«دامنه امکانات استعاری از تشبیه ساده و صریح تا نماد را در بردارد»¹

زبان را آمیزه‌ای از خیال و استعاره دانسته‌اند. ویژگی استعاری زبانِ ادبی، معنا را دیریاب و مبهم می‌سازد. دیریابی معنا به معنی قابل کشف بودنِ آن نیست. زیرا تخیلِ مخاطب در مواجهه با متن نوشتاری به معنایی باز آفریده می‌رسد.

 

استعاره را مجازِ مستعار نیز می‌گویند. یعنی استعاره یکی از انواع مجاز است، چرا که واژه در کارکردِ مجازی، معنایی غیر از معنایِ در دسترس را تداعی می‌کند. ادبیاتِ غنایی مشحون از حضور مجازهاست.

«استعاره را می‌توان گونه‌ای از مجاز "مرسل" شمرد؛ زیرا ... مجاز آن است که واژه در معنای ادبی و هنری آن به کار برده شود.»²

هر یک از صناعاتِ نام برده (استعاره و مجاز) خود انواعی دارند که به پیچیدگی‌ها و ابهام‌آمیزیِ کلام ادبی جنبه‌های دیگری می‌بخشد.

انواع استعاره:

مصرّحه، مکنیه، تبعیّه، مفرده، ...

باید توجه داشت که صنعت تشخیص یا همان جان‌بخشی و جاندار پنداری (personification) نیز در مجموعه‌ی انواع استعاره جای می‌گیرد.

انواع مجاز مبتنی است بر ارتباطِ: جزء و کل (آرایه‌ی بخش‌گویی)، ظرف و مظروف، علت و معلول،...

کاربرد صنایع بلاغی بر ارزش زیبایی شناختیِ متن می‌افزاید. دیریابی معنا وقتی به اوج می‌رسد که متون ادبی از ساخت‌های آمیغی (ترکیبی) برخوردار می‌شوند. ارزش دیگر کاربردِ استعاره، مجاز و نماد، تأثیر روانشناختیِ مضاعف آنهاست. ذهنِ انباشته از پندار مخاطب از مسیری پیچاپیچ و عاطفی ـ روانی، به تأویل می‌رسد. در کاربستِ بلاغی واژگان نسبت مستقیم با واقعیتِ از میان می‌رود. استعاره، نشانه‌های غیر معادل را در محور جانشینی (پارادیگماتیک/ Paradigmatic) و مجاز مرسل. نشانه‌های پیوسته را در محور همنشینی (سینتاگماتیک/ Syntagmatic) به کار می‌گیرد. محور جانشینی همان محور تصریفی ـ عمودی است

و محور همنشینی، محور افقی ـ ترکیبی. در هر حال، هر دو وضعیت، مخاطب را به مشارکت ذهنی در روند معنابخشی، فرا می‌خوانند.

تکرارِ تصاویر، عیناً و یا در شکل دگرسانی (واریاسیون/ variation)، کلاژسازی و شکست توالیِ زمانی در ارائه تصاویر و بالاخره، توازی‌ها و همکناری‌ها، زمینه‌ی وسیعی برای قیاس و تعمیم فراهم می‌آورد.

استعاره حاصل ارتباطی یک به یک نبوده و همواره ما را در فاصله‌ای از معنا نگاه می‌دارد. در زبانِ استعاری؛ واژگان، واحدهای روایی و مفاهیم فرا عبارتی و نیز روابط همزمانیِ بین نشانه‌ای (به تأکید سوسور). نقشِ ارتباطی زبان را تحت الشعاع قرار می‌دهند. زبان در متنِ نوشتاری، از حمل صرفِ پیام چشم‌پوشی می‌کند تا زمینه‌ی آفرینش‌گری معنا را فراهم سازد.

زبانِ متن ادبی راه بر دستیابی به اهداف پراتیکی و درج واقعیت، می‌بندد؛ از این‌رو نقشه‌ی استعاری متن، ضامنِ رسیدن به حقیقتی واحد نخواهد بود.

ویتگنشتاین، استعاره را به وضعیت چیزها مربوط می‌داند. حال در کنشِ خواندن، آنچه اتفاق می‌افتد این است که، واژگان، عبارات و تصاویر استعاری و روابط چندگانه‌ی عناصرِ متنی، تعریفِ وضعیت و مناسباتِ خود را به ذهن مخاطب می‌سپارند. یعنی آن که متنِ استعاری به موجودیتی پویا بدل می‌شود که ارتباطات و تناسب‌های درونی‌اش قابلِ باز تعریفند.

