در اين مبحث نمي‌خواهم که در‌باره‌ی تفسیر‌های هگل یا لوکاچ از رمان بحث کنم، زیرا به‌نظر من چنین می‌رسد که اهمیت و رواج عظیم این نوع تجربه‌ی تخیلی به زبان نثر ناشی از وضعیت موقت یک طبقه نیست بلکه ناشی از کشف چیزی است که ناشناخته مانده بود. یعنی کشف وجود تشنجی میان گروه‌های اجتماعی در کلِ یک جامعه. تلاش نویسندگان در طول اعصار مختلف بیانگر عزمی به «بورژوا» بودن نیست بلکه نتیجه پرسشی‌اند که نویسنده‌، درباره‌ی امکانات موجود در جامعه‌ای مطرح می‌کند که سازماندهی آن برای برخی «اسرار آمیز» و برای برخی دیگر «هرج و مرجی» است. آیا پرسش‌هایی که رمان‌نویسان درباره‌ی فرصت‌ها و امکانات عملی‌ موجود برای هر فرد از جامعه مطرح می‌کند؛ کوشش شخصیت این رمان برای غلبه بر جامعه را نباید نمادی از شیوه‌ها و وسایل دستیابی به آزادی دانست؟ به همین منظور در نظر دارم با ارائه طرح و یا مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسیِ کارکرد تخیل اشاره‌ای گذرا داشته باشم.

پیدایش فضای ادبی فقط به گسترش آموزش، افزایش باسوادی، گستردگی ارتباطات نوشتاری از طریق هنر چاپ یا ایجاد زیستگاهی انسانی که در آن نوشتار اهمیت اساسی دارد، مربوط نمی‌شود. بلکه همچنین به استقرار دنیایی در عین‌حال نمادی و عینی مربوط می‌شود که درآن تجربه‌های زنده و هیجان‌های تازه مربوز به حال یا آینده، درهم می‌آمیزند. این همان «فضای ادبی» است که بلانشو در کتابی به همین نام موشکافانه تشریح کرده است. این فضا خودِ وجود است. دنیای کلمات و هستی است. چراکه هستی در آن به قالب نشانه‌هایی نوشتاری درمی‌آید. دنیایی که انسان را در خود می‌گیرد و به او مفهوم می‌دهد. دنیایی که البته گنگ است و کشف دوباره‌ی زندگی‌ای را که در خود می‌گیرد هر چه دشوارتر می‌کند، و همه‌ی آنچه را که می‌تواند آن‌را از هم بپاشد، حتی خشونت را، در ذات خود مستحیل می‌کند. این نگرش دو جز متمایز دارد. یک جز به انتقال جامعه از نوعی به نوع دیگری که منطقاً در پی آن می‌آید، متکی است؛ جز دوم مستلزم آن است که نوعی از جامعه که می‌خواهد جانشین نوع پیشین بشود به سنگینی بار گذاشته آگاهی داشته باشد و در حالی‌که به ادامه‌ی حیات نهادهای موجود واقف است. ارزش‌های تازه و امکانات تازه زندگی را نیز «بوبکشد» ارزش‌ها و امکاناتی که هنوز ناشناخته‌اند اما به‌دلیل انطباق انسان با شرایط تازه ضرورت می‌یابند.

این انقطاع در تداوم همیشه به‌دقت قابل رویت نیست و پیشتر نیز این فرض را مطرح کردیم که در دوره‌های خلاقیت هنری می‌توانند یا از نزدیک یا از دور با چنین تغيیراتی همراه باشند. به‌ویژه در هنرهایی مانند ادبیات که می‌توانند اعتراض را به صراحت بیان کنند. یعنی هنرهایی که به زبان وجدان‌جمعی جامعه سخن می‌گویند. مخالف با ارزش‌های سنتی به‌صورت نیروی‌محرک خلاقیت درمی‌آیند. نیرویی که پنهان است اما حضور آن بی‌هیچ شکی حس نمی‌شود. در «سراب» موضوع به‌گونه‌ای رقت‌انگیزی ارایه می‌شود: زنی پا به‌سن گذاشته دوباره احساس جوانی می‌کند و عاشق یک نوجوان می‌شود. این عشق زندگی او را دگرگون می‌کند، همان‌گونه که به زندگی هانس کاستروپ در کتاب «کوهستان جادو» دگرگون شد و جستجوی پاکی و صفای کامل در عشق و هنر زن را به شناخت تازه‌ای می‌رود. اما در نهایت معلوم می‌شود که این خلسه مجازی است و بر اثر سرطان رحم به او دست داده است. یعنی اینکه این خلسه‌ی او به بهای زندگی‌اش تمام می‌شود. در بحث درباره‌ی نیچه در «دکتر فاوستوس»، توماس‌مان دوباره همین موضوع را با جزئیات بسیار بیشتری مطرح می‌کند. مان در اینجا معتقد است که نیچه در جوانی، در حرکتی نمادی برای نشان دادن تعهد مطلق خود به هنر، عمداً خود را مبتلا به سیفلیس کرد و این بیماری را از زنی روسپی که در شهر کلن شناخته بود گرفت. آیا این مرض که نیچه را به دیوانگی کشاند، نشانه‌ی بیرونی و فیزیکی از جان‌گذشتگی کامل او و خلاصه کردن همه‌ی وجودش در دنیای ادبیات نبود؟ اما در‌عین‌حال آیا این بیماری بافت تنگاتنگ واژه‌ها و نشانه‌هایی را که در دنیای زبان با آنها عجین است ازهم نمی‌درد‌ و طبیعت انسانی را به کسی‌که از آن دور افتاده بوده است باز نمی‌گرداند؟

