بررسی انتقادی مجموعۀ شعر پیانو اثر مریم جعفری

(با اشاره هایی به جریان پست مدرنیزم در غزل امروز ایران)*

 محمود طیّب

مدرس زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه

چکیده: در ایران از آغاز سال 1300خورشیدی جریان های نوگرای متعددی در حوزۀ شعر و ادبیات(کلاسیک و آزاد) پدید آمدند. همۀ  این جریان ها مستقیم یا غیر مستقیم از جنیش های پیشرو(آوانگارد) غرب متأثر بوده اند. در حوزۀ شعر ایران، فرم های آزاد پیشرو ترین جریان ها بوده اند و در حوزۀ شعر کلاسیک(غزل) از آغاز دهۀ هشتاد خورشیدی با ظهور پست مدرنیزم(اسماً) شاهد اندیشه های متفاوت(ط) هستیم.

مجموعه شعر پیانو(1385) اثر مریم جعفری آذرمانی (     ـ 1356) یکی از مجموعه هایی است که با حفظ فرم نمادین(کلاسیک) غزل، به ساختارشکنی در حوزه های زبان(خروج از نرم منطقی)، محتوا و هنجارگریزی های دینی، اجتماعی و اخلاقی و موارد دیگر دست زده است و در موارد زیادی ـ اگرچه شاعر خود را مدرن می نامدـ روشن است که شاعر از این جریان متأثر است.

در این مقاله به مهمترین وجوهی که این مجموعه را زیر جنبش پست مدرنیزم یا جنبشی متفاوت از معمول ـ از نوع جیغ  بنفش در شعر آزادـ قرار می دهد پرداخته شده است.

 

 

مقدمه:

پیرو جریان ها و خرده جریان هایی که هر از گاه در ادبیات جهان اتفاق می افتد، گسترۀ ادبیات ایران نیز هر یکی دو دهه ای است دستخوش جریان ها و اندیشه های دگراندیش و بعضاً شالوده شکن(در حوزۀ غزل) شده است. جدای از جریان های مربوط به شعر آزاد(شعر نیمایی، شعر سپید، شعر سیاه، شعرخاکستری، جیغ بنفش، شعر پلاستیک، شعر حجم و چه و چه) که به اوایل دهۀ 30 بر می­گردد؛ غزل به گونه های مستقیم یا غیر مستقیم از جریان های شعر آزاد تأثیر پذیرفته است.

غزل نیوکلاسک، غزل نو، غزل فرم(مینی مال، غزل داستان، غزل روایی و...)، غزل خودکار، غزل نیمایی و نهایتاً جریان غزل پست­مدرن مهمترین جریان های معاصر در حوزۀ غزل فارسی هستند. پیشرو(آوانگارد)ترین و افراطی­ترین اندیشۀ نوگرا در غزل معاصر جریان پست­مدرنیزم است که از آغاز دهۀ هشتاد در ایران به تأثیر از اشاعه و اتمام! این جریان در غرب و ترجمۀ دیدگاه ها و نقدهای آن به زبان فارسی؛ شکل گرفته است و با ارائۀ اشکال مختلف در فرم و محتوای غزل، به به ایجاد چالش هایی در ساختار همه سویۀ این قالب پردخته است.

 

Shoot the Piano Player: [1]

خانم جعفری را هر از گاهی از چندی گذشته در نشریه ها و برخی از تارنما(وب سایت و وبلاگ)ها شعرهایی از او می خواندم و برجسته ترین کاری که از ایشان خواندم و در ذهنم سراغ داشتم همان غزل شورشگر «دنیا پر از سگ است...» بود که دربردارندۀ یک مفهوم پسامدرنیستی و عصیان در برابر اجتماع و منطق عمومی است و بعدها آن را در کتاب سمفونی یک روایت قفل شده(1385: 34) خواندم. غزلی که البته هرچقدر تحمل صدای مخالف را در خود گسترش بدهیم باز به نظر می رسد که بیت پایانی آن بیشتر به مسائل شخصی شاعر و دیدگاه های خصوصی او برمی گردد و آنگونه که در شعر تأکید شده است قابل تعمیم نمی تواند باشد. و پس از آن و جدای از این غزل، کارهایش را بیشتر در سطح مبتدی به متوسط می دیدم. اخیراً خانم جعفری به دلایلی که با توجه به شعرهایش نمی تواند مرتبط با حوزۀ شاعری باشد کانون توجه برخی از شاعران(مانند محمد علی بهمنی، یدالله رؤیایی و علی معلم) و منتقدانی خاص قرار گرفته است و در برخی از تارنماها (مانند عروض، پیاده رو و فراموش کردم فراموشت کنم) که برخی به نظر، غیر علمی و غیر کارشناسی می آیند تأکید بر زبان و محتوای پیشرو در کارهای ایشان در ارتباط با خلاقیّت ها و نوآوری های  متفاوت شده است.

پیش از ورود به اصل متن باید یادآوری کنم که نوآوری در به هم ریختن سنت ها و تخریب اعتقادات و باورهای مقدس و سلیقه های درست و برهم زدن استانداردهای جهانی اخلاق و شخصیت و دین نیست. تشخص و سرآمد بودن نیز صرفاً در نوآوری و متفاوت­پردازی نیست، «هنرمندان بزرگ و ماندگار، همواره بزرگ ترین نوآوران نبوده اند، بلکه غالباً هنرمندانی بوده اند که در عین داشتن فردیت و ویژگی های منحصر به فرد، توانسته اند از سنت های پیشینیان بهترین بهره برداری را بنمایند»(امین­پور،1386: 58)

از تمام مجموعه‌های شعر جعفری آذرمانی، مجموعۀ «پیانو»(1385) و همان کار نخست­شان ـ سمفونی روایت قفل شده(1385) در خور نگرش است. از تأملی که در مجموعه کارهای ایشان داشتم، خانم جعفری را ـ آنگونه که فشرده تر و مستند خواهم گفت ـ شاعری متأثر از جریان های شورشگر علیه زبان، محتوا و ساختار یافتم.

در این نوشتار نگاهی آسیب شناسانه و انتقادی به مجموعۀ پیانو داریم و مواردی را از چند نظرگاه مورد بررسی علمی قرار دادیم:

وفاداری به اصالت شکل:

شاعرانی که به آسانی دست به عدول از هنجار در غزل دست می زنند؛ معمولاً خود را حامی غزل و اندیشه های خود را ناجی این قالب می دانند اما در ناخودآگاه سخنان شان معمولاً خلاف این آشکار است. شاعر در مصاحبه ای (اعماد ملی،9/2/1388) در پاسخ به اینکه به سراغ مسمط رفتن، رفتن به لبۀ تیغ است... (به معنای قالبی کهنه و رو به فراموشی) می­گوید:«کلا غزل گفتن هم راه رفتن بر لبۀ ‌تیغ است» و در پیرو بحثِ غزل به کار بردن اصطلاح «واپسگرا» در بارۀ پرداختن به مسمط این یقین را در ما برجسته تر می کند که شاعر، قصد وفاداری به ساختار عقلانی(شکلی و محتوایی) غزل را ندارد و همین است که در ادامه می گوید:

«در هر صورت شاعر هم عضوی از جامعه است و خودش را می‌تواند جای دیگران هم بگذارد پس حرف‌های مختلف و گاه متناقضی می‌تواند داشته باشد».

تعداد ابیات غزل:

از لحاظ شکل شعری، خانم جعفری آن­چنان که در جریان پسامدنیزم معمول است، با وجود در آن راستا بودن، به شکل شکنی قالب نپرداخته است و تنها شکل زبان و ساختار محتوایی در کارهای ایشان دچار آسیب شده است. اما در رابطه با شکل, در یک مورد به سنت شکنی دست زده است که آنهم پایین آوردن تعداد ابیات غزل است.

