بررسی بوف‌کور از جنبه قابلیت‌های تصویری و سینمایی شاید هیچ رمانی در ادبیات معاصر ایران مانند بوف‌کور برای فیلم شدن وسوسه‌برانگیز نبوده و نیست.
رائول‌رابینز در سال ۱۹۸۷ فیلمی براساس رمان بوف‌کور ساخت. بزرگمهر رفیعا در سال ۱۹۷۳ در آمریکا فیلمی ۹۵ دقیقه‌ای بر پایه رمان بوف‌کور ساخت و به‌عنوان پایان‌نامه خود ارایه کرد. در سال ۱۳۵۳، کیومرث درم‌بخش فیلمی ۵۵ دقیقه‌ای بر پایه این رمان و با همین نام ساخت.
داریوش مهرجویی الگوی خود را برای ساخت فیلم هامون، بوف‌کور می‌داند.
فضای غریب و انزوای خاص شخصیت اصلی، کاملاً سینمایی و مدرن جلوه می‌کند. حتی می‌شود در فیلم خاطرات یک عاشق سهراب شهیدثالث هم ردپایی از تأثیرات بوف‌کور دید. دختری که در اتاق شخصیت اصلی مرده، واگویه‌های او با خودش، خود ویرانگری او، تنفر و عدم تمایل در روبرو شدن با همسایه‌ها و نگاه دیگرگونه به دیگری. همه اینها می‌تواند تشابهاتی آشکار از فیلم خاطرات یک عاشق و رمان بوف‌کور باشد. اما شهیدثالث هیچ‌گاه عنوان نکرده که برداشتی از بوف‌کور را ساخته و اثر با وجود تمام تشابهات آنقدر شخصی و ویژه است که حتی شبیه هیچکدام از آثار سینمایی ماقبل خودش هم نیست و اصلاً حتی سینما هم نیست. با تمام این تفاسیر هیچ‌گاه یک اقتباس مستقیم موفق از بوف‌کور در سینما صورت نگرفته.
نه فیلم بزرگمهر رفیعا، نه فیلم کیومرث درم‌بخش و نه حتی فیلم رائول‌رابینز که هر سه اقتباسی مستقیم از بوف‌کور بوده‌اند، هیچکدام نتوانستند فیلم موفقی نه از لحاظ تجاری و نه از جنبه‌های هنری و جشنواره‌ای باشند و هرسه آثار ماندگاری نبودند و اگر دیده شده‌اند صرفاً به‌خاطر علاقه‌مندی مخاطبان به دیدن نسخه سینمایی بوف‌کور بوده است.
آیا می‌توان به این نتیجه رسید که بوف‌کور یک کار تصویری و سینمایی نیست و باید برای همیشه در قفسه کتاب نگهش داشت و یا روی آن قوز کرد و تنها،در تنهایی کلماتش را خواند؟
بی‌شک می‌توان گفت: نه.
شاید بتوان دلیل اصلی این مسئله را در همین نکته دید که بوف‌کور برای فیلم شدن نیاز به بازنگری در نگاهمان به این اثر مکتوب دارد. نگاهی که شاید در اغلب ما یکسان شکل گرفته، به‌خاطر ذهنیتی که سینه به سینه به ما به ارث رسیده، در مواجه با آثار ادبی.
قطعاً همه ما موافقیم که در خوانش بوف‌کور دچار انزوای شخصی شده‌ایم. انزوایی آگاهانه، هرچند تصنعی و موقت. اما ناگهان چشم باز کرده‌ایم و خود را در سطر سطر کتاب جسته‌ایم و دوباره برگشته‌ایم داخل کتاب. گاه حتی میل به بازگشت به دنیای واقعی را از دست داده‌ایم و تا چندین روز در خلسه خواندن بوف‌کور در خود گیر کرده‌ایم و دنبال اشتراکاتی از زندگی خودمان و راوی گشته‌ایم و سعی کرده‌ایم زخم راوی را درک کنیم.