حضور قرینه‌ها به عنوان سرنخ‌هایی برای رسیدن به معنا، تنها نشانگر تلاشی از سوی مؤلف هستند. ساختمندی متن در ذهن مؤلف و مخاطب هرگز نمی‌تواند، یکسان باشد. هم مؤلف و هم مخاطب در محاصره‌ی پژواک‌های ساخت زبانی و ناخودآگاه خود هستند.

پل اِلوار، ساختار را گونه‌ای وضعیت می‌داند که به نظم صوری محدود نمی‌گردد. رفتارِ متن را به کمک محاسبه یا ردیابیِ تکنیکی، نمی‌توان در حدِ عملکردِ رسانه‌ای ارتباطی تقلیل داد. نقشه‌ی آگاهانه‌ی متن، دستخوشِ روابطی فرامتنی می‌گردد که حوزه‌ی معنایی آن را وسعت می‌بخشد. درکِ ویژه و فردی ما از عناصرِ بلاغی متن نیز این امر را تشدید می‌کند.

ویتگنشتاین، استعاره را در حد سخن مطرح می‌سازد و تودورف، مناسبات درونیِ سخنِ ادبی را مبتنی بر "غیبت" و "حضور" می‌داند. پس استعاره، ساختی رازآلود است که هرگز نمی‌تواند به معنای مطلقِ تطابقِ "واژه ـ چیز" باشد.

طی عملِ خواندن، دال‌های استعاری به مدلول‌هایی از دل هم زاده می‌شوند. مشارکتِ مخاطب در روندِ جایگزین‌سازی بی‌پایان دال‌ها، مصداق‌پذیریِ فنون بلاغی را هر چه بیشتر غیرممکن می‌سازد.

بسیاری از مخاطبی متن، با مؤلف و نیز با یکدیگر، غیر هم زبانند. گذر متن از کانال ترجمه بر پنهان‌کاریِ متن و فاصله از معنا می‌افزاید. واقعیت متن نزد این مخاطبین چگونه جلوه‌گر می‌گردد؟!

براساسِ منطقِ فازی (Fuzzy)، جایی که با متغیرهای زبانی سروکار داریم، معنا به شکل مجموعه‌ای از احتمالاتِ استنباطی، پیش روی ما قرار می‌گیرد. طیفی از معانیِ منعطف که وجود معنای مطلق و یقینی را رد می‌کند. صفاتی که مبتنی بر کیفیتی نسبی و مقایسه‌ای هستند و بر چگونگی یا حالتی، دلالت دارند و مفاهیم انتزاعی که مصادیق بیرونی ندارند، زبان را همواره دور از قطعیت نگاه می‌دارند.

مجاز، استعاره و نماد، جزء بافت زبان بوده و موجودیتی مستقل از آن ندارند. چرا که؛ زبان، نظامی از نشانه و نماد دانسته شده است و کنشِ گزینش و جاگذاریِ واژگان و تصاویر، شالوده‌ی هر ساخت زبانی است.

نیچه حتی زبانِ علم را، ساختگی و برآمده از پندار می‌داند. بدیهی است که زبان همواره، از دل گزینش و چینش، زاده می‌شود.

زبانِ استعاری، نوعی عمل دانسته شد، از آن رو که غنای بصری ـ مفهومی، موجبِ گستردگیِ قیاس‌های ضمنی و ژرفابخشیِ مناسبات می‌گردد.

ویژگی‌های صوری و نحو در اثر استعاری به رغمِ ارزشیابی تماتیک (زمینه محور) و تشخیصِ ساختمندی اثر، مخاطب را به هسته‌ی معنایی نمی‌رساند. حاصلِ خوانش، دستیابی به نتایج احتمالی است.

"نحو معمولاً به اشتباه با شکل قالبی (یا کلیشه‌ای) یکی پنداشته می‌شود. هنر همواره به نوعی فرای زبان، یا در کنار آن، وجود دارد."³

عملِ خواندن، برانگیزاننده‌ی خیال مخاطب است. چه‌طور می‌توان عرصه‌ی خیال را محدود کرد؟ ذات هنر با اندیشه‌ی سلسله مراتبی و تفکر جبری، جمع ناشدنی است. یک اثر، قلمرو معانیِ بالقوه‌ای است که در گروِ صورتِ اندام‌واره‌ی متن نمی‌مانند. «فوکو ... به وجود "ساختار نهایی" اعتقادی نداشت، آن را باور به جهان بسته می‌دانست ...»⁴

والدِس به گذرِ شکل بیانی از تجربه‌ی خواندن معتقد بود، هر چند این مسیر از ساختارِ اثر گذشته باشد.