سرودن غزل با بیت­های کم چیز تازه ای نیست اما در کارهای پیش از این، به گونه ای بوده است که طبیعی و از سر پیش آمد می نمود. در غزل معاصر، شکل مشکوک دست بردن کاهش ابیات غزل به کمتر از پنج بیتِ معمول و سنتی(هفت؟) نخست در مجموعۀ «درها برای بسته شدن آفریده شد»(1376خ) اثر محمد سعید میرزایی(      ـ1355خ) جلب توجه کرد که آنجا شاهد غزل های دوبیتی هستیم که در مقابل آن غزل ـ قصیده هم می بینیم، و پس از آن در مجموعه های فراوانی غزل های دو، سه، و چهار بیتی به چاپ رسید. در جنبش پست­مدرنیزم نیز این رویه مانند دیگر موارد به صورت افراطی مورد استفاده قرار گرفته شده است. در مجموعۀ پیانو نزدیک به ⅓ غزل ها در 4 بیت و یک غزل نیز در 3 بیت سروده شده است.

غزل های صفحه های 15، 17، 18، 19، 25، 29، 32، 42،48، 51 غزل های 4 بیتی اند و یک غزلِ صفحۀ 32 نیز یک غزل 3 بیتی است.

این حرکت با توجه به شکل و چهرۀ اصیل غزل بسیار خطرناک و شایستۀ سرسیدگی و توجه است.مخاطب تا بخواهد خود را با غزل پیش ببرد و هم­احساس کند یا به تعبیر دیگر، غزل تا بخواهد بر مخاطب تأثر بگذارد و احساس خاص و درونمایۀ خود را به مخاطب منتقل کند ناگهان به سر می رسد و نتیجه اش سرخوردگی مخاطب از غزل خواهد بود!

به عقیده و نظر نگارنده، همۀ کارهای خانم جعفری در همۀ مجموعه هایش(سمفونی ...، پیانو، هفت و زخمه) جز کارهایی زیر متوسط؛ درگیر با تعقیدهای خودآگاه و ناخودآگاه وزنی، شیزوفرنی محتوایی، زبانی خشک و سترون، تریبونی برای ارائۀ برخی از باورها و مسائل شخصی و خصوصی و مخصوصاً بافتی متکلفانه و از سر ناچاری و پرنویسی است. گزینۀ پرنویسی با توجه به فضای کلی همۀ آثار خانم جعفری، اصلی مطمئن و از روی یقین است که بیان می دارم.

من در این موردها(پرنویسی) باورم دربارۀ شماری از شاعران از جمله سیمین بهبهانی ـ با احترام به عمر طولانی و سوابق اش در کانون نویسندگان ایران (که به نظر نگارنده بخش فراوانی از تشخص بهبهانی بر سه مورد استوار است: فعالیت های سیاسی، عمر طولانی به عنوان فضایی گسترده برای فعالیت ادبی و دیگر پرنویسی) ـ همینگونه است؛ در دنیای پر رمز و راز و پیچیدۀ تبلیغات نیز به همین نتیجه می رسیم که «کمیّت» برخورد یک اسم یا تصویر یا گوش و چشم مخاطب، افتِ «کیفیّت»ی محصول را هرچه که باشد تا اندازه های چشم­گیری از میان می برد. با توجه به  سخن خانم جعفری در یکی از مصاحبه هایش(تارنمای کتاب بیست، 1388):

«تعدادی از غزل‌های اخیرم که بعد از کتاب «زخمه» نوشته شده قرار است منتشر شود، در واقع انتخاب غزل‌ها را انجام داده‌ام و فقط باید به ناشر سپرده شود، عنوان کتاب هم این است: «68 ثانیه به اجرای این اپرا مانده است» این اصل(پرنویسی) در مورد ایشان به باور قطعی بدل می شود.

باز در این باره، مثلاً در مجموعۀ زخمه(1387) گاه شعرهایی در یک روز یا شعرهای زیادی با تاریخ های پشت سرهم و یا با فاصلاۀ زمانی بسیار کمی(نهایتاً یک هفته) از هم سروده شده است. در همین مجموعۀ پیانو نیز تقریباً همۀ شعرها در همین وضعیت زمانی هستند. چنین شاعری حتی اگر نگارنده نیز باشد قطعاً هیچگاه فرصت مطالعه نخواهد داشت و نتیجه اش آن خواهد شد که این است!

هنجارگریزی دینی

یکی از مهمترین و در واقع اصلی ترین مواردی که در جنبش های دگراندیش معمولاً به آسانی مورد بی مهری و عصیان قرار می گیرد و نادیده و دست چندم انگاشته می شود جایگاه مقدس خداوند، ارزش های دینی و متون مقدس است. در جریان پست­مدرنیزم که پیشروترین جریان در این زمینه است متون مقدس و ارزش های دینی آنچنان نادیده و به بازی گرفته شده اند که گویا در قطعیت آن­ها کوچکترین شک و شبهه ای اثبات شده است. شاعران این حوزه به نظر نگارنده بیشتر زیر تأثیر دو چهره از شاعران هستند که به شورش در برابر خداوند ایستاده اند؛ یکی کاراپت دردریان(کارو: 1386،1334؟ـ 1306خ) در کتاب شکست سکوت(1334) و کفرنامه؟ و دیگری فروغ فرخزاد(1345ـ 1313خ) در عصیان(خدایی، 1337). در آثار شاعران امروز تأثیر زبان این دو شاعر به خوبی قابل مشاهده است.

در مورد کارهای خانم نیز وضعیّت به همین گونه است؛ این مسئله پیش از انتشار پیانو در مجموعۀ سمفونی روایت قفل شده(1385) با شدت فراوان و تکان دهنده ای نمود پیدا کرده است و پس از آن، شاعر این سیر را همچنان دنبال کرده است و دلخوش به لطف دوستان عزیزمان در ادارۀ کارشناسی و مجوز وزارت ارشاد این رویه بلافاصله در مجموعۀ پیانو در پیش گرفته شد.

انتشار کتاب زخمه(1387) بر هر مخاطب آگاه و منتقدی این اصل را روشن می کند که شاعر قصد ایجاد تفکر خاصی را در رابطه با تابوهای مذهبی و خطوط قرمز عقلانی دارد و شاید کاری از آن دست که در اندیشه های مشکوک سارتر(1980ـ1905م) که آشکارا می گوید: Dieu nèxiste pas‌ (:خدا وجود ندارد) و انسان خود یگانه خالق ارزش ها و افعال خود است(بوبر،1380: 86) یا در زرتشت نیچه با شعار معروف ‌‌‌‌‌Gott ist dot (:خدا مرده است )می بینیم:

«در پیشگاه خدا! اما اکنون این خدا مرده است! ای انسان­های والاتر، این خدا بزرگ­ترین خطر برای شما بود.

تنها اکنون است که نیم روزِ بزرگ فرا می­رسد. تنها اکنون است که انسان والاتر، سرور می­شود!».(نیچه،1386: 301) به هیچ وجه قصد مقایسه ندارم اما نباید فراموش کنیم که انتشار کتاب «چنین گفت زرتشت» (1885-1883) نیچه تعادل اجتماعی را در غربِ سدۀ نوزدهم برای ادوار بعد به هم زد و تا هنوز غرب به اشکال گوناگون تاوان اینگونه تسامحات بنیادین اعتقادی و فرهنگی را می پردازد.

جهان بینی آثار پسامدرن ها محدود به پیرامون خود و فراتر از ذهن بسته و بی منطق آن ها نیست، پست مدرنیزم اصولاً جنبشی ضد ارزش است؛ «ما را فرا می خواند که با تخریب اساطیر و انهدام همۀ الواح ارزش ها در نیستی سر برآوریم. در وجود آدمی، به جای رابطۀ خصوصی با عروج طلبی آسمانی و الهی، پیوندی نزدیک و پنهانی با «مطلق هیچ» کشف می کند».(سارتر،1347: 216) پسامدرن ها و جنبش های صرفاً عقل گرا (دکارتیزم: اصالت عقل) با تکیه بر عنصر عقلانیت فلسفی و با درک ناقص از موضوع عقل تعبیری نادرست از وقایع دارند.

