اصطلاحِ رئالیسم جادویی به شیوه‌ای از داستان‌نویسی اطلاق می‌شود که در آن واقعیّت و خیال در هم آمیخته می‌شوند. در این سبکِ نوشتن، نویسنده ابتدا با توصیفِ دقیقِ واقعیّت‌ها، خواننده را با خود همراه می‌کند و سپس با وارد کردن عناصری غیرواقعی، منطقِ داستان را دگرگون می‌سازد. البته باید توجّه داشت که این آمیختگی واقعیّت و خیال چنان استادانه و با لحنی باورپذیر روایت می‌شود که عناصر غیرواقعی در بسترِ داستان، کاملاً واقعی جلوه می‌کنند. در رئالیسم جادویی، حضور عناصر غیرواقعی چون وهم، خیال و جادو بسیار کمتر از عناصر واقعی است؛ شاید به همین دلیل است که آن را زیرشاخهٔ مکتب ادبی رئالیسم می‌دانند و مکتبِ ادبیِ مستقلی به حساب نمی‌آورند.

   نام رئالیسم جادویی با نام آمریکای لاتین پیوند خورده است؛ زیرا داستان‌نویسانِ این منطقه بودند که نخستین آثارِ برجسته در این شیوه را، در اواخر قرن بیستم، به جهانیان عرضه کردند. نویسندگان ایرانی نیز به تبع بسیاری از نویسندگانِ جهان، از این شیوهٔ نوشتن استقبال کردند. سابقهٔ آشنایی داستان‌نویسان ایرانی با رئالیسم جادویی به دههٔ 60- 50 هـ . ش. برمی‌گردد، یعنی زمانی که آثار نویسندگانی چون مارکز و آستوریاس به فارسی برگردانده شد. هر چند پیش از این نیز رگه‌هایی از رئالیسم جادویی در آثار غلامحسین ساعدی قابل پی‌گیری است. در سی چهل سال اخیر، بسیاری از نویسندگان ایرانی در این شیوهٔ داستان‌نویسی، طبع‌آزمایی کرده‌اند. یکی از این اشخاص محمود دولت‌آبادی است؛ اگر چه دولت‌آبادی را بیشتر به عنوان نویسنده‌ای رئالیست می‌شناسیم اما در مجموعه داستانِ «بنی آدمِ» او، جلوه‌هایی از رئالیسم جادویی قابل مشاهده است. در ادامهٔ این نوشتار، نخستین داستان این مجموعه با نام «مولی و شازده» را از این منظر مورد بررسی قرار می‌دهیم.

   «مولی و شازده» با شِگِرد پُست مدرنیستیِ داستان دربارهٔ داستان آغاز می‌شود. راوی در سطرهای آغازینِ متن ظاهر می‌شود و به ما می‌گوید که شب گذشته حدود ساعت سه، مردی قوزی به ذهنش درآمده که می‌خواسته یک پرچم را از یک بلندی پایین بکشاند. راوی می‌گوید که این رویداد می‌تواند یک داستان کوتاهِ جمع و جور باشد، اما داستان کوتاه نوشتن از این دست را هنری می‌داند که در توان کافکا و ولفگانگ بورشرت است نه او. با وجود این اظهار عجز، او داستانش را این‌گونه آغاز می‌کند: مردی قوزی در شبی سرد، کنار ستون سنگی وسط میدان شهر ایستاده و در تلاش است که از ستون بالا برود و پرچمی را که بر ستونْ تعبیه شده پایین بکشد. تلاش‌های چند بارهٔ او برای بالا رفتن از ستون به شکست منجر می‌شود و ناچار رشمه‌ای ابریشمی را که به کمر بسته، باز می‌کند، آن را می‌تاباند و به سمت چوبِ پرچم پرتاپ می‌کند. رشمه، دورِ پایهٔ چوبِ پرچم تاب می‌خورد و محکم و جاگیر می‌شود. در این هنگام، زنی وارد میدان می‌شود و زیرِ تاقی کز می‌کند. مردِ قوزی نه متوجه حضورِ زن می‌شود و نه متوجه مردی که صحنه را از پشت پنجرهٔ عمارتِ مُشرِف به میدان می‌پاید. رشمه را دور کمر گره می‌زند و از ستون بالا می‌رود و مشغول زورآزمایی با ساقهٔ چوبی پرچم می‌شود تا آن را از داخل پایه‌ای که محکم و استوار در آن جاسازی شده بیرون بکشد. صدای مردم از خیابان‌های اطراف بلند می‌شود و کم‌کم میدان پر می‌شود از مردمی که آمده‌اند تا مشتاقانه صحنهٔ اعدامِ جوانی را از نزدیک ببینند. ماشین‌های نظامی، جوان را می‌آورند، جرثقیل تنظیم می‌شود و جلادها، طناب را دور گردن جوان می‌افکنند. تا اینجای داستان، روایت کاملاً رئالیستی است؛ اما نویسنده از این جا به بعد سعی می‌کند خیال را با واقعیّت درآمیزد و عنصر وهم و جادو را به داستانش بیفزاید.

