خط روایی در در اوستا (اساطیر مهری)
در متون اوستایی، خط روایی و داستانی دیده نمی‌شود؛ بلکه بیشتر توصیف صفات مهر، خودنمایی می‌کنند؛ به همین دلیل جنبه‌ی عینی و زمینی در اوستا کمرنگ است. به‌ویژه آنکه اساطیر مهری و مزدایی، زیر سایه‌ی تعالیم زرتشت به ما رسیده‌اند که مبلغ یکتاپرستی است.
- اندیشه‌های زرتشت:
آیین زرتشت با دو آیین قربانی و سوگواری و مصرف گیاهان خلسه‌آور مخالف است. هریک از این آیین‌ها خاستگاه مهمی برای تکوین اشکال پیشرفته در نمایش مغرب زمین محسوب می‌شوند.
شاید در جستجوی بارقه‌های نمایش در پیش از اسلام، به یکی دو مورد اثر مکتوب شامل «یادگار زریران» و «درخت آسوریک» برخورد کنیم؛ ولی نشانه‌ای دال بر اجرای آنها برای تماشاگران نمی‌یابیم.
4- پس از اسلام:
بعد از ظهور اسلام اشکال شبه نمایشی، شامل معرکه‌گیری و نقالی و پرده‌خوانی که از پیش از اسلام وجود داشته‌اند امتداد می‌یابند.
در دوران آل‌بویه، برای اولین‌بار دسته‌های عزاداری در ماه محرم شکل می‌گیرند. این دسته‌های عزاداری در روند تحول، در دوره‌ی صفویه و به موازات رشد تشیع، به ساحت نمایشی نزدیک می‌شوند و در دوران قاجار ناب‌ترین شکل نمایش ایرانی-تعزیه-به حد اعلای تکامل می‌رسد.
- جایگاه مخاطب در تعزیه:
تعزیه، همانند دیگر نمایش‌های آیینی مشرق زمین، برآمده از بطن اعتقادات، باورها و نیازهای مردم است. این نشانه‌ها در طی قرن‌ها بصورت قراردادهای از پیش تعیین شده و در ارتباط تنگاتنگ با مردم شکل گرفتند. این نمادها و نشانه‌ها را تماشاگر تئاتر از پیش می‌شناسد. بنابراین تماشاگر برای «دانستن» واقعه به دیدن تعزیه نمی‌رود. او مصائبی را که بر خاندان پیغمبر گذشته می‌داند، بنابراین اینجا نیز مفهوم «مشارکت» بر «تماشا» غلبه می‌کند. تعزیه یک مراسم آیینی‌است که در زمان و مکان آیینی رخ می‌دهد و این مشارکت، بنا به اعتقاد مسلمانان، که اشک ریختن بر اصحاب حسین(ع) را دارای ثواب اخروی می‌دانند نوعی فعالیت معنوی ثواب‌آور است که با اعتقاد قلبی و دغدغه‌ی معنوی مردم در ارتباط است.
به لحاظ ساختار نمایشی، تعزیه هیچ گرایشی به واقع‌گرایی ندارد؛ بلکه یک نظام نشانه‌ای کامل است و مخاطب به مثابه ماشین رمزگشایی. این نشانه‌ها در طول تاریخ، گام به گام در تعامل و رفت و برگشت معنایی با مخاطب، تکوین یافته‌اند. همین خصوصیت نمایش‌های شرقی در تئاترهای تجربه‌گرای قرن بیستم اروپا متجلی شد.
رکود و افول تعزیه دو دلیل عمده داشت:
- گرایش جنبش مشروطه به تجدد و نفی هرآنچه که رنگ سنت داشت.
- ممنوعیت برگزاری تعزیه در دوره رضاشاه پهلوی
5- مخاطب در تئاتر امروز ایران:
تئاتر در شمایل غربی، در دوران مشروطیت وارد ایران شد. باتوجه به اینکه واردکنندگان این نوع تئاتر، عموماً مشروطه‌طلب و دخیل در وقایع سیاسی بودند، رویکرد و کار ویژه‌ی تئاتر عصر مشروطیت، کاملاً سیاسی بود. طبیعی به‌نظر می‌رسد که مخاطب این تئاترها عوام فقرزده و جهل‌زده‌ی آن روزگار نبودند؛ بلکه از ابتدا تئاتر ابزار گفتمان سیاسی صرف شد.
به هر روی دستاورد صدساله‌ی تئاتر در ایران، تئاتری است درگیر با بحران مخاطب. این بحران طبق نظر بسیاری از پژوهشگران، عمدتاً شامل موارد زیر است:
- تئاتر امروز ایران مخاطبین محدود و بی‌تنوع دارد.