دربارۀ خانم جعفری شایسته است که نخست ردّ ِ این دست اندیشه های شورشگر را در دیگر مجموعه هایش پی­گیری کنیم و نوسان این­گونه هنجارگریزی ها را در شعر او برآورد کنیم سپس به مجموعۀ پیانو پرداخته شود. نخستین مجموعۀ خانم جعفری(سمفونی روایت قفل شده،1385) سرشار از این دست مضامین طغیان­گر است و ما در اینجا بدیهی­ترینِ آن­ها را به ترتیب مجموعه هایش(به جز پیانو که از پی بیان می شود) آورده ایم و در راستای پژوهش علمی شواهد قرآنی نیز ـ به عنوان محکم ترین متن و دلیل در این حوزه ـ در بارۀ همان بیت­ها ارائه شده است:

زن سرود غمگینی است مانده در گلوی خدا

 آه اگر کشد فریاد، خون می آورد بالا

                                           (سمفونی روایت قفل شده، ص40)

در این بیت خداوند ـ تعالی و تقدس ـ به انسانی همانند شده است؛ در قرآن کریم آمده است « وَمِنَ النَّاسِ مَن يَتَّخِذُ مِن دُونِ اللّهِ أَندَادًا...»(2/165): و «برخى از مردم در برابر خدا همانندهايى [براى او] برمى‏گزينند...».(بقره/آیۀ 165)

یا:

این داستان شوم به پایان نمی رسد 

شیطان بگو که دست خدا توی کار بود

                                           (همان،ص52)

با اندک تأملی در قرآن کریم به آسانی به موارد متعددی برمی خوریم که:« وَيَا آدَمُ اسْكُنْ أَنتَ وَزَوْجُكَ الْجَنَّةَ فَكُلاَ مِنْ حَيْثُ شِئْتُمَا وَلاَ تَقْرَبَا هَذِهِ الشَّجَرَةَ فَتَكُونَا مِنَ الظَّالِمِينَ».(7/19)

یا:« فَوَسْوَسَ إِلَيْهِ الشَّيْطَانُ قَالَ يَا آدَمُ هَلْ أَدُلُّكَ عَلَى شَجَرَةِ الْخُلْدِ وَمُلْكٍ لَّا يَبْلَى * فَأَكَلَا مِنْهَا فَبَدَتْ لَهُمَا سَوْآتُهُمَا وَطَفِقَا يَخْصِفَانِ عَلَيْهِمَا مِن وَرَقِ الْجَنَّةِ وَعَصَى آدَمُ رَبَّهُ فَغَوَى».(20/121و122) اهمیت خاص این آیه ایجاب می کند که ترجمۀ آن نیز ذکر گردد:«پس شيطان او را وسوسه كرد گفت اى آدم آيا تو را به درخت جاودانگى و ملكى كه زايل نمى‏شود راه نمايم * آنگاه از آن [درخت ممنوع] خوردند و برهنگى آنان برايشان نمايان شد و شروع كردند به چسبانيدن برگهاى بهشت بر خود و [اين گونه] آدم به پروردگار خود عصيان ورزيد و بيراهه رفت».(طه/آیات121و122)

کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید 

از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید

                                          (همان،ص54)

در این­ باره که دیگر 124000 دلیل می توان آورد و اگر منظور شاعر پیامبر دیگری جز آن ها می باشد که وضعیتِ بدتری نمود پیدا می کند و من در این صورت شاعر و دوستان دیگر را به مطالعۀ علمی آیۀ «مَّا كَانَ مُحَمَّدٌ أَبَا أَحَدٍ مِّن رِّجَالِكُمْ وَلَكِن رَّسُولَ اللَّهِ وَخَاتَمَ النَّبِيِّينَ وَكَانَ اللَّهُ بِكُلِّ شَيْءٍ عَلِيمًا».(33/40) و شرح و تفاسیر مرتبط توصیه می کنم.

دوباره خاطره ها کهنه شد خدا پوسید 

در آرزوی رسیدن سوار ما پوسید

                                           (همان ،ص55)

در قرآن کریم داریم که: «وَ كَلِمَةُ اللّهِ هِيَ الْعُلْيَا وَ اللّهُ عَزِيزٌ حَكِيمٌ»(9/40).«و كلمه خداست كه برتر است و خدا شكست‏ناپذير حكيم است».(توبه/آیۀ 10)

هر جای هر دنیا پر از آواز ابلیس است 

دیگر برای ذکر رب العالمین جا نیست

                                           (زخمه،ص27)

برای این بیت تنها یک آیه از آیه های قرآن که تأکید بر خلاف این ادعاست آورده می شود و بس معروف و همه گیر است:«وَلِلّهِ الْمَشْرِقُ وَالْمَغْرِبُ فَأَيْنَمَا تُوَلُّواْ فَثَمَّ وَجْهُ اللّهِ إِنَّ اللّهَ وَاسِعٌ عَلِيمٌ».(2/115).«مشرق و مغرب از آن خداست پس به هر سو رو كنيد آنجا روى [به] خداست آرى خدا گشايشگر داناست».(بقره/آیۀ 115)

 مبادا لحظه ای سیری کنی آفاق و انفس را 

که کفرت در می آید چون خدا هم فرد تکراری است

                                           (همان ،ص34)

درباره­ی مصراع نخست که آیات فراوانی هست که در آن ها تأکید بر سیر در زمین و آسمان ها و نشانه های خداوند(آفاق و انفس) شده است و جای جای قرآن عبارت«سیروا فی الارض» که در پایان بیشتر آن ها نیز می فرماید: «ثُمَّ انظُرُواْ كَيْفَ كَانَ عَاقِبَةُ الْمُكَذِّبِينَ».ـ! اما در مصراع دوم عبارت «کفرت در می آید» نوعی پرخاشگری دینی احساس می شود و شاعر ضربۀ کاری خود را در پایان بیت می زند که نگارنده ترجیح می دهد هیچ سخنی در این­باره نگوید.

اما در مجموعۀ «هفت» (1387)، این دست مفاهیم را به چالش کشیده نشده  و یا برجسته نمی نماید و به نظر می رسد پرداختن به یک قالب خاص(مسمّط) شاعر را از همۀ زمینه های مرتبط با اندیشه و تفکر باز داشته است.

در آثار شعری جعفری به روشنی خداوند و مباحث مرتبط با حوزه های قدسی به مبارزه طلبیده شده اند. شاعر ابایی ندارد از اینکه چه مفاهیمی را به بازی گرفته است.

حدأقل این است که نگارنده به خوبی و روشنی در این حوزه از اندیشه های شاعر در این کتاب و دیگر کارهایش صدای نیچه را از دوردست می شنود، آوازی که آرامش قدسی معنویت را در وجود هر انسانی به پریشانی و تشویش می کشاند:

«هان! برپا! انسان­های والاتر! تنها اکنون است که کوه آینده بشر، درد زایمان می­کشد. خدا مرده است: اکنون ما می­خواهیم که ابَرانسان بزید!»(نیچه،پیشین: 302)

در کارهای خانم و دوستانی که مشغول جریان سازی با انواع و اقسام نام ها و اصطلاحات خودساخته با تئوری های گرته­برداری شده­ی هضم ناشده هستند، نوعی خطر جدی ادبیات و پیشینۀ فرهنگی و حتی آنگونه که آمد، باورهای دینی بنیادین را تهدید می کند و به آسانی و بی هیچ تعارفی همه چیز را از دم تیغ گرفته اند! نمونه­ی گستاخ و افسارگسیخته تر این نوع گرایش های شالوده شکن در حوزه های دین، ادبیات، فرهنگ و... در قالب جریان پست مدرنیزم در غزل امروز از طرف گروهی که هیچ گونه درک و فهم ادبی از کلیت کارهای شان دستگیر هر مخاطبی نمی شود با شدّت تمام در حال پیگیری ست. این گروه خاص با انتشار کتاب ها، بیانیه ها، فصلنامه ها و مجلات و برگزاری همایش ها و نشست های زیرِ این نام با مجوز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به تخریب«فرهنگ» و پیشینۀ چندهزار سالۀ فرهنگی و «ارشاد» جوانان تازه کار به سمت این جریان اساس فرهنگ، دین، اخلاق و جامعه را نشانه رفته اند. نگارنده بی هیچ قصد و منظوری کارهای خانم را زیر این نام می بیند و دربارۀ مجموعۀ پیانو، این کتاب از نظر ساختار زبانی و نه شکلی و همچنین از نظر محتوا ـ آنجا که اخلاق و دین را به چالش کشیده است ـ از مجموعه آثار جریان پسامدرن در ادبیات به شمار می آید و گذر زمان خود همه چیز را بی هیچ ملاحظه و تعارفی آشکار خواهد کرد و آیندگان تصمیم نهایی تری نیز خواهند گرفت.

