«مردی که تبدیل به مرغ می‌شود!»

«زندگی در کلوزآپ یک تراژدی و در لانگ‌شات، کمدی است.»

فیلم پرها (feathers) اولین اثر بلند سینمایی عمر الزهیری، کارگردان جوان و 33 سالۀ مصری است. او تحصیلاتش را در موسسۀ سینمایی قاهره در رشتۀ سینما ادامه داد و به‌عنوان دستیار کارگردان با کارگردان‌های برجسته‌ای چون یوسف شاهین، یسری نصرالله و شریف عرفه کار کرد. او در سال 2011 با فیلم کوتاه «نفس بکش» برندۀ جایزۀ ویژه هیئت داوران در جشنوارۀ بین‌المللی فیلم دبی شد. همچنین با دومین فیلم کوتاه خود به نام «پس از افتتاح توالت عمومی در کیلومتر 375» توانست منتخب اولین فیلم مصری در جشنواره کن باشد و جوایز متعددی در جشنواره‌های مطرح به دست آورد.

فیلم «پرها»، اولین فیلم بلند مصری، در سال 2021، برنده جایزۀ بزرگ بین‌المللی منتقدان در جشنواره فیلم کن شد. موفقیت این فیلم در جشنواره‌هایی چون افق‌های نو در لهستان و جشنواره ال‌گونا (بهترین فیلم روایی عرب) و دیگر جشنواره‌های برتر، نشان از ظهور کارگردانی جوان و برجسته است که حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد. در جشنواره فیلم کارتاژ، عمر الزهیری جایزۀ اول هیئت داوران بهترین فیلم را دریافت نمود و در این جشنواره، جایزه بهترین فیلم‌نامه به عمر الزهیری و احمد عامر، و جایزه بهترین نقش‌آفرینی بازیگر زن به دمیانا نصار تعلق گرفت.

فیلم بعد از اکران با مجادله‌های فراوانی روبه‌رو گردید. منتقدان سرسخت و حامیان دولت مصر به تقبیح و نکوهش فیلم پرداختند؛ برای آن‌ها این فیلم لکه‌دارکردن هویت جامعۀ مصر قلمداد گردید. صراحت تصویری و بی‌پرده در بیان فقر و مشکلات زنان و افشای جامعۀ پدرسالار و مردسالار در این فیلم موجب گردید عده‌ای از هنرمندان و مسئولان سینمایی در هنگام اکران فیلم، سالن را ترک کنند؛ زیرا فیلم را انعکاسی مطلق و سیاه از طبقۀ کارگر مصر می‌دانستند. اما در تقابل با این هجمه‌ها عدۀ کثیری از هنرمندان و منتقدان مصری به حمایت از فیلم پرداختند و جسارت و صراحت عمر الزهیری را ستودند. اگرچه کارگردان فیلم با تاکید بر جهان‌شمول‌بودن فیلم، آن را مختص به جامعۀ مصر ندانسته و سینما را فرصتی طلایی برای بیانی متفاوت از هنر به دور از سانسور و فریب معرفی می‌نماید.

خلاصۀ داستان فیلم چنین است: پدری در مراسم جشن تولد پسرش، توسط یک شعبده‌باز به مرغ تبدیل می‌گردد. خانواده‌ای متشکل از یک مرد و زن همراه با سه فرزند پسر، که سال‌های کودکی را می‌گذرانند، در خانه‌ای بسیار محقر زندگی می‌کنند. آن‌ها نمایندۀ طبقۀ کارگر و فقیر جامعۀ مصر هستند. خانه‌شان در همسایگی کارخانه‌ای صنعتی قرار دارد. سهم این خانواده از کارخانه، بخار و دود عظیمی است که از طریق پنجرۀ آپارتمان محقرشان، حضور سهمگین و روزانۀ خود را اعلام می‌کند.

پدر خانواده (سامی باسیونی) مردی اقتدارگراست که رابطۀ او با همسرش (دمیانا نصار) در معامله‌ای روزانه خلاصه می‌شود. هر روز مرد پولی را از صندوقی کوچک بیرون می‌آورد، آن را در دستان زن می‌گذارد و دستورات مربوط به نوع غذا و اجرای درست و بی‌نقص فرامین را به او گوشزد می‌کند. پدری که برای تغییر وضعیت خانواده و فرزندانش، آرزوهای بزرگ را از تصاویر تلویزیون وام می‌گیرد. در سکانس‌های آغازین، درحالی‌که با همسر و فرزندانش مشغول تماشای استخری بزرگ با زنانی تراشیده و زیبا در تلویزیون هستند، رو به فرزندانش می‌گوید: «یک روز براتون ویلا با استخر می‌خرم.» و فردای آن روز سهم خانواده از تخیل او آب‌نمایی کوچک است، با وسیله‌ای توپی‌شکل برای رقص نور.