اما نکته همین‌جاست که سینما همیشه با فاصله‌ای چندمتری از مخاطب قرار می‌گیرد. سینما همچون ماجرای غار افلاطون از همان ابتدا نشانه‌هایی از شَبَه‌گونگی خود در مواجه با زندگی واقعی را به تصویر می‌کشد. دقیقاً برعکس رمان که همیشه و در همه حال، چه در آثار بالزاک و چه در آثار تیم‌برتون و ساموئل‌بکت و حتی در روایت‌های موقعیت‌گونه کافکا چیزی همچون و گاه فراتر از زندگی را در ما ایجاد می‌کند.
برای همین در اقتباس از برخی آثار ادبی باید از آن اثر فاصله گرفت و عینی‌گرایی را به حد اعلاء رساند. در اثری همچون بوف‌کور باید تمام واگویه‌های درونی شخصیت، تبدیل به واگویه‌های بیرونی و یا دیالوگ‌های بیرونی یا لااقل دیالوگ‌های درونی شوند.
ذات سینما از سکون و کرختی مفرط ابایی ندارد که موفقیت گاه تجاری و اغلب جشنواره‌ای فیلم‌های هنرمندانی همچون یاسوجیرو اوزو، سهراب شهیدثالث، کیارستمی، آکی‌کوریسماکی و نوری‌بیلگه‌جیلان و حتی فیلم‌های اولیه مخملباف دلیلی بر اثبات این نکته است. اما همینطور هم، ذات سینما با آثاری که ادای سکون و سکوت را درمی‌آورند مشکل داشته و دارد. مانند فیلم‌های اخیر مخملباف که هرگز نتوانستند نظر منتقدان خاص سینما را به خود جلب کنند که سعی می‌کند ادا و شمایلی از تفکر و درگیری درونی شخصیت‌ها را به نمایش در بیاورد.
نیاز نیست همه‌چیز عینیت پیدا کند به‌هر حال هیچ‌چیز در دنیا کاملاً عینی نمی‌شود. همیشه چیزی برای پنهان شدن یا دیده نشدن وجود دارد. هر جسمی تنها سطح خودش را به نمایش می‌گذارد و ما تنها می‌توانیم آن سطحی را ببینیم که در زاویه‌دید ما قرار دارد و به یقین هیچ مسئله‌ای هم کاملاً ذهنی و درونی باقی نمی‌ماند. اما باید همان چیز پنهان و ذهنی مخفی در اثر مکتوب به‌شکلی هنرمندانه به مخاطب القا شود. یعنی اگر می‌خواهیم از کرم‌خوردگی یک سیب در ظاهر سالم صحبت کنیم باید به شکلی باورپذیر و هنرمندانه این نکته را به مخاطب القا کنیم و القا کردن چیزی فراتر از به نمایش درآوردن است. چون حتی گاه با شقه کردن سیب و نشان دادن کرم‌خوردگی درونی آن مخاطب بپرسد نکند این یک پاپوش سینمایی است برای سیب. اما وقتی چیزی القا می‌شود مخاطب هیچ سوالی نمی‌کند. تنها سکوت پیشه مي‌کند.
به‌نظر می‌رسد مشکل عمده فیلمی همچون بوف‌کور ساخته درم‌بخش اصرار بر دقت و تلاش در به تصویر کشیدن چیزی است که خود کارگردان هنگام مواجه با متن ادبی با آن برخورد کرده. در حالی‌که در خوانش یک متن ادبی برای تبدیل آن به یک فیلم سینمایی باید تا حد ممکن از اتفاقات درونی ذهن خود فاصله گرفت و سعی کرد با دور ایستادن و دیدن وقایع و اتفاقات از منظر دور تمام چیزی را که می‌شود در مرحله اول به تصویر کشید را به تصویر کشید. مانند به تصویر کشیدن سطح سالم سیب. البته در یک زیرزمین مرطوب. گرچه این کار پیچیده‌ایست که هرگز و هرگز هیچ کارگردانی در تاریخ کوتاه سینما نتوانسته از یک اثری این‌چنین فیلمی قابل‌قبول بسازد. تجربه ناموفق فیلم‌هایی همچون کوری، کافکای سودربرگ و غیره گویای این مطلب است.