«حالا آخرین حرکت فنیِ مردِ کلاه‌پوش آن بود که با یک ضربه، زیر پاهای محکوم را خالی کند و چنان کرد و همزمان مردک و پرچم یک جا از جا کنده شدند و باد در پهنهٔ پرچم پیچید، چنان که پرچم و قوزی انگار روی میدان به پرواز درآمدند؛ منظره‌ای! جوان آونگ می‌بود تا ثانیه‌های قانونی مرگ سپری شود و پرچمی که در پرواز بود و میمونکی انگار به آن چسبیده و فریاد می‌زد که یک جوری بیاورندش پایین و شنیده شد که این باد وامانده از کجا...» (دولت‌آبادی، 1394: 21).

   بعد از این حادثه، داستان دوباره به شکلی رئالیستی به پیش می‌رود. مردم صحنه را ترک می‌کنند و زنی که گوشهٔ میدان زیرِ تاقی، کز کرده بود، بلند می‌شود، به طرف ستون می‌آید، جای خالی مرگ را نگاه می‌کند و برمی‌گردد و از میدان خارج می‌شود. مردِ پشتِ پنجرهٔ عمارت(شازده یا جنابان) شاهد همهٔ این اتفاقات است. هوا روشن می‌شود. در این هنگام خدمتکارِ شازده، ماه سلطون، وارد اتاق می‌شود. شازده از او می‌خواهد یک تاکسی خبر کند تا او را به لواسانات ببرد. تاکسی می‌رسد. شازده از پله‌های عمارت پایین می‌آید تا سوار ماشین شود. ماه سلطون از پشت پنجرهٔ طبقهٔ سوم نگاه می‌کند. در اینجاست که باز هم عناصر غیرواقعی وارد روایت می‌شوند: «[شازده] دست به بالایِ درِ اتومبیل گرفت تا قدم توی اتاق بگذارد؛ اما ناگهان سلطون متوجه شد که دستِ آقا از در واگرفته شد و پاهاش از زمین. کلاه شاپویش هنوز سرش بود و عصا هم دستش، اما توی هوا بالا آمد، انگار مجسمه‌ای از کاه که به نظر سلطون چیزی شبیهِ یک خواب یا رؤیا بود. از زمین کنده شده بود و داشت بالا و بالاتر می‌آمد. آمد، از کنار پنجره هم بالاتر رفت و در همان حال که بال‌های پالتو و کاشکولش موج برداشته بودند که شاید بسایند به شیشهٔ پنجره، این عبارتِ عالمانه از صدای او شنیده شد که «زمین هم قدرت جاذبه‌اش را از دست داده است!» و دقایقی بعد در نگاهِ حیرت‌زده و دهانِ بازماندهٔ سلطون، همچنین در نگاه از حدقه درآمدهٔ شوفر، تکه- پاره‌هایی از بالا شروع کردند پایین افتادن که از عصا و کلاه آقای جنابان پیدا بود که آن چیزها اجزایی از وسایل زینتی تن و توش آدمی باشد که خودش می‌بَرَد جزء ذرات معلّق در هوا شده باشد؛ ذرات وجودِ موجودی که افتخار عمرش این بود که هرگز با زنی مقاربت نداشته و از تصوّر به وجود آوردن فرزند دچار رعشه می‌شده است» (دولت‌آبادی، 1394: 23).