زبان مُقدم بر مُدرکِ فردی و شرط تحققِ اندیشه دانسته شده است. از سوی دیگر در هرگونه بحث از زبان باید به دوگانگی توانش/ کنش و امکانات گفتمانی نیز توجه داشت. ویژگی صوری و سیستماتیکِ زبانِ متن، برآمده از روابط همنشینی و جانشینی و کدگذاری‌های نحوی، توانایی بالقوه‌ای است که توسط خواننده بالفعل می‌شود. باید متذکر شد که این فعلیت‌پذیری به شماره‌ی مخاطبین اثر، تنوع می‌پذیرد.

مخاطبِ نوعی، نه تنها در برابر سیستم زبانی که در برابرِ فضایی شخصی شده و پرابهام قرار می‌گیرد. معانی برآمده از نشانه‌ها، تأثیر گرفته از نگاهِ ارزش‌گذاری او هستند. واژگان و الحان در متن به نگاه انتخاب‌گرِ مخاطب واگذار می‌شوند.

نکته‌ی دیگری که به تنوعِ تأویلی، دامن می‌زند؛ ماهیتِ ایدئولوژیکِ زبان است. مخاطب با انتخابِ ایدئولوژیک خود، چیزهایی را می‌بیند و از چیزهایی در می‌گذرد. پس دریافت‌های متناقض از متن ممکن می‌نماید. بدین ترتیب می‌توان نشانه‌های راهنما در متن را دچارِ نوعی عدم کفایت در رساندنِ معنا دانست. نشانه‌ها در متن ضامن مودّتِ ایدئولوژیک میان مؤلف و خواننده نیستند. عمری است که گروهی اشعار حافظ را عرفانی و عده‌ای آن را حاصل شورانگیز شراب می‌دانند.

هم نویسنده و هم خواننده‌ی اثر، براساس دو اصلِ زبان‌شناختیِ گزینشی و ترکیب، با متن روبرو می‌شوند. به این ترتیب هر کدام از این دو از واحدهای معناپذیر، به شکلی ویژه استفاده می‌کند. یعنی آن که بافتِ پندارینه‌ی ذهن هر کدام، از الگویی شخصی شده، پیروی می‌کند.

نشانه‌ها و تصاویرِ چیده شده در شبکه‌ی متنی، رنگی از سوابقِ ذهنی ـ روانیِ مخاطب می‌گیرند. به همین خاطر، روابطِ استعاری متن همواره، مه‌آلوده و درگیرِ قبض و بسط‌های معنایی، می‌مانند.

زبانِ استعاری متون، اشاره‌وار، موجز و آکنده از حفره‌های معنایی است. این وضعیتِ شعر گون، تنها می‌تواند تصویری از مخاطب را در خود منعکس کند؛ همچنان‌که در آثار کافکا گمان می‌رود، مؤلف واگویه‌ای با خویش ترتیب داده که در آن هیچ‌گونه دغدغه‌ی ارتباط با غیر، وجود ندارد.

در داستان‌های غنایی، دلالت‌ها آمیخته‌ی لحن روایی هستند و این موضوع هر چه بیشتر، دال‌ها را از بی‌واسطگیِ دریافت دور می‌کند. متن ناسازه‌ای از بودن و نبودنِ چیزها را به نمایش می‌گذارد؛ زیرا لحن در تصرفِ نویسنده‌ی اثر نمی‌ماند و در آمیخته با خیال‌انگیزی جلوه‌های بیانی از جانبِ مخاطب به نحوی خود خواسته، تلقی می‌گردد. در همین جا می‌توان ماهیتِ منتشر و گریز پایِ زبانِ متن ادبی را مورد تأکید قرار داد.