 الزهیری با خلق تصاویر گروتسک، مخاطب را به بندبازی روی آتش دعوت می‌کند؛ جدال غریبی میان ترحم و انزجار، طنزی سیاه در لوکیشن‌های سرد و بی‌روح که تداعی‌کنندۀ جهانی کافکایی به شیوه‌ای سوررئال است، با عجیب‌ترین نوع بیانگری و عمیق‌ترین نوع نمایش ابزرود.

«پرها» قرار نیست روایتی از فقر با بیانی رئال همراه با نقد اجتماعی مستقیم باشد؛ الزهیری عملیات شقاوت آرتو را آغاز کرده است، سیری جادویی با خلق تصاویری مسخ‌شده، سرد و خشن. او می‌خواهد مخاطب را به ریاضتی آرتویی بکشاند، برای رویارویی مستقیم و بدون نقاب، مواجهه‌ای بی‌واسطه با خود و اجتماع انسانی. این فیلم، فراخوانی است جهت ورود انسان عصر مدرن به تونل وحشتی که عاری از وحشی‌گری در معنای مرسوم است. سینمای الزهیری با بیانی بکر و بی‌تکلف در فرم و محتوا به فراسوی مرزهای انتزاع قدم می‌گذارد. وارد دیستوپیا می‌شوید، خودتان را برای پارادوکسی بی‌وقفه آماده کنید، پنجره‌ها را باز بگذارید؛ احتمال می‌رود در همان سکانس‌های آغازین با دودهای کارخانه خفه شوید.

چارلی چاپلین پدر کمدی سیاه می‌گوید: «زندگی در کلوزآپ یک تراژدی و در لانگ‌شات، کمدی است.» «پرها» رفت و آمدی بی‌وقفه و سیزیف‌وار در برزخی معلق میان تراژدی و کمدی، با نماهایی متکثر از کلوزآپ و لانگ‌شات است.

جنون فیلم با سفری از انسان به حیوان آغاز می‌گردد. پدر خانواده به درخواست شعبده‌باز درون جعبه‌ای جای می‌گیرد و پس از آن، مرغی سفید نمایندۀ پدر می‌شود. شعبده‌باز قادر به برگشت معجزه نیست، طلسم نمی‌خواهد بشکند. تولد تمام می‌شود و مهمانان یکی‌یکی خانه را ترک می‌کنند. حالا خانه‌ای محقر مانده با زنی تنها در کنار سه فرزند و مرغی که می‌بایست زن مراقب آن باشد تا روزی که طلسم شکسته شود و مرد دوباره دستورات روزانه را آغاز کند و از آرزوهای خود بگوید.

استفادۀ الزهیری از بازیگران غیرحرفه‌ای در فیلم، قاب‌های بسته و غیرمتعارف، انتشار مفرط کثیفی در چشم مخاطب تا جایی که نیاز به آب و شست‌وشو در حین تماشای فیلم می‌تواند کنشی ابزورد در راستای هدف فیلم باشد، و از همه مهم‌تر تکه‌تکه‌کردن فضا با استفاده از قاب‌هایی خارج از مرکز که نمایی از بدن‌های شقه‌شدۀ انسان را تداعی می‌کند، با عدم تعادل و تقارن در ترکیب‌بندی نما و اختلال در خطوط راهنما در برخی سکانس‌ها، فرم و ساختاری متمایز را در راستای محتوای ابزورد و جادویی فیلم رقم می‌زند.

اگر در حین تماشای فیلم دچار کلاستروفوبیا گشتید، تعجب نکنید! الزهیری می‌خواهد در هر جای جهان که هستید از تصویر سانتی‌مانتال انسان عصر مدرن با تصاویر متمدنی که از سیستم‌های پخش تلویزیونی و ماهواره‌ای چون پرده‌ای مقابل چشم‌ها کشیده می‌شود، سفری جادویی را آغاز کنید و با لاشه‌های بی‌قواره و اجساد متحرک انسان در عصر کنونی مواجه شوید. تلویزیون‌ها را خاموش کنید. ابتدا در اینه نگاه کنید، سپس پنجره را باز کنید، بی‌شک تراژدی- کمدی خواهید دید.