در این مجموعه مانند مجموعه های دیگر خانم جعفری جسارت های دینی و در معرض آسیب قرار دادن باور های مشترکِ حتی جهانی فراوان دیده می شود، کارهایی آنچنان بی پرده و روشن که هیچگونه توجیه و توضیح  را نمی پذیرند:

او در من من در اویم دیگر فرقی ندارد 

خاکم سنگم درختم یا رب العالمینم

                                           (پیانو،ص14)

با توجه به سابقۀ اندیشۀ شاعر در قبال این دست مضامین، طبیعی ست که اولاً حرف «یا» در اینجا نشانۀ منادا نیست که در آن­صورت «ـم» را در پایان «رب العالمینم» مضافٌ الیه(ربّ العالمین من) محسوب کنیم و با نظر و توجه به کاماهای نیفتادۀ بعد از «خاکم سنگم درختم» منظور شاعر دقیقاً حرف انتخاب است. دلیل دوم بر گستاخی محتوایی شاعر در این بیت اینکه همانگونه که آمد؛ «ـم» در پایان «رب العالمینم» از آنجا که پیرو «خاکم سنگم درختم» آمده است نقش مسندٍالیهی(نهاد) دارد:«من سنگ، خاک، درخت یا ربّ العالمین هستم!». به همین سادگی! در تاریخ ادیان می خوانیم که ده ها و صدها جنگ در طول تاریخ درگرفته است که ابهت یا احترام یک «بت» یا «الهه» شکسته نشود و کتاب ها و شرح ها نوشته می شد و می شود اما امروزه اندیشه های مدرن زدگی و توهمات پست­مدرنیستی موجب می شود که به راحتی عظمت، شأن و جلال خداوند ـ که میراث هزاران سال اندیشه های مذهبی و ستایش های پاک بشر را زیر مفهوم خود دارد به راحتی با چند بیت شعر نادیده گرفته شود که چند نفر آدم بی مطالعه یا بدمطالعه به به و چه چه کنند:

پس خدا به شکل صندلی است، می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد، روی دسته اش دخیل بست
گاه شکل میز می شود، دست تکیه داده ام به او
لحظه ای نگاه می کنم: دست من سفید تر شده است
شکل استکان به خود گرفت، لب بزن نترس ناخدا
من هزار مست دیده ام ،هر کدام یک خدا به دست
اینکه او یکی است یا هزار، واقعن چه فرق می کند
او درون هر چه نیست، نیست، او درون هر چه هست هست
اولین خدا مداد بود، سر خمیده روی دفترم
زیر تیغ یک تراش کُنْد، چرخ شد خدای من شکست
از چه می نویسد این قلم، اسم این غزل چه می شود
کفر کافری ادیب یا، شعر شاعری خدا پرست

                                           (پیانو،ص34)

این غزل جای سخن گفتن ندارد زیرا همه چیز را شاعر بی پرده بیان کرده است و تنها چند مورد به نظر می­رسد که ممکن است از سوی شاعر یا کسانی توجیه شوند یا خواننده متوجه اصل موضوع نشود، یکی واژۀ «ناخدا» در بیت سوم است که شاعر نمی دانم با توجه به مفهوم و ساخت غزل چرا بین «نا» و «خدا» فاصله نینداخته است! طبیعتاً بیم از ممیّزی ارشاد در کار نبوده و به نظرم دور زدن خواننده و یا ابهام و ایهامی (البته غیر شعری) مد نظر او بوده است. چیزی که جالب توجه می نماید نوشتن «و الله عَلَی كُلِّ شَیءٍ قَدیر»، بخش بسیار مشهوری از آیه ای از سوره های 3/ 29، 5/17، 5/19، 5/40، 59/ 6 و ده ها آیۀ دیگر می باشد که پیش از خواندن غزل، یک تصور عرفانی احتمالی از شیوۀ اندیشۀ شاعر را به مخاطب منتقل می کند، مانند غزل عصیانگر«خواب یک تخت روی بیداری...» (صحرایی،1386: 148) از سید مهدی موسوی(    ـ 1355خ) در کتاب «گریه روی شانۀ تخم مرغ»(1386)که به همین گونه در بالای غزل سطری از زیارت عاشورا آمده است:«لَعَن الله عَلی اُمَّةً دَفَعَتکُم عَن مَقامَکُم و ازاَلتکُم عَن مَراتِبِکُم...» و در میان غزل از نام ها و مسائل اروتیکی سخن می گوید.

دیگر اینکه در این شعر غیر از «شکل» دادن به وجود خداوندی(کهن­عقیدۀ اعتزالیون) که خارج از جسم و ماده است (اشاعره: تفکرِ پذیرفته شدۀ کلی) آشکارا به معارضه با آیات شریفۀ قرآن در باب یگانگی خداوند و زیر سؤال بردن فلسفۀ وحدانیت خداوند پرداخته شده است:

اینکه او یکی است یا هزار، واقعن چه فرق می کند
او درون هر چه نیست، نیست، او درون هر چه هست هست

در قرآن کریم آیات فراوانی وجود دارد که خداوند یکی است و یگانه خالق زمین و آسمان ها «وَ مَا يَبُثُّ مِن دَابَّةٍ»(45/4) است و ما از کودکی در مهدها «سورۀ توحید» را که با صریح ترین آیات دربارۀ یگانگی خداوند  و هر بچۀ خردسالی این اصول را می داند و می­فهمد! در اینجا برای آگاهی شاعر و دلایل صحبتم شمار کمی از صدها آیه ای را که بر یگانگی خداوند گواهی می دهند می آورم و شایستۀ توجه و تعمق است:

وَ إِلَهُكُمْ إِلَهٌ وَاحِدٌ لاَّ إِلَهَ إِلاَّ هُوَ الرَّحْمَنُ الرَّحِيمُ(2/163)

إِنَّمَا اللّهُ إِلَهٌ وَاحِدٌ سُبْحَانَهُ أَن يَكُونَ لَهُ وَلَدٌ(4/171)

لَّقَدْ كَفَرَ الَّذِينَ قَالُواْ إِنَّ اللّهَ ثَالِثُ ثَلاَثَةٍ وَمَا مِنْ إِلَهٍ إِلاَّ إِلَهٌ وَاحِدٌ... (5/73)

قُلْ إِنَّمَا هُوَ إِلَهٌ وَاحِدٌ وَ إِنَّنِي بَرِيءٌ مِّمَّا تُشْرِكُونَ(6/19)

قُلِ اللّهُ خَالِقُ كُلِّ شَيْءٍ وَ هُوَ الْوَاحِدُ الْقَهَّارُ(13/16)

وَ َلِيَعْلَمُواْ أَنَّمَا هُوَ إِلَهٌ وَاحِدٌ وَ لِيَذَّكَّرَ أُوْلُواْ الأَلْبَابِ(14/52)