«... معانی یک متنِ ادبی همواره به میزانی در هم ریخته است و هرگز نمی‌تواند آن را به تفسیری نهایی تقلیل داد ...»⁵

گاه آثارِ نوگرا ما را با احتمالِ معانیِ باژگونه مواجه می‌سازند. آثار بِکت خواننده را در مسیری پر تردید پیش می‌برند. واژگان چند تکیه‌ای (Multi-accentual) موقعیت‌های غیرقابل اعتماد به وجود می‌آورند و عمل خوانش را به نوعی کشمکش بدل می‌سازند. در این موقعیت هر دال به مدلول‌هایی برمی‌گردد و خود با دال‌های دیگر مرتبط است اما فراتر از این موارد آن است که هر دال می‌تواند خود در جای مدلول بنشیند و یا به عکس.

با توجه به ماهیتِ استعاری زبان و توجه به امورِ غایب در گستره‌ی استعاری، مخاطبین تنها می‌توانند در معرضِ فرض‌های معنایی قرار گیرند؛ فرض‌هایی برآمده هاز خواستگاه اجتماعی، تخیل و هویت ایشان. به عبارتی، ترجمانِ آزادی از ویژگی‌های نمادین و بازی‌های زبانیِ متن میسر می‌گردد.

واقعیّات از معبرِ قیاس و استدلالِ مؤلف و مخاطب، می‌گذرند تا به گونه‌ای خود خواسته، تغییر چهره دهند و باز تعریف شوند؛ به همین سبب نسبت‌های معناییِ متن، تابعِ منطقِ چندگونگی (Razhorechie) است.

پس بافت استعاری عاری از حقیقتِ نهایی است. متن تنها امکانِ ابداع حقایق را به وجود می‌آورد چرا که متن ادبی، نقش ارتباطیِ زبان را انکار می‌کند. خودانگیختگی و استقلالِ زبان در چنین جایگاهی، هیچ احساسِ دینی نسبت به حقایقِ نویسنده، ندارد.

سفر متن در زمان، بر پوشیدگیِ معنا می‌افزاید. دریافتِ مخاطب از زبانِ رمزواره، تجربه‌ای منحصر به خود اوست که براساس تحلیل تاریخمندِ وی از گزاره‌ها و مناسبات افقی و عمودی عناصرِ متنی، شکل می‌پذیرد. انسان موجودی تاریخی است و تحلیلِ او از متن، وابسته‌ی زمانه و تاریخِ زیست اوست.

اکنون می‌توان درک کرد که چرا متن (و به طور اعم، هنر) استعاری، درگیرِ ابهامی حل ناشدنی است. نوشتارِ مشحون از مفاهیم نسبی و کژتابی‌ها، انگیزه‌ی راست‌نمایی ندارد. کنش متقابل عناصرِ صوری و خلاء معانی استعاری، جز به تأویل منجر نمی‌گردد. تأویل نهایتِ قهرمانی خواننده‌ی اثر خواهد بود. روابط پنهانِ متن و چند لایگیِ معنا، ذهن خواننده را در هر مرحله‌ی خوانش، به بازی می‌گیرد.

متنِ استعاری، نوشتاری استفهامی است که از انسجام، وحدت و عدم تناقضِ متونِ کلاسیکِ وارهیده است. چنین متنی در برابر معنا گشوده است. در متنِ نوشتنی:

« ... کلیه‌ی گزاره‌ها منشأیی غیرقطعی دارند، هیچ سخنی نسبت به دیگری ممتاز نیست و هیچ طرحِ منسجم و پایداری، بازی آزادِ سخن‌ها را مقید نمی‌کند.»⁶

این نقطه‌ی مقابلِ میلِ رئالیستی برای بسته ماندنِ حدود معناست. اصرار بر آشکارگی و تطابق عناصر متنی با قرینه‌های مشهود، داستان را از ماهیتِ هنری، عاری می‌کند؛ زیرا بیانِ هنری فرزندِ پنداره‌های لغزان و موج‌های خیال است.

در آثارِ مدرن، زبان حرکتی رو به پیش دارد و از زیرِ بارِ تعهدِ بیانگری و شفافیت، شانه خالی می‌کند. این‌گونه آثار می‌توانند در برابر خوانشِ مدام قرار گیرند و بارها متنِ نخستین را حیاتی دوباره ببخشند.

متونِ نوشتنی، حاصلِ خردِ متعالی و ابزار واقع‌گرایی نیستند، بلکه جلوه‌ای از ماهیتِ زنده و پویای زبانِ استعاری را به گونه‌ای مستقل از نویسنده‌ی خود به نمایش می‌گذارند.