داستانی که راوی به ما قولِ روایتِ آن را داده بود به همین جا ختم می‌شود. او دوباره در متن، حاضر می‌شود و چنین می‌گوید:

«گفتم، همان اول کار گفتم که نوشتن داستان کوتاه کار من نیست. این هنرِ بزرگ را کافکا داشت، ولفگانگ بورشرت داشت و می‌توانست بدارد... و پیش‌تر از او چخوف داشت... و چند فقره‌ای هم رومن گاری» (دولت‌آبادی، 1394: 24- 23).

   نویسنده، در داستان «مولی و شازده» به خوبی توانسته است که واقعیّت و خیال را به گونه‌ای طبیعی در هم آمیزد تا از این طریق انتقادش از استبداد و نظامی‌گری (در هیأت ماجرای اعدام جوان) و تحقیر مردم یک سرزمین (در هیأت مردک قوزی و پایین کشیدن پرچمی که نماد عزّت و سربلندی یک ملت است) را در داستان خود بگنجاند. میدان، در این داستان به صورت نمادی از تاریخ یک ملت درمی‌آید که وقایعِ تلخی از این دست را فراوان به خود دیده است و در پس پنجره‌های مُشرِف به این میدان، شازده‌هایی که نمادی از استبدادی تاریخ مصرف گذشته هستند، تنها و تنها نظاره‌گر این وقایع بوده‌اند؛ تماشاچیانی که بزرگترین افتخار زندگی‌شان این بوده که هرگز با زنی مقاربت نداشته‌اند. البته نسل آنها ابتر است. یک روز پاهایشان از زمین کنده می‌شود و قدرتِ جاذبهٔ زمین نیز قادر نخواهد بود تا آنان را در سر جایشان محکم و استوار بدارد. برخی پرسش‌های طنزآمیز و امیدبخشِ راوی در پایان داستان، می‌تواند تأییدی بر تأویل ما باشد:

«حالا شما به من بگویید کلاه و کاشکول و و پالتو و عصای آقای جنابان را چه کسانی از کف میدانِ کَج و قناس جمع خواهند کرد؟ و آن اشیای زینتی را چه کسانی پیدا خواهند کرد؟ چون استخوان‌های پودر شده در ذرات معلّق را باد برده است به بقعهٔ قدیمی خاندان و به گمان من، کفش‌ها هم هر لنگه‌اش روی یکی از پشت‌بام‌های محلّه افتاده است؛ هم آن میمونک چسبیده به چوپایهٔ پرچم که یک جایی چوپایه او را رها کرده و انداخته است ته کوچه‌ای. اما آن پرچم چه؟ آیا هنوز و همچنان روی آسمان میدان موّاج است یا روی تمام آسمانِ شهر، بالِ پرواز گرفته است؟ حالا اگر باد و پرچم را در خیال ببینیم، نمی‌شود تصوّر کرد که آسمان سراسر پُر از رنگین‌کمان شده باشد؟» (دولت‌آبادی، 1394: 24).

   برای گرایش نویسندگان به رئالیسم جادویی علل مختلفی برشمرده‌اند، اما به نظر می‌رسد دلیل عمده‌ای که دولت‌آبادی را به نوشتن داستان‌هایی از این دست واداشته است، بحران دگرگونی ارزش‌ها باشد. او می‌بیند که آنچه یک روز وهم پنداشته می‌شد اینک به شکلی اغراق‌آمیز پیش چشم همگان به واقعیّتی تلخ بدل شده و آنچه واقعیّتی مطمئن انگاشته می‌شد، به وهمی هر دم به رنگی درآینده تبدیل گشته است.■

منبع

دولت‌آبادی، محمود (1394). بنی‌آدم. چاپ دوم. تهران: چشمه