وَ قَالَ اللّهُ لاَ تَتَّخِذُواْ إِلهَيْنِ اثْنَيْنِ إِنَّمَا هُوَ إِلهٌ وَاحِدٌ فَإيَّايَ فَارْهَبُونِ (16/51)

فَإِلَهُكُمْ إِلَهٌ وَاحِدٌ فَلَهُ أَسْلِمُوا وَ بَشِّرِ الْمُخْبِتِينَ(22/34)

وَ إِلَهُنَا وَإِلَهُكُمْ وَاحِدٌ وَ نَحْنُ لَهُ مُسْلِمُونَ(29/46)

أَنَّمَا إِلَهُكُمْ إِلَهٌ وَاحِدٌ فَاسْتَقِيمُوا إِلَيْهِ وَاسْتَغْفِرُوهُ وَ وَيْلٌ لِّلْمُشْرِكِينَ(41/6)

موارد دیگری نیز به چشم می خورد که تا اندازه ای نیاز به تعمق دارد، موردهایی مانند:

تخت‌شان سنگین شده از بس كه تنهایند پس او كیست:

حق شهوت را تصاحب می‌كند حقی كه با مرد است

مادرم عاشق شده معشوق او هرجا بخواهد هست

كاری از دست پدر هم برنمی‌آید خدا مرد است

                                           (پیانو،ص34)

از تأمل در این دو بیت در می یابیم که شاعر معانی خطرناک و تکان دهنده ای را بیان می دارد؛ او در این دو بیت(برخلاف عقیده اش در مثال پیشین) به وجود خداوند در هرجا اعتقاد دارد اما در عین حال خداوند را رقیب پدر خویش تلقی می کند!

 متون پسامدرن و آثار در این راستا و هر نوع جنبش افراطی همواره خطوط قرمز را در همۀ زمینه ها نادیده گرفته است و همیشه برهم زنندۀ تعادل ها بوده اند. «این آثار اعتراض و انکار را به نهایت رسانده است، تا جایی که خود را هم انکار کرده است. در ورای کشتار کلمات، سکوتی سیاه را و در ورای قبول ارزش های مرسوم، آسمان تهی و برهنۀ تعادل ها را به ما نشان داده است».(سارتر،پیشین: 216)

در یکی از نوشتارهایم در جایی در موضویی همانند، نوشته ام:«خداوند تنها کلمه ای است که هرچقدر بخواهند آن را کمرنگ کنند به همان اندازه پر رنگ­تر می شود» و جز این نیز نیست.

 

هنجارگریزی اخلاقی(اروتیكيزم، پورنوگرافیزم):

در مجموعۀ پیانو به اشعاری بر می خوریم که از مسائل جنسی و اشاره های اروتیک برخوردار است. در غزل مدرن ـ نمونۀ تکامل یافتۀ غزل نو ـ تا اندازه های زیادی با این جریان روبه رو هستیم اما وقتی غزل وارد مرحلۀ پست مدرن می شود ـ یا به تعبیر درست تر وقتی پست مدرنیزمِ نا به­هنگام(یزدانجو،1386: مقدمه)، وارد غزل می شود ـ مفاهیم اروتیکی به شدت مورد استقبال شاعران قرار می گیرد!

در مجموعۀ پیانو متأسفانه مواردی هست که در زیر این وضعیت قرار دارد و در این مقاله به چند مورد پرداخته می شود. در آخرین شعر دفتر پیانو به شدت به مسائل پورنوگرافی پرداخته شده است:

بی حرف خودی، بی بود و شدی، مایی که تویی

باید نروی، باید نروم، جایی که تویی

من قافیه ام، بی حرفِ رَوی، هی می رَوَمت

بنشین که سرم، افتاده به پا، پایی که تویی

سرتاسرِ من، یکسر همه: سر، دستم شده سر

سر می کِشمت، تا می کنی ام، تایی که تویی

خوابیده منم، برپا شده تو، قائم به خودی

سر کرده کلاه، از بام فلک، «آ»یی که تویی

مفعول منم، فاعل همه تو، فعلی بِنِشان

بی واسطه ام، چسبیده به آن «را»یی که تویی

خشکم به تَرَت، تر شد به سرت، وای از سفرت!

گفتم که بمان، بویم شده نا، نایی که تویی

بی فایده­ات، بی فایده ام، آویزۀ تو

فرمان بده تا، کاری کنم از، انگیزۀ تو

...

فرسوده شدم، تا جان بدهم، آسوده شَوَم

بیرون شده ام، راهی به همان، «تُو»یی که تویی

نشنیده تو را، دیدم همه را، چیدم همه را

صد باغ شدم، پیچیده به من، بویی که تویی

بی آینه ام، آرایش من، بر صورتِ تو

من یک سرِ مو، شانه نکنم، مویی که تویی

و به آخر کار(غزل) که نزدیک می شود متناسب با فضای محتوایی آن می گوید:

آهی به نفس، آهی که نفس، بر می کِشدت

هویم همه ها، هایم همه هو، هویی که تویی

... یک در عددی، یک ثانیه ننشستی که تویی

خم تا نشدی یک را به دو نشکستی که تو

                                           (پیانو،ص64ـ62)

 دربارۀ این اثر باید گفت که این «کار» جای صحبت های فراوانی دارد اما حیف که صحبت جای فراوانی ندارد. حرف هایم را در اینجا با «کج» کردنِ موارد اروتیکی در شعر زده ام و شما را به خود شعر بازگشت می دهم و داوری را نیز. تنها چند مورد در شعر را  به خاطر وجه ایهامی و ابهامی­شان شایستۀ اشارۀ مستقیم می دانم؛ مواردی مانند «را» در بیت پنجم که به نظر می رسد مراد شاعر متناسب با محتوای شعر،«ران» بوده است و بدیهی است که هیچ کس نمی تواند با اعتماد به نفس تمام بگوید که مراد فلان شاعر از شعرش چه بوده است اما گاهی نیز شعر از روح شعری بیرون است و معنا از شدت روشنی «ما (لا) فی بَطنِ الشاعِر» می شود.

در بیتِ:

سرتاسرِ من، یکسر همه: سر، دستم شده سر

سر می کِشمت، تا می کنی ام، تایی که تویی

کلمۀ «سر» به احتمال زیاد «سِر»(:بی حس شوندگی) است و اگرچه جملۀ «سرتاسر من یکسر همه سَر...» نیز معنایی  پورنو دارد اما معنای پیشین نیز خوانش فراوانی با اروتیزم دارد. در همین بیت همچنین ترکیب«تا می کنی ام» وضعیتی مانند کلمۀ «سَِر؟» در مصراع نخست بیت دارد! «تا» هم معنای حرف اضافه دارد مانند:«تا مرا می زنی» که بار معنایی «مداومت زمانی در انجام یک فعل» را دارد و هم به همان معنای معروف «تا زدن» و «دو لا کردن» چیزی، که این معنا نیز محتمل است و به قول متقدمان «قِس عَلی هذا»! موارد دیگر به همین شکل جای بحث دارد اما نگارنده با وجود مذکر بودن، همین جملات را در «نقد!» با شرم و جبر علمی و رسالت ادبی نوشته است و وای از اینکه مؤنث می بود و به نیت کتاب و چاپ و انتشار!

در بیت آخر نیز ایهامی دورتر احساس می شود:

... یک در عددی، یک ثانیه ننشستی که تویی

خم تا نشدی یک را به دو نشکستی که تو

در اینجا فقط لازم است که تصوری عدد یک(1) در ذهن داشته باشیم آنگاه بقیۀ مصراع خود به خود معنایش آشکار می شود. البته عدد مجهول دیگری که شاعر از آن سخن می گوید:«یک در عددی» با توجه به کلمۀ «در» به نظری قریب به یقین عدد صفر(◦) باید باشد چون جز این با نیم نگاهی به «خم تا نشدی» معنایی متصور نیست!