واقعیت، آن چیزی است که ذهن ما پرداخت می‌کند. زبان استعاری نیت و ادّعای نمایاندنِ واقعیت را ندارد. این زبان به توصیفی از واقعیت بسنده می‌کند. صافیِ ذهن بشری هم در ایجاد چنین توصیفی و هم در ادراکِ آن، واسطه‌ای غیرقابل انکار است.

زبانِ استعاری، واجدِ ابعادِ هرمنوتیکی است. هر دریافت از آن به واسطه‌ی قراردادهای فردی ممکن می‌گردد. دیدگاه زیبایی‌شناسی، این محدوده‌ی فردی را در سطح ترکیبات کلامی، جمله‌ها و حتی واژگان مطرح می‌سازد. بدین ترتیب، پهنه‌ی متنِ نوشتنی، امکانی برای برکشیدنِ معناست.

ذهنِ خیال‌پرداز، عادت را پس می‌زند تا واقعیتی دیگرگونه را حضور بخشد. آثارِ جیمز جویس، نمونه‌ی از واقعیات باز آفریده هستند. خوانش چنین متونی، کنشی فعال است که از راهی پیچان می‌گذرد.

شناختِ قواعد ادبی، مفاهیمِ استعاری را آسان‌یاب نمی‌سازد. متن نوشتاری و زبانِ ادبی، فراتر از این قواعدِ مادر عمل می‌کنند. زیرا این‌گونه متون به ساحتِ خلقِ معنا برکشیده می‌شوند. متونی که هرگز دچار سکون نمی‌گردند و همچون پرونده‌ای باز، امکانی برای بررسیِ مجددند.

حال بپردازیم به جلوه‌های نمادین زبان در متن نوشتنی. نماد (سمبل یا نشانه) به معنایی غیر از خود اشاره دارد. به تأسی از پیرس باید گفت که مفهوم یا موجودیتِ موردِ اشاره با شهودی فردی یا جمعی مرتبط است. قلعه‌ی حیوانات، نوشته‌ی اورول نمونه‌ای از کاربرد نقش‌های نمادین است.

پل ریکور می‌گوید:

«من هرگونه ساختار دلالتی را که در آن یک معنای مستقیم، اوّلیه و تحت‌الفظی به واسطه‌ی گسترش، به معنای دیگر اشاره کند که غیرمستقیم، ثانوی و مجازی است، و فقط از راه معنای نخست شناخته می‌شود، "نماد" می‌خوانم.»⁷

هر چند که نماد حاصل آمدِ قراردادهای فردی و جمعی است، لیک به دلیل ورود به ساحتِ چند معنایی، موقعیتی هرمنوتیک را به وجود می‌آورد.

همچنان‌که پیش‌تر گفته شد زبان قلمروِ استعاره و جایگزینیِ چیزهاست. اما استعاره خود نوعی مجاز است و نماد کاربردِ ویژه‌ی استعاره.

«تفاوتِ استعاره با نماد آن است که در استعاره، مستعار یا بردار ... جانشینِ مستعارمنه یا هدف ... می‌شود.»⁸

از نظر رابرت اسکولز:

«... نمادسازی غنی‌ترین و پیچیده‌ترینِ همه‌ی فرایندهای استعاری است»⁹

البته نماد در رمزگونگی و تعدد معانی از استعاره، پیشی می‌گیرد و هیچ‌گونه نقشِ کلیدی را نمی‌پذیرد. ژان لاکان

 (روانکاو)، آغاز تجربه‌ی نمادین را "مرحله‌ی آینه‌ای" می‌نامد. کودک در این مرحله (18-6 ماهگی)، مفهومِ تمایز را در می‌یابد و سازه‌ی زبانیِ ناخودآگاهش، شروع به شکل‌گیری می‌کند.

اساساً، توانِ تأویل با درکِ مفهومِ تمایز و این همانی‌ها، وسعت می‌یابد. داشته‌های پیشین و قیاس‌های فردی، عوامل زمینه‌ای برای تشخیص و ایجادِ ارتباط بین مفاهیم و امور، هستند.

بیانِ نمادین همچون برادرانِ بلاغیِ خود، ابهام‌آلود است و نماینده‌ی بیانیِ فاصله از معانیِ ثبوتی و واحد.

زبان نمادین، قادر به افشای حقیقت نیست و هرگز نمی‌توان آن را معادلِ مشتی نشانه‌ی هدایت کننده دانست که ما را به معنایی مشخص می‌رساند. زبانِ نمادین عرصه‌ی معانیِ محتمل است.