سال 1912، گرگور سامسا متوجه شد تبدیل به حشره گردیده است و پس از مدتی علت طرد خود از خانواده و اجتماع را عدم انجام وظایف محوله دانست و با اعتصاب غذا به زندگی‌اش پایان داد؛ این‌بار در سال 2021، گرگور سامسای الزهیری، پدر خانواده‌ای در یک جامعۀ مردسالار است که حتی بعد از تبدیل‌شدنش به مرغ، یک اتاق به او تعلق می‌گیرد؛ اتاقی با یک تخت دونفره که پیش از مرغ‌شدنش هم، همسرش روی آن جایی برای خوابیدن نداشت. گرگور سامسای این عصر از منظر الزهیری اگر تبدیل به مرغ شود، همسرش غذای او را همچنان در مقابلش می‌گذارد و زمانی که بیمار شود، او را به دامپزشکی می‌برد و با اینکه در فقر مطلق است، داروهای او را تهیه می‌کند و در مراقبتی روزانه در انتظار شکست طلسم می‌ماند. گویی الزهیری از گرگورسامسای سوسک‌شده آشنایی‌زدایی کرده است تا نشان دهد چگونه جامعۀ مردسالار که در محاصرۀ صنعت، پول و سرمایه سهم قدرت بیشتری دارد، زن را در اطاعتی مطلق مسخ کرده است.

فیلم سرشار از نماهای متعددی از مبادلۀ پول میان انسان‌هاست. ترکیب‌بندی‌های نامتعارفی که کانون توجه مخاطب را به اسکناس‌های کهنه‌ای جلب می‌کند که دسترسی‌نداشتن به آن می‌تواند عواقب خطرناکی داشته باشد. در این فیلم هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نام ندارند و این نشان از جهان‌شمول‌بودن محتوای فیلم و همچنین در راستای هویت‌های بربادرفتۀ انسان‌ها به‌واسطۀ حکمرانی پول و سرمایه در منطقه‌ای فقیرنشین و محقر است. عمر الزهیری برای نمایش انسان شقه‌شده و مسخ‌شده از قاب‌بندی‌های خارج از مرکز بهره می‌برد؛ اما زمانی‌که به نمایش مبادلۀ پول میان اهالی می‌رسد، پول در مرکز تصویر به‌عنوان سوژۀ اصلی نمایان می‌شود. پول شخصیت برجسته‌ای است که سوژگی خود را در میان انسان‌های ابژه‌شده به نمایش می‌گذارد.

در این فیلم جدالی میان آنتاگونیست و پروتاگونیست نیست؛ هیچ انسانی قابلیت اجرای نقش قهرمان و ضد قهرمان را ندارد. پول و سرمایه آنتاگونیستی در سایه و پروتاگونیستی ناکارآمد در ظاهر است. حتی مردسالاری چهره‌ای گروتسک دارد و هیچ مردی توانایی ارائۀ نقش قهرمان یا ضد قهرمان را ندارد. قدرت پول آن‌چنان عظیم و تعیین‌کننده است که هر قدرتی را پیشاپیش عزل کرده و هر شخص تنها به‌اندازۀ دارایی‌اش می‌تواند از اعتباری موقتی برخوردار باشد.

مکان و زمان فیلم نامشخص است. فقط محله‌ای در حال ویرانی با ساختمان‌هایی در حال فروریزی با مردمانی مسخ‌شده در محاصرۀ غباری از کارخانه‌ای صنعتی قابل مشاهده است. حیواناتی مانند میمون، سگ، گاو، الاغ و... به‌صورت موتیف‌وار در میان انسان‌ها حضور چشمگیر دارند؛ تا جایی که فقط می‌توان مرزی باریک و منقطع میان حیوانات و انسان‌ها متصور شد. فیلم، باغ وحش مشترکی از انسان و حیوان است و هر شخص به اندازۀ اسکناسی که همراه دارد می‌تواند مانند حیوانات از بقای اولیه برخوردار باشد.

عمر الزهیری با انتشار مسخ‌شدگی در شریان‌های تصاویر حالتی از یک وقفۀ ناتمام و تصورناپذیر را به نمایش می‌گذارد. گویی حضور حداقلی پول، سرمایه و کار در این طبقۀ محروم و فقیر، فقط راهی برای زنده‌ماندن است و نوعی استیضاح انسان از انسانیت؛ حضوری که تکامل داروینی را دچار اختلال کرده و به فرگشتی معکوس منجر شده است.