با بسط ایده‌ی تماس مان و کاربردش به‌نحو اندک متفاوتی، وسوسه می‌شویم استفاد‌ی بودلر از مواد مخدر، خشونت آرتور و گرایش ژرژ باتای به اروتیسم را هم شبیه بیماری نیچه بدانیم. یعنی که اینان از این راه‌ها هم زندگی خود را یکپارچه وقف هنرشان می‌کنند. هم در عین‌حال به طبیعتی روی می‌آورند که فراتر از دنیایی ادبی قرار دارد که مجبور به زندگی در آن شده‌اند. بسیاری از برجسته‌ترین هنرمندان معاصر این دوگونگی را تجربه کرده‌اند.

فراتر از این، می‌توان مجسم کرد که کسانی‌که این‌گونه طرفدار وقف کامل هنرمند به آفرینش هنر‌اند به سیاست و رویدادهای تاریخی علاقه نداشته‌اند باشند. اما کسی‌که این نوع بی‌علاقگی را مجسم کند بدون شک فراموش کرده است که غایی‌ترین نوع تعهد سیاسی اغلب از سوی آن‌دسته از نویسندگانی دیده شده است که پیشتر بر وقف کامل زندگی هنرمند به آفرینش هنری تاکید کرده بودند. نخستین روشنفکران انقلابی روسی در 1917 از کجا آمدند؟ مگر سورئالیست‌هایی که همه‌ی نیروی خود را صرف درست همان کسانی نبودند که بیش از هر‌کسی بر شور هنری خود پافشاری می‌کردند؟ اما این تناقض فقط ظاهری است زیرا تعهد این هنرمندان به سیاست درست همان عارضه‌ای بود که به آنان امکان می‌داد در تار و پود دنیای تنگ واژه‌هایی که آنان را در خود گرفته بود رخنه‌ای پدید آورند و از آن بیرون بزنند. تعهد غایی‌ترین نمود نظریه‌ی هنر برای هنر است. عارضه‌ای به همان اندازه محتوم که بهایی که به گفته‌ی توماس مان باید برای کشف هنر و عشق پراداخت شود.

نابجاست اگر این نویسندگان را در زندانشان بسته نگه داریم. مارسل پروست در «زمان از دست رفته» عالی‌ترین و برجسته‌ترین نمونه‌ی پایبندی یک انسان به هنر و ایثاری را که این پایبندی درپی می‌آورد، نشان می‌دهد. پروست هنگامی‌که خود را بیش از هرزمانی به تجربه‌ی موردنظرش نزدیک می‌دید خود را در اتاق خانه‌اش در خیابان هملن زندانی می‌کرد و در را به‌روی خود می‌بست. کم‌تر کسی از هم‌عصران او در آن زمان می‌توانست با او برابری کند.

درنتیجه دیدگاه‌‌های زیبایی‌شناختی گوناگون را می‌توان در هر جامعه‌ای یافت. اینها هم سرچشمه‌ی زنده‌ای برای آفرینش هنری و هم اصل و محوری‌اند که هنرمندان می‌توانند در پیرامون آنها گروه‌های تازه پدید آورند و همچنین توجیه ایدئولوژیک جستجو کنند. همچنین این نگرش‌ها می‌توانند گاهی به آفرینش هنری کمک کنند و گاهی به آن صدمه بزنند. اینها جهت‌هایی هستند که هوش انسان هنگامی در پیش می‌گیرد که بر آن شده است تا نقش تخیل را درک کند و آن‌را در چارچوب زندگی اجتماعی جای دهد.

منابع استفاده شده: جامعه‌شناسی هنر «ژان دو وینیو»

گفتگو با مارسل پروست «ماهنامه‌ی جامعه ادبیات»