فاصله‌ی نماد از دلالت، خیال را برمی‌انگیزد و خیال معنایی را به نماد نسبت می‌دهد. کانت خیال را با آفرینش قرین می‌داند. فاصله از دلالت، به نوعی در نگارش اثر مداخله می‌کند و به نوعی دیگر در خوانشِ آن.

نماد، همچون موجودیتی عینی، در پیوستگی با زنجیره‌های ارتباطی و عواملِ زبانیِ متن، وارد کنش می‌شود و معانیِ افزونه‌ای را فرا می‌خواند. تکرار، می‌تواند وضعیتی استعاری را به موقعیتی نمادین بدل سازد. عنصر تکرار در متن نیز ما را به معنای مطلق نمی‌رساند، زیرا هر سوژه از منظر اجتماعیِ خود به آن خواهد پرداخت. تنوعِ تعبیرِ مخاطبین از معانیِ نمادین، نشان از نوعی سرکشیِ بیانِ نمادین در برابرِ صراحت دارد.

گاه در متن، نمادهایی با عملکردهای گوناگون حضور دارند، این امر سببِ شکلی از "پلی فونی" می‌گردد و دامنه‌ی تأویل را وسعت می‌بخشد.

تأویل نوعی آشناسازی تفسیری ـ فلسفی از جانبِ مخاطبین است که به واسطه‌ی انتصابِ معانیِ نهفته به آشکارگیِ متن، رخ می‌دهد. به عبارتِ دیگر تأویل، انتقال (translata signa) از همپوشانیِ چندگانگی‌های معنایی به محورِ واحد است. محوری که براساس ویژگی‌های فردی ـ زمانی، به وجود می‌آید.

مخاطبِ اثر بی‌اعتنا به تلاشِ مؤلف برای ثبتِ معنا، معانی ثانوی را اختیار می‌کند و تحققِ هرمنوتیکی متن را ممکن

می‌سازد. روندِ اختیاری خوانش، منشأ تعددِ معانیِ منتسب به متن است. این معانی، از تعاملِ فردیِ مخاطبین با وجوه نمادینِ متنی واحد، نتیجه می‌شوند.

اکو بر آن است که:

«... معانیِ نمادینِ دو گزاره که واقعیتی یکه را بیان می‌کنند، می‌توانند با یکدیگر تفاوت داشته باشند، به همین شکل تأویل‌های گزاره‌ای واحد نیز از دیدگاه نمادین با هم متفاوتند.»¹⁰

یعنی آن که تأویل حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B نیست؛ زیرا متنِ نوشتنی، مشحون از آفرینه‌های کلامی و ویژگی‌های حسی (دیداری و شنیداری) است. خوانشگرِ متن با انبانِ تجارب خود و باورمندی‌ها و پیش‌فرض‌های عام به تأویلی ویژه دست می‌یابد.

تأویل‌گر همواره در انقیادِ ویژگی‌های زیست بومی و سرگذشته‌های تاریخی ـ فرهنگی خود، متن را می‌خواند. یک نفر در قلب آفریقا با دیگری که در خاورمیانه زندگی می‌کند، یک متن واحد را به یک گونه، تفسیر نمی‌کنند و باید مؤکد کرد که خوانش در وجه "در زمانی" نیز برداشت از متن را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

نمادنویسی به تناسبِ فردیت نویسنده و در حضور توأمانِ خودآگاه و ناخودآگاهِ او صورت می‌گیرد، در حالی که نماد خوانی، به گونه‌ی کنشی عمومی و آزادانه رخ می‌دهد. بی‌شمار خوانشگر، به عرصه‌ی مه‌آلودی و ابهاماتِ متنی و دلالت‌های ضمنیِ مفروض (در گفتمان با متن)، قدم می‌گذارند.

پیش‌تر به فاصله‌ی نماد و دلالت اشاره کردیم. این گسست معنایی، کاربردِ قراردادی نشانه‌ها را غیرقابل اتکاء می‌سازد؛ چرا که «نماد»، نشانه یا علامتی نشانگر نیست، بلکه چیزی فرایِ آن است.

نشانه‌های متن نوشتنی در ورود به نظامِ نمادین از مصداق، پیوند می‌گسلند. این تنها، تحلیل خواننده‌ی اثر است که ساخت‌های معنا را، موجودیت می‌بخشد. به وسعتِ جایگزین‌های ممکن در ذهنِ مخاطبین، فکر کنیم تا بدانیم که دامنه‌ی تأویل تا چه حد گسترده است.