 

اشاره های مشکوک محتوایی

جز موارد بالا که شاعر بی پرده به شکستن مرزها و حد و حدود اخلاقی و شرح ماوقع های خصوصی و شخصی پرداخته و اخلاق اجتماعی را مستقیم با آسیب و خطر جدی روبه رو کرده است؛ موارد بسیارِ دیگری نیز در کارهای شاعر هست که گاهی بی هیچ شکی در همین مقوله جای می گیرد. ابتدا به ذکر مواردی از دفترهای دیگر شاعر می پردازیم:

زن هستم اما نه شاید مردی نمانده است باید

 پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم

                                            (سمفونی روایت قفل شده،ص 46)

یا:

زن یک کویر ترک خیز، مرد آب آرام دریاست

 هر دو طلبکار بارن ابر ازدحام هوس هاست

                                            (پیانو ،ص15)

 یا:

خواب خوب است اگر آ نباشد آی ِ دردی است در بستر من

سر به پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من

که مخصوصاً واژۀ «سنگسار» در ادامۀ غزل شک ما را دربارۀ مفاهیم مشوک قطعی می سازد:

دیو دنیا که همخوابه ام بود سنگسار مرا می شمارد

بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می ریزد از سنگر من

                                            (پیانو، ص22)

یک نکته هم داخل پرانتز دربارۀ واژۀ سنگر اینکه «سنگر» نه تنها هیچ کمکی به رسانش محتوا نمی کند بلکه نوعی طنز را بار بیت کرده و فقط به جبر قافیه آورده شده است که مراد بستر خواب است.در این موارد جای شگفتی است که شاعر همانند خروج از وزن«آگاهانه»(رک: توضیح بیت: اقیانوس! برو...) چگونه خروج از قافیه نکرده است!

یا:

فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم آغوش

یا زبان مردی ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی

خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه های ممتد

زن چه می کند با تکه استخوانی، مانده در گلویی

                                            (پیانو، ص23)

اندیشه و تفکر:

تفکر و بسامد آن در پیانوی خانم نزدیک به 1 درصد است اگرچه همه جا تلاش کرده است که غلظت اندیشه را در کارهای خود نشان بدهد. اما هرچه قدر بیشتر می کوشد کمتر موفق می شود، مثلاً:

حالا که مردی نمانده است، نسل بشر را بسوزان

زن واقعیت ندارد، ابلیس، ارباب دنیاست

                                            (پیانو، ص18)

آسمان سقف دریاست، ماهی امشب می آید

تا زمین را ببلعد، با دهان نهنگی

                                            (پیانو، ص35)

که امروزه حتی به خیام نیز خرده گرفته اند که پیشینیان عقیده داشته اند: «گاوی است در آسمان و نامش پروین / یک گاو دگر نهفته در زیر زمین...» یا اینکه: «زمین روی یک ماهی است؛ ماهی روی شاخ گاو است و گاو روی صخره و صخره روی دوش یک پادشاه و پادشاه روی ظلمت و ظلمت هم روی چیزی که جز خدا از آن آگاه نیست».

نبودن اندیشۀ منسجم و راهبر در بسیاری جای ها دفتر را به تکرار و ابتذال کشانده است، برای نمونه واژۀ «درد» در ساختارهای بسیار ضعیف و تکراری آنچنان در دفتر تکرار شده است که به ذوق هر خواننده ای می زند! آنهم بدون اینکه چیزی به ارزش مفهوم و شعر بیفزاید، ما تکرار را مثلاً در شعرهای نصرالله مردانی(1382 ـ 1326خ) می بینیم که برای نمونه واژۀ «خون» اگر در دفتر «خون نامه خاك»(1370) صد بار آمده است؛ واقعاً صدبارش مفهومی تازه را تداعی می کند!(و تأکید می کنم که نگارنده به هیچ روی قصد تأیید یا عدم تأیید شاعری را خارج از اصل موضوعِ این نوشتار ندارد).

می خندم اگر درد است، می گریم اگر خنده ست

دیگر گریه یادم نیست، من یک دردِ خندانم

                                            (پیانو، ص33)

تا سرم در دست هایم هست از سر می نویسم

روی هر جایی که باشد سقف یا در می نویسم

من درم قفلم که دیگر رد شدن از من محال است

می رسم تا سقف بر می گردم از سر می نویسم

صرف کن فعل نوشتن را مرا آخر بیاور

می نویسی می نویسد جور دیگر می نویسم

                                            (پیانو، ص39)

به خوبی می بینیم که این کلام شعرگونه هیچ چیزی بر ارزش ادبی متن نمی افزاید و تنها سیاهه ای از واژگان بی روح به کار گرفته شده اند.

وزن:

در دفتر پیانو تنوع وزنی به شدت به چشم می خورد و شماری از این وزن ها را خواننده(حتی حرفه ای) برای نخستین بار یا چندمین بار آن هم به صورت غیر معمول می بیند. وزن هایی که بیشتر این گونه به نظر می رسد که شاعر قصد تشخص و برجسته سازی خود را دارد؛ آن چنان که دربارۀ سیمین بهبهانی(      ـ  1306خ) می بینیم بیشتر از مجموعۀ خطي ز سرعت و از آتش (1360خ) اینگونه صدق می کند.

در دفتر پیانو، شاعر که دلخوش خلاقیت های وزنی یا وزن های ثقیل یا غریب است؛ از همان آغاز غزل دچار تعقیدهای لفظی و وزنی شده و اغلب آنچنان می شود که مخاطب نرسیده به میان غزل، محتوا را گم می کند و دچار تعدد ذهنیت در قبال مفهوم می­شود،  اتفاقی که برای سیمین بهبهانی در بسیاری از کارهایش از جمله کولی واره ها پیش آمده است.(رک:بهبهانی،1367)خانم جعفری بی شک ـ با توجه به کلیّت دفتر پیانو (و دیگر کارهایش)ـ به کارهای خانم بهبهانی نظر داشته و سخت زیر تأثیر سبک و شیوۀ ارائۀ مفهوم بهبهانی ست:

ابتدا در دفتری غیر از پیانو:

بنویس از خودت بر من

 خود را درون من جا کن

                          (زخمه،ص24)

و همین تقلید بارز اما غیر متعارف در پیانو نیز به خوبی مشاهده می شود:

من شب ها را نمی خوابم، تا شب را نخوابانم

خورشیدی به سر دارم، اما خود، زمستانم

گلدانی نمی سازم، تا زندان گل باشد؛

خوشنودم به آزادی: خاری در بیابانم

                                            (پیانو، ص33)

که البته نگارنده نمی تواند ضمن تشابه دقیق سبکی در تعقید وزنی و زبانی شاعر با خانم بهبهانی در مبحث تقلید، در بارۀ ارتباط واژۀ «آزادی» در بیت دوم با مجموعه های سیمین با نام های «يك دريچه آزادي» (1374خ) و گزینۀ «جای پا تا آزادی» (۱۳۷۷خ) یا اینکه آیا شاعر نظری با این مبحث داشته است یا نه چیزی بگوید!