- مخاطب، تأمین کننده‌ی اقتصاد تئاتر نیست.
بر اساس آمار و شناخت اندکی که عمدتاً بطور صوری و نظری ارائه شده‌اند مخاطبان تئاتر ایران را معمولاً گروه‌های زیر تشکیل می‌دهند:
- اقشار مرفه با وقت اضافی که برای حفظ وجاهت طبقاتی به تئاتر میروند.
- دانشجویان و دست‌اندرکاران تئاتر که وابستگی شغلی و محیطی به هنر دارند.
- اقلیت فرهیخته که برای ارتقاء زندگی معنوی خود به تئاتر میروند.
- اقلیتی در صنوف اداری که گاه، با تسهیلات خاصی موقعیت رفتن به تئاتر را پیدا می‌کنند
به این ترتیب تئاتر ما تئاتری است کم وبیش بیگانه با مردم و طبقات مختلف اجتماعی.
لازم به ذکر است که در راستای جذب بیش از پیش مخاطب، گرایش تولیدکنندگان تئاتر به رویکرد طنز، چشمگیر بوده است.
باتوجه به اینکه تئاتر در شکل امروزی، به دلایل ذکر شده هرگز خاستگاه فرهنگی لازم برای رشد و تکامل را در ایران نیافته، مخاطب نیز جایگاه تعیین کننده‌ای در مجموعه‌ی تئاتر نداشته است. البته این بدان معنا نیست که از این پس نیز نمی‌تواند داشته باشد؛ اما دستاورد تاریخی نه چندان پربار جایگاه مخاطب، در تاریخ نمایش ایران، مبین تضادهای بسیاری است. برای نمونه توجه کنیم به جایگاه مخاطب در تعزیه. در دوران اوج شکوفایی تعزیه، مردم مهمترین حامیان اقتصادی و ایدئولوژیک آن بودند، اما بطور ناگهانی تعزیه راه افول می‌پیماید و این پشتوانه‌ی محکم مردمی-به جبر شرایط اجتماعی- هیچ قدرتی برای مقابله با این افول نمی‌یابد. این در حالی‌است که گونه‌های مشابه نمایش آیینی در چین و هند هنوز زنده و پویا هستند و به هنر موزه‌ای تبدیل نشده‌اند.
به‌نظر می‌رسد مطالعات جامعه‌شناختی، در زمینه‌ی شناخت مخاطب ایرانی تئاتر، زوایای تاریک بسیاری را روشن خواهد کرد.
از سوی دیگر، با درنظر گرفتن عدم تنوع مخاطبین تئاتر، در کنار عدم سابقه‌ی مخاطب ایرانی از تئاتری که خاستگاه آن غرب است، به‌نوعی این نتیجه قابل برداشت است که فعالان و تولیدکنندگان تئاتر امروز ما، با دانش نظری که از عرصه‌ی تئاتر دنیای معاصر دارند، نوعی روند رشد در فراگیری تئاتر طی کرده‌اند که مناسبتی با شرایط فرهنگی جامعه‌ای که افراد آن همچنان در بند مرتفع ساختن نیازهای اولیه‌ی خویش‌اند ندارد. به همین دلیل تئاترها تولید می‌شوند تا تنها توسط متخصصین و دست‌اندرکاران تئاتر، تأیید و یا مردود شناخته شوند و ندرتاً در معرض توده‌های مردمی قرار گیرند که باید حامیان تئاتر باشند. این پدیده، نوعی اگوتیسم را در تئاتر امروز ما رقم زده است و فرمول دوجانبه‌ی «هنر-مدیوم-مخاطب» را به رابطه‌ای مختصر و یک جانبه تقلیل داده است.
منابع:
- آرين‌پور، يحيي، از صبا تا نيما، (تاريخ صد و پنجاه سال ادب فارسي)، چاپ چهارم، تهران، انتشارات فرانكلين،1355 .
- اسكويي، مصطفي، سيري در تاريخ تئاتر ايران، چاپ اول، تهران، نشر آناهيتا اسكويي،1378 .
- بهار،مهرداد،از اسطوره تا تاریخ،چاپ ششم،تهران،نشر چشمه،1387
- بهار،مهرداد،جستاری در فرهنگ ایران،چاپ دوم، تهران ،نشر اسطوره ،1386
- بیضایی،بهرام،نمایش در ایران،چاپ ششم،تهران،روشنگران،1387
- ثمینی،نغمه،تماشاخانه اساطیر،چاپ اول،تهران،نشر نی،1387
- جوانمرد، عباس، تئاتر، هويت و نمايش ملي، چاپ اول، تهران، نشر قطره،1383 .
- ملك‌پور، جمشيد، ادبيات نمايشي در ايران، چاپ اول، تهران، انتشارات توس1363
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