هرمنوتیکِ فلسفی به گزینشِ تأویل برتر روی می‌آورد. در حالی که مکالمه‌ی متن ـ مخاطب به هر حال به درکِ نسبی و مقطعی می‌انجامد و هر تأویلِ به زعم ما برتر، نیز در همین نسبیت گنجاندنی است. به بیان دیگر، سخنِ نمادین به حل معما تن نمی‌دهد. نماد، خردورزی مؤلف را چنان پشت سر می‌گذارد که خود وی از شنیدن تعاویلِ ممکن به شگفت در آید. معنا در چنین متنی عمیق و چند سویه است.

این شگفتی از آنجا پدید می‌آید که در متنِ نوشتنی، جلوه‌های نمادین و سایر کدهای زبانی، در کنش متقابل، معانیِ چندگانه را ایجاد می‌کنند. به عبارتی، سخنِ نمادین همواره در کشاکش تنوعِ انگیزشِ حسی و جابجایی راز می‌ماند. چنین متنی، خود، قانون خویش است.

در آثارِ سمبلیکِ مدرن، نمادها، به ویژه از نوع خصوصی‌اند. این نمادهای شخصی شده، به علاوه‌ی گزینش واژگانی و توجه به ارزش موسیقایی واژه، این‌گونه آثار را به سطح شعر می‌رساند. شعروارگی، پوشیدگی و ابهامِ متن را بیشتر می‌کند.

«... "کنت بورک" ... نماد را یک "الگوی تجربی" می‌نامد و این تعریف معادلِ تعریف ... از واژه‌ی "نمود" است ... او ... به "سر نخ‌هایی" که ما را به خوشه‌ی تصویری و در پی آن به نمادها رهنمون می‌گردد، اشاره می‌کند.¹¹

نقد نمودگرایی (Exponential)، به الگوهایِ تصویر ـ استعاره ـ نماد و حتی صور مثالی توجه دارد. در آثار سمبولیک، اشیاء، موجودات و تصاویر به دنیای تجرید ـ ذات متعلق‌اند و در شبکه‌ی عناصر کلامی، حضوری خلاق دارند. با این توجه که؛ تصویر، توصیفی از مفاهیم نمادین را به مخاطب عرضه می‌کند.

حرفِ آخر این‌که، سوژه‌ی تأویل‌گر، در جایگاهِ نمادینِ خویش، به شیوه‌ای گره‌گشا ـ کوری‌آور وارد رابطه‌ی دیالکتیکی با متن می‌شود. در این شرایط، بازی‌های دلالیِ متن، هرگز به درکِ یقینی نمی‌انجامد. ■

منابع:

1- عناصر داستان ـ رابرت اسکولز ـ فرزانه طاهری ـ نشر مرکز، 1377

(1  75) (8  75)

2- زیباشناسی سخن پارسی (1)، بیان ـ میرجلال‌الدین کزازی ـ نشر مرکز، 1370

(2  95)

3- نشانه‌شناسی سینما ـ کریستین متز ـ روبرت صافاریان ـ انتشارات فرهنگ کاوش، چاپ اول، 1380

(3  294)

4- ساختار و تأویلِ متن ـ بابک احمدی ـ نشرِ مرکز، چاپِ چهارم، 1378

(4  195) (10  366)

5- پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی‌تری ایگلتون ـ عباس مخبر ـ نشرِ مرکز، ویراست دوم، 1380

(5  74)

6- عمل نقد ـ کاترین بلزی ـ عباس مخبر ـ نشر قصه، 1379

(6  139-140)

7- هرمنوتیکِ مدرن، گزینه‌ی جستارها ـ نیچه، هیدگر، گادامر، ریکور، فوکو، داریفوس و ... ـ بابک احمدی، مهرانِ مهاجر، محمد نبوی ـ نشر مرکز، چاپ سوم، 1381

(7  123-124)

8- فرهنگ اصطلاحات ادبی ـ سیما داد ـ انتشارات مروارید، 1380

(9  301)

9- راهنمای رویکردهای ادبی ـ گورین، لیبر، ویلنگهام، مورگان ـ زهرا میهن‌خواه ـ انتشارات اطلاعات، چاپ سوم، 1377

(11  214)