مجموعه شعر «رو به رو در سه پرده» پنجمین کتاب «محمدحسن مرتجا» شامل 57 قطعه شعر سپید در 128 صفحه سال 1393 توسط نشر بوتیمار چاپ و وارد بازار کتاب گردید.
شعر در متنیت خود تردید می‌کند انگاره‌ها را در یک وضعیت تقابلی ایجابی قرار می‌دهد تا به حوزهٔ گفتمان با سویه‌های تأویلی بکشد. دو عامل محوری (متن، خواننده) در شناخت و خوانش تولیدات و فرا آورده‌های فرهنگی ادبی مورد توجه است. اگر به متن اعتقاد داشته باشیم یا به خواننده، در نهایت این متن است که باقی می‌ماند، و ارزش سنجش اثر بستگی به خواننده دارد. هر متن پیشرویی با هر بار خوانش مفهوم نو و متفاوتی را باز تولید می‌کند.
جهان اندیشگیء «محمدحسن مرتجا» در موقعیت‌های مختلف سمت و سویی متناسب با روحیات و دغدغه‌های انسانی اجتماعی دارد و فراشدهای جهان- متن را می‌سازد. با این که آفرینش اثر متفاوت اصل و الزامی نیست، متنی مهم تلقی می‌شود که تاثیرگذار و خودبسنده باشد. اما شاعر علاوه بر آسیب‌های اجتماعی و مسائل انسانی، دنبال شکل‌های تازهٔ بیانی است.
اجازه یعنی چه؟
ما... یک جا دستی
یک جا چشمی، جا پایی که پرت می‌کنیم آخر توی تاریکی
تا آن آخرین با عصایش به آن‌ها بزند و تف کند:
تف بر این جاانگشتی نخ نما!
و بر این جادستیِ گند!
(ص 112)
تفاوت، فاصله گذاری، جزنگری، زبانیت و ساختمندی از ویژگی‌های کتاب «رو به رو در سه پرده»است. زبان یک تعرض آشکار و آگاهانه را در شالودهٔ فرم استعاری متن نمایش می‌دهد. رفتار شاعر با زبان (به وضوح) این تفاوت را در کارکردهای زبانی تصویر و بیان می‌کند. شعر از زبان اول شخص تا سوم شخص در نوسان است. شاعر با بهره گیری از زبان معیار و تلفیق آن با زبان عامیانه (در واقع با استفاده از ظرفیت‌های زبان محاوره) انحراف در نُرم کلام، نشانه گذاری، حذف به قرینه، نقض در حوزهٔ معنا، پاره گفتارها، بازی زبانی، بل که نحوهٔ برخورد با واژه‌ها ساخت نحوی کلمه را تغییر می‌دهد. به گفتهٔبارت؛ «متن تنها در زبان یافت می‌شود.»
«محمدحسن مرتجا» در «رو به رو در سه پرده»بسیار ظریف و رندانه با کلمات بازی می‌کند. شکل استحاله گون واژه در مسیر روایی اثر تبدیل به مفهوم شده، و رویکرد تازه‌ای را به متن ارجاع می‌دهد. از یک سو، در پیکربندی اثر با هنجارشکنی، بازی با کلمات، بر هم زدن نرم‌های زبانی، و با عادت زدایی شعر را به سوی اجرای مدرنیستی پیش می‌برد. و از سویی دیگر، با الهام از نگره‌های روز، شعر را از تک صدایی به سمت گردش زبانی و چند صدایی شدن سوق می‌دهد، و بطور ضمنی در خلال روایت پیش پنداشت ها و مفرضات را با نگرشی مدرن از محوریت سوژه حذف، و اصالت را به رویکرد واژگان و گزاره‌های روایی- متنی واگذار کرده است.
با کلمه، تیر در هوا... در خلاص می‌زنیم
یا در گرفته درها، در درد، در دوا، در یا حبیبی که دور، می‌زنیم
از تلویزیون که ستون دود.... فلفل.... سیگار
تا هوایی که پاتک می‌زنیم
برای کلمه... نفس... تو
آه همراه
با دو و سه سطر آزاد، این شب پر تشویش را بگو
تا کجا، تا کجا، می‌زنند؟
.......
.......