زن در این فیلم شرایطی بسیار وخیم‌تر از مردان را سپری می‌کند؛ زیرا برای بقا و به‌دست‌آوردن پول با مانعی بزرگ روبه‌رو است. او برای به‌دست‌آوردن پول جهت بقای خود و خانواده‌اش بعد از تبدیل شوهرش به مرغ، باید از لشکر مردان بگذرد؛ زیرا پول و قدرت در دستان آن‌هاست. در سکانسی که درخواست کار او به‌علت زن‌بودنش رد می‌شود، پسرش را راهی کارخانه می‌کند؛ اما زمانی که برای دریافت حقوق او به رئیس کارخانه مراجعه می‌کند، نیاز به امضای پدر است؛ همان پدری که تبدیل به مرغ شده! زن برای گرفتن گواهی به کلانتری مراجعه می‌کند و آن‌ها پیکری سوخته و زنده، اما بی‌حرکت از شوهرش را تحویل او می‌دهند و او با نمایش شوهرش به رئیس کارخانه، مجوز دریافت پول را اخذ می‌کند. مردانی که عمر الزهیری در مقابل زن قرار می‌دهد، هرکدام گونه‌ای از نقص بدنی و کج‌ریختی را حمل می‌کنند؛ مردانی تهی از قدرت که فقط در برابر زن می‌توانند قدرت‌نمایی کنند، آن‌هم در موقعیت‌هایی تلخ و کمیک.

و در آخر باید پرسید: چرا مرد به جای خروس به مرغ تبدیل می‌شود؟ الزهیری با جادویی که لزومی به تعبیر عقلانی آن در روند فیلم نمی‌بیند، مرد را در شمایل مرغی مسخ می‌کند که همسرش سال‌ها در همان شمایل توسط او و اجتماع مانند مرغی مسخ‌شده بود. رفتارهای زن شامل نگاهی همیشه رو به پایین، نداشتن هیچ‌گونه واکنش انسانی در برابر وقایع و فجایعی که بر او تحمیل می‌شود، پذیرش و تسلیم‌پذیری مطلق است. رفتارهای مسخ‌گونۀ او نشان می‌دهد فقط فاقد ظاهر حیوانی مرغ است؛ بنابراین الزهیری دو سفر موازی اما مخالف را در روند فیلم برای زن و مرد مهیا کرده است: یکی سفر جاودیی مرد از انسان به حیوان و سپس آشکارگی او در شمایل بدن سوخته‌ای فاقد هرگونه توانایی برای کم‌ترین کنش انسانی و دومی، سفر زن از انسانی مسخ‌شده و فاقد هرگونه کنش مؤثر به‌سوی انسانی رهاشده از بندها و دارای هویتی کمال‌یافته که در پایان فیلم با قدرت و اراده‌ای تزلزل‌ناپذیر، شوهرش و مرغ را که نمایندۀ زنجیرهای اجتماع بر گردن او بودند، با دستان خود می‌کشد و خود را از طلسم‌های خرافه و سنت رها می‌کند. او با کشتن مرغ و شوهرش، گویی نمایندگان جامعۀ پدرسالار و مردسالار را از میان می‌برد.

در سکانس پایانی، زن از تلویزیون به‌عنوان اهرمی جهت انجام قتل استفاده می‌کند. گویی دیگر خود را ابزاری در تصاویر رؤیایی قاب تلویزیون نمی‌بیند؛ بلکه تلویزیون ابزاری برای رفع خواستۀ او می‌گردد. او با زیادکردن صدای تلویزیون، کشتن شوهر و مرغ را به اتمام می‌رساند و بعد از آن، صدای آن را به حد مطلوب نگه می‌دارد و در کنار فرزندانش می‌نشیند که مشغول تماشای تلویزیون هستند.

در این فیلم ابزوردی از نابرابری‌های اجتماعی، فلاکت، انقیاد زن و در شمایل کلی انقیاد انسان در بستری با حکمرانی سرمایه روایت می‌شود، که می‌تواند بستر نقدهای فمینیستی، اجتماعی، تاریخی، سیاسی و فلسفی باشد. عمر الزهیری ثابت کرد کارگردانی اصیل در سینمای مینور است.■