 در مجموعۀ پیانو تنش های وزنی به شدت مشاهده می شود و شاعر بیش از آنچه معمولاً در شعر و زبان اتفاق می افتد درگیر تنش های وزنی شده است:

دستم، پایم عاریت بود، وسعت کوچک بود و روحم،

هرگز در پیکر نگنجید، این پیکر با من تنی نیست

                                            (پیانو، ص 24)

اما بیت بعدی همان غزل را ببینید که گویی از شاعر دیگر، در وزنی درگر و با محتوایی دیگر است:

سنگینم اما نه از سنگ، رنگینم اما نه از رنگ

جنسم جنسیت ندارد، حرف از مردی یا زنی نیست

در غزل صفحۀ 26 به نظر می­رسد که شاعر وزن«مستفعلن فاعلاتن، مستفعلن فاعلاتن» را به بازی گرفته است:

خورشید از ابرش بیزار است، یک برکه از جلبک هایش

ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک هایش

                                           (پیانو، ص26)

اما خواننده با کمی بازی کردن با لحن و زیر و زبر دادن به ارکان و هجاهای شعر، به آهنگی ضربی منشعب از «رجز مثمن سالم»(جهار بار مستفعلن) پی می­برد که مکرر دچار تنش شده است:

«مسـ/تفـ/ع/لن/مسـ/تفـ/ع/لن/مسـ/تفـ/ع/لن/مسـ/تفـ/ع/لن»

یا:

پرده به پنجره اش پر می­دهد

پنجره بوی کبوتر می­دهد

در به کلید کسی وابسته نیست

حس درخت تن­آور می­دهد

                                            (پیانو، ص27)

بیت های زیادی نیز دارای تنش های وزنی هستند؛ مانند:

پوست من دفتر من می شود

ناخن من روی تنم می دود

                                            (پیانو، ص55)

نکتۀ جالب دیگر اینکه در غزل صفحۀ 41 در بیت:

اقیانوس! برو کوسه قرق کرده تو را

که به مرداب خوش ست این پری دریایی

نخست اینکه نگارنده هرچه تلاش کرده است نتوانست معنای قانع کننده ای از آن دست و پا کند و دوم این که شاعر برای واژۀ اقیانوس در پاورقی ذکر کرده است که: «شاعر به وزن آگاه است.»، یعنی منظور این است که شاعر به شکست  وزن آگاه است و نتیجه این می شود که «شاعر وزن را آگاهانه شکسته است» و نتیجه نهایی تر نیز این می شود که شاعر با نیت نوآوری دومین یا سومین اصل از اصول علمی و هویّتی شعر را(در مبحث کلاسیسیزم) نادیده گرفته است و این یعنی طغیان و عصیان نابخشودنی.

بی محتوایی(بیان پریشی):

بارزترین وجه محتوایی که هر خوانندۀ آگاه در نخستین برخورد با مجموعۀ پیانو یا دیگر آثار شاعر به ویژه «سمفونی... » و «هفت» با آن برخورد می کند گونه ای بیان پریشی و عقیم بودن محتواست!

در ابیات زیر جز با توجیه های معنایی و خودساخته نمی توان به مفهومی سازنده یا قانع کننده رسید:

پرده به پنجره اش پر می دهد

پنجره بوی کبوتر می دهد

در به کلید کسی وابسته نیست

حس درخت تناور می دهد

شب شد و شعر اتاقش را نگفت

تن به سپیدۀ بستر می دهد

                                    (پیانو،ص27)

بیرون از مبحث وزن، که در واقع به بی وزنی می زند؛ واقعاً شاعر در پیشگاه وزن و ـ به قول دکتر پرویز ناتل خانلری(۱۳۶۹ـ۱۲۹۲خ)ـ «شرافت ادبی»، می خواهد چه معنایی برای این ابیات دست و پا کند؟ آیا این ابیات قدرت ماندگاری دارند؟! آیا این دست ساختارهای معمولی پاسخ­گوی نسلِ در پیش رو و در شأن ذهنیت ادبی جامعه و تشخص ادبیات ماست؟:

یا مفاهیم شدیداً پست مدرنیستی این دو بیت:

درد می کنم در خود، از درون خود دردم

هرچه بوده غیر از درد، از خودم در آوردم

مرگ خاک ممکن نیست، بس که مرده می بلعد

درد می کند مرگم، مرگ می کند دردم

                                            (پیانو، ص48)

آیا واقعاً اشکال از فهم و ادراک ادبی ماست؟ اگر اینگونه باشد شاعر بازهم به بی راهه رفته است و می بایست هر شاعری پیش از انتشار کتابش ابتدا مخاطبش را بسازد و پرورش دهد آنگاه برایش کتاب منتشر کند!

در کل آثار خانم جعفری غیر از مواردی چند ـ که در کار هر کسی که قلم به دست بگیرد اینگونه است ـ کاری را که توان ماندگاری داشته باشد نمی بینیم و همه از نوع شعرهایی است که تنها به یک بار خواندن می ارزند. در مجموعه های پیشین جعفری نیز این وضعیت به چشم می خورد و گاه انگشت شمارابیاتی دیده می شود که اقناع کننده است. از جمله در مجموعۀ تازۀ شاعرـ زخمه ـ :

از بس که مرده ایم زمین باد کرده است 

چیزی نمانده است که بالا بیاوردـ

                                   (زخمه،ص 17)

یا:

مثل یک پل که کمربند خیابان باشد:

عشق، آن نیست که در شهر فراوان باشدـ

                                    (پیانو،ص28)

یا:

عقربه می رود و زندگی ام پشت سرش

فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک ـ

                                    (پیانو،ص32)

یا:

من یک ضمیر جدایم، دنیا پر از حرف ربط است

حالا که حرفم اضافه ست، ربطی به دنیا ندارم ـ

                                    (پیانو،ص46)

اما غیر از مورد یادشده در همۀ مجموعه های شاعر، دیگر هرچقدر بخواهیم خود را با نوشته های ایشان انس بدهیم و عادت کنیم و بپذیریم که متنی ادبی از نوع آنچه که می خواهیم و می خوانیم(خواندنی و خواستنی، مطلوب) در دست داریم باز ناخودآگاه ادبی و زیبایی شناسی ذاتی مان اجازۀ چنین برداشتی را نمی دهد! نمونه های یادشده که از نوع همان تعداد انگشت شمار است، دربارۀ مفهوم نیوکلاسیک به مدرن آن ها بحثی ندارم اما هرچه هست جذابیت خاص خودشان را دارد و حدأقل شعر فارسی است در مسیر آنچه می پسندیم و می شناسیم یا می خواهیم؛ هدفم اشاره به پذیرشی است که مثلاً کسانی مانند فاضل نظری(     ـ1358خ) ـ آنهم فقط در شماری از غزل های گریه های امپراتور(1383خ) ـ نصیب شان شده است! قصدم تأیید یا عدم تأیید کسی نیست، هدف یادآوری استاندارد و مقیاس معقولانه ایست که در ادبیات همۀ ملل جهان وجود دارد و اصلاً در ناخودآگاه ملل و پدیدآورندگان شان است. در مجموعۀ پیانو گروه فراوانی از بیت های دفتر ابیاتی از آن گونه هستند، ابیاتی از نوع:

رود پا شد که به ابر آب دهد برف نشست

ناودان بینی بامی ست که سرما خورده ست

                                    (پیانو،ص29)

بی هیچ قصدی ابیاتی از این دست مرا یاد شعرهایی اینگونه می اندازد که نام شاعرش را نمی دانم:

بقال اگر پنیر دارد

پس سقف اتاق تیر دارد!

▪

جریان های شالوده شکن و هنجارگریز (ادبی) همواره از عوامل پر دردسر در ادبیات و هنر جهان بوده اند. درست از آغاز سدۀ بیستم با پس زمینۀ جریان«باروک» در سدۀ هجدهم و نوزدهم میلادی، جنبش های هنری افراطی با شدت تمام آغاز به کار کردند و همۀ آن جریان ها نیز یا توسط «آوانگاردیزم افراطی» خود یا به دست جنبش های دگراندیش دیگر از میان رفته اند و این هنر آرمانی و معمول بود که جدای از آن همه آشوب، به طی مسیر تحول منطقی خود در طول خط زمان ادامه داد و ماندگار شد.