بوف‌کور را از جنبه قابلیت‌های سینمایی‌اش باید به دو بخش تقسیم کرد:
1- بخش‌هایی که خود دارای حرکت، کنش، دیالوگ و همچنین لوکیشن هستند.
مانند صحنه دیدن دختر در کنار نهر سورن در کنار پیرمرد جوکی از پنجره کوچک. مانند وارد شدن زن به اتاق او در یک شب بارانی.
در این بخش‌ها که در داستان خیلی هم زیاد هستند فضاهایی کاملاً ملموس و البته غریب معرفی شده که برای یک کارگردان حرفه‌ای هیچ مشکلی در بازنمایی‌اش دیده نمی‌شود. یک جاده خلوت، یک خانه دورافتاده در حاشیه شهر، یک پنجره کوچک با منظره‌ای زیبا و یک نهر. قطعاً نشان دادن اینها ممکن است. اما این تنها قسمت داستان نیست. حتی می‌توان گفت که نمایش خواب راوی هم می‌تواند در یک فضای اگزوتیک قابل‌نمایش باشد و چیز دور از دسترسی نیست. اما چرا با تمام جنبه‌های تصویری و عینی ممکن در این رمان کوتاه باز هم هیچ‌کس نتوانسته فیلم درخوری از این رمان بسازد؟
2- بخش‌هایی که راوی با خودش، با سایه خودش واگویه می‌کند. این بخش‌ها که اتفاقاً بیشترین بار داستانی و فضاسازی رمان در آن اتفاق می‌افتد مشکل اصلی اقتباس‌کننده است. چه تصویری باید ایجاد کرد تا این فضاها، این واگویه‌ها و این یأس و نومیدی را بشود القا کرد؟
به پندار جویس، اولیس هرچقدر که پیچیده باشد به پیچیدگی دوبلین نیست. بر این اساس و تفکر باید عنوان کرد که بوف‌کور هم نمی‌تواند پیچیده‌تر از دنیای واقعی باشد. اما یک اثر نمایشی دنبال این است که تنها چیزی را که می‌تواند نمایش دهد را به نمایش دربیاورد و این شاید ضعف عمده آثار نمایشی است. گاه حتی چیزی فراتر از این می‌شود که آثار نمایشی سعی در پنهان کردن چیزهایی دارند که نمی‌خواهند نمایش دهند. پنهان کردن تناقضاتی که آنقدر پیچیده می‌شوند که مخاطب و البته منتقد آه می‌کشد و می‌گوید: مگر می‌شود؟
اما برای نمایش درآوردن یک زندگی و یک رمان که مثل خود زندگی است باید گفت: بله می‌شود و شدنش در گرو این است که روایت تماماً مانند خود زندگی بی هیچ نظمی ساختگی و چینش پازل‌وار جلو برود و وقتی تمام شد بی هیچ ویرایشی به مخاطب عرضه کرد. همین ویرایش و اتوکشیدگی باعث وفادار نبودن پنهانی آثار ذکر شده به رمان بوف‌کور است.
گرچه در پایان نباید منکر این شد که آثار بزرگ ادبی به‌خاطر تعدد خوانش توسط مخاطبان و تصویرسازی‌های شخصی آنها از اثر، در هنگام تبدیل شدن به یک فیلم، تناقضی در ذهن مخاطب در انتخاب تصویرسازی ذهنی خودش و تصویرسازی عینی کارگردان ایجاد می‌کند که اغلب مخاطبِ خودخواه تصویرسازی ذهنی و دل‌بخواه از لحاظ امیال و خواسته‌های درونی خودش را می‌گزیند و تصویرسازی کارگردان را به‌عنوان یک مرجع تصویری درونی نمی‌پذیرد.
و این مشکل بزرگی برای سینمای اقتباسی است.
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