بی شک خانم جعفری همۀ این عدول از هنجارهای گمراه کننده را به نیّت نوآوری ادبی انجام داده است، در دنیای ادبیات اینگونه تعبیر می شود. حتی اگر این همه هنجارشکنی حاصل از پرنویسی یا کتاب سازی باشد که بیشتر اینگونه به نظر می رسد! نو آوری بحث درازدامنی است و در رابطه با مجموعۀ پیانو، نگارنده بر این باور است که شاعر دچار توهمی از نوآوری و خلاقیت شده است چرا که راه را بر سیلان اندیشه و جریان سیال ذهن در گسترۀ فضای ادبی بر خویش بسته است. خلاقیت باید خود منشأ و مصدر نوآوری های دیگر چه برای شخص خلّاق(شاعر) و چه برای مخاطب باشد. یعنی یک مسیر نو و شیوه و اندیشۀ راهبر معرفی و پیشنهاد شود. در مورد خانم جعفری کار در مسیر خلاقیت متأسفانه به تخریب در اصول مسلم و قواعد پایه ای در التذاذ ادبی منجر شده است. اشتباهی که بسیاری از نوگرایان ادبی دچار آن شده اند؛ یعنی غلظت اندیشۀ نوپردازی در کار آنان از میان رفتن ملاک های ادبیت را در پی داشته است؛ نوآوری در هنر آنچنانکه قیصر امین­پور (1386ـ 1338خ) می گوید باید به گونه ای باشد که به آزادی از خود هنر منجر نشود: «ادبیات همیشه نیاز به نوآوری دارد. هنر همیشه نیاز به نوآوری دارد. اما آزادی در هنر تا جایی معتبر است که به آزادی از هنر منجر نشود».(امین پور،1387: 26)

نتیجه گیری

نگارنده بسیاری از این اتفاق های ناخوشایند فرهنگی را متوجه تساهل و تعارف کسانی می دانم که به هر نحو آنان را به عنوان چهره می شناسند؛ محمد علی بهمنی در جلسۀ رونمایی از دو کتاب خانم جعفری به نام های «هفت» و «زخمه» «دربارۀ کارنامه‌ی موفق وی تا به‌اکنون سخن گفت و افزود که اشعار او و نسل او را با دقت و علاقه دنبال می‌کند».(سایت وازنا، 1388)

«مريم جعفري آذرماني، اكنون تأييدي همگاني را از سوي پيشكسوتان به همراه دارد و بزرگترين حامي معنوي شعر او «محمدعلي بهمني» ست كه قدر شعر و جايگاه ادب ياش در شعر چهار دهه اخير ايران، محتاج توضيح  نیست. آنچه «بهمنی»را ـ بيش از آن كه از شعر «ميرزايي» به دفاع برخاست ـ جذب شعر آذرماني مي كند، به گمانم همان ردپاي ريشه­هاست و اين كه غزل جعفري آذرماني، به چارچوبهاي غزل هزارساله وفادار است و مخصوصاً «قافيه» را از آن نقش محوري در استحكام مضمون و روايت ساقط نكرده است».(سایت صبا بوک، 1388)یدالله رؤیایی(     ـ1311خ) نیز که از صاحبنظران در عرصۀ غزل بوده و هست! در نامه ای به شاعر می نویسد: «قدرت شما در پیانو غزل را از قلمرو غزل دور می‌کند، کار نویسش جهانش مرز نمی‌شناسد. همین نوع نزدیکی‌هایی که شما به زبان ( و به چیز) دارید ما را در خطی ناخوانا مشترکمان می‌کند، که انگار زیر نگاه حجم مانده‌اید. امروز شما تنها کسی هستید که می‌توانید غزل را « قطعه شعر» کنید. آنچه ما کم داریم «قطعه شعر» است نه شعر»!(سایت صبا بوک، به نقل از: روزنامه فرهنگ آشتی) خوب، مگر چه اشکال دارد اگر رویمان نمی شود «تذکر» بدهیم یا توبیخی سازنده کنیم؛ زیبنده آن است که ساکت بنشینیم و خود را مسئول خطاهای دیگران و در معرض توبیخ آیندگان قرار ندهیم.

خاتمۀ این نوشتار را ترجیح می دهم از زبان خودِ شاعر بگویم؛ سخنانی که اگر در دسترسم نبودند، نگارنده خود قطعاً همۀ آن ها را در بارۀ موضوع همین متنِ در پیش رو می نوشت، و همین جا از خانم مریم جعفری می خواهم این سخنان را از زبان سروش غیبی ای که بر زبان او جاری ساخته است بشنود و در آن ها تأمل و تعمق کند، البته خانم پیداست که خود را فراتر از آنچه ما می شناسیم شناخته است چرا که در وبلاگ خود آشکارا شعر خود را از گزینه هایی قرار داده است که قطعاً می تواند در رویارویی(برابری؟) با اشعار حافظ(791ـ726 ق) قرار بگیرد اما دوست دارد این فرصت در اختیار دیگران قرار بگیرد!«تجربه‌هایی در رویارویی با شعر حافظ داریم شاید مشترک باشد. شاید هم تجربه‌های دیگران  از تجربه‌هایی که من داشته‌ام، قابل بحث‌تر و ژرف‌تر باشد...». اکنون پایان سخن را بسنده می کنیم به سخنانی از خودِ خانم جعفری به نمایندگی از نگارنده:

«باور کنید به همین خنده‌داری می‌شود بخشی از جماعت را سر کار گذاشت. همیشه باهوش‌تر از آدم هست. با زرنگی نمی‌شود در شعر به جایی رسید. مخصوصاً غزل با کسی شوخی ندارد... ولی بد نیست کمی غرورمان را کنار بگذاریم و فکر نکنیم که آمده‌ایم تا غزل را نجات بدهیم. بهتر است فقط بنویسیم و بخوانیم؛ چون بعد از آنکه سر و صداها فرو نشست، فقط در مورد کار هنری ما داوری خواهد شد».(اعماد ملی، پیشین)

                                                                                                        «پایان»

 

پی نوشت­ها:

 [1]. «به پیانیست شلیک کنید»، عنوان فیلمی از «فرانسوا تروفو»، محصول سال 1960 فرانسه است.

 

منبع ها:

ـ امين پور، قيصر.(1386). سنت و نو آوری در شعر معاصر. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

ـ امين پور، قيصر.(1387). اشکالی به عرب ها وارد نیست. (مصاحبه)، همین فردا بود، فصلنامۀ غزل پست مدرن، شمارۀ سوم، بهار. صص27ـ 25.

ـ بوبر، مارتین(1380). کسوف خداوند. ترجمۀ عباس کاشف و ابوتراب سهراب، تهران: فرزان روز.

ـ بهبهانی، سیمین.(1367). گزینۀ اشعار. تهران: نشرمروارید.

ـ جعفری آذرمانی، مریم.(1385). پیانو. تهران: نشر مجنون.

ـ جعفری آذرمانی، مریم.(1387). زخمه. تهران: نشر مجنون.

ـ جعفری آذرمانی، مریم.(1385). سمفونیِ روایتِ قفل‌شده. تهران: نشرمینا.

ـ جعفری آذرمانی، مریم.(1388). غزل با کسی شوخی ندارد.(مصاحبه) روزنامۀ اعتماد ملی، سال چهارم، شماره پیاپی 906، چهارشنبه، 9 اردیبهشت، ص14.

ـ جعفری آذرمانی، مریم.(1387). هفت. تهران: نشر مجنون.

ـ سارتر، ژان پل.(1347). ادبیات چیست؟. ترجمۀ ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، تهران: کتاب زمان.

ـ صحرایی، رضا.(1386). گریه روی شانۀ تخم مرغ. مجموعۀ آثار برگزیدۀ اولین جشنوارۀ غزل پست مدرن، بی­جا: بی نا.

ـ نیچه، فریدریش ویلهلم.(1382).چنین گفت زرتشت؛ کتابی برای همه کس و هیچ کس. مترجم: داریوش آشوری، تهران: آگه.

ـ یزدانجو، پیام.( 1379). ادبیات پسامدرن. (مجموعۀ مقاله)، (گزینش و ترجمه )، تهران: مرکز.

ـ یزدان مهر.(1387).پیروزی تمام عیار برای غزل خوان.روزنامه ایران، سال چهاردهم، شماره 4111، سه شنبه، 10 دی ماه، ص7.