حذف می‌شوم، حذف، از جا
و سر تا پایم جدا جدا می‌رود
و جا، به شکل مرز "تیغ" می‌برد و می‌روم تا کجا؟(ص 5)
این شعر مهیج و اغوا کننده است. شاعر با دخل و تصرف مداوم در زنجیرهٔ کلام مانع از کانون شدگی گزاره‌های معنایی شده است. شعر در یک پروسهٔ رفتاری عادت مند به معنا نمی‌نشیند، روح پرسشگری و القائات ضمنی- تلویحی متن را از معنای محدود به سمت معناهای نامحدود، و لایه‌ها گسیل و نشانه گذاری می‌کنند. به بیان دیگر، دال در پذیرش نقش مدلولی تردید ایجاد کرده، و به واسطهٔ علایم و نشانه‌ها در شبکهٔ معنایی تأخیر می‌اندازد. به متن تنها از طریق نشانه‌ها می‌توان نزدیک شد. در غیر این صورت با یک شبکهٔ استعاری پیچیده و تو در تو و ناهمخوان مواجه ایم که هر گونه قرائتی را نفی و مورد تشکیک قرار می‌دهد. به گفتهٔ فوکو؛ «نوشتار بازی‌ای است از نشانه‌ها که نه بر اساس محتوای مدلول، که بیشتر بر اساس سرشت دال مرتب شده است.» (مؤلف چیست) بر این اساس دال و مدلول چه در سرشت و چه در کارکرد متفاوت‌اند. منتها ماهیت دال غالباً تحت تأثیر خصلت محتوایی و نقش نمادین نظام مدلولی واقع می‌شود، و نوشتار، در پیوست با جهت‌های دیگری شکل می‌بندد. در محور همنشینی بازی زبانی و نگاه بازیگوشانه تا حدودی وقفه بر عناصر حاضر و غایب در متن می‌گذارد، و باعث گسترش زمینه‌های عینی و ساختمند می‌گردد.
بسامد برخی از کلمات همچون "جا"، "کجا" به کرات در متن تکرار شده و بالا است. حتا برخی از شعرهای ((رو به رو در سه پرده))بر اساس کنشمندی این دو واژهٔ مشابه و مترادف سازمان دهی و شکل بسته‌اند.
بنشینم بر همین نیمکت
که نوهٔ آن نشستن‌ها باید باشد
و درخت بید، در برش، گرفته چنان
که حتم شاخه‌ای از او
همین که دست دارد، دسته‌اش
در پاکت سیگار و فکر و اینترنت و کتابی نیمه باز، رها شده روی فرش...
در هر چه و هر چه اینجا "چهچه"
در ژنو و پنج+شش
در سطرها وسطا سطرهای سخت خیره
در "و" و علاقه‌اش به نقطه
و. (ص 8)
شعر "و" نتیجهٔ تلاش شاعر در زمینهٔ تولید و سازمان دهی همبافت های ناممکن در نظام زبانی به سمت ساختارهای ممکن و غیر تأویلی است. شعر در یک وضعیت استعاری تأویل ناپذیر قرار دارد. مناسبات متنی در سطرها، بندها، جمله بندی‌ها، ضمایر و علایم و نشانه‌ها و حروف و حتا در پردازش‌های گرافیکی مدام در حال تغییر و جابجا شدن است. به بیان دیگر، متن در یک فرایند تئوریک اما تخریبی با ایجاد تعلیق و گسست، قطعه قطعه شدن جملات و مفهوم، به تدریج در ذهن و زبان شاعر با روایت یکی می‌شود.
از یک سو، با فقدان روایت مواجه ایم. چینش واژگان در انسجام و هماهنگی با زبان و اندیشه در محور عمودی به فرم نزدیک شده، و روایت در چهارچوبهٔ موضوعی اثر پنهان است. و از سویی دیگر، با موضوع واحد و آنچه که می‌توان از یک روایت شعری اخذ و استخراج کرد، مواجه نیستیم.
بیا
بوسه‌ها. آن بوسه‌ها که بو و پرده می‌کشیدند از روز و روزها
به فعل همین و این، غمشان نی
که ردیفی از دگمه‌هایند بر مانتوی زنی
که رأس ساعت 5 از کار بر می‌گردد
(همان)
فقدان روایت و تبدیل پاره‌های روایی به گزاره‌های بصری برآیند نگاه و نگرشی مدرن و لایه مند به جهان متن است. این مساله از کوچک‌ترین جزء (حروف، ضمیر، علایم) آغاز، و زمینه‌های ساختاری را پی می‌ریزد. به بیان دیگر، فقدان روایت ناشی از تعلیق و گسست‌های تکنیکی و روشمند در ذهن و زبان شاعر است که در بستر روایت، و در پس زمینهٔ روایی اثر جریان دارد. شاعر با استفاده از بازخورد موضوعی، حجم، فضا، پاره‌های روایی و بنابر مناسبات درونی روایت را در موقعیت جدیدی قرار داده تا متن با چکیده‌های انرژی کلامی به هستییت خود ادامه دهد.
زنی که در اسب غرق می‌شود
کدام تاکستان نجاتش خواهد داد
اوج می‌گیرد شیهه در باد
و سکوت‌های یادگاری بر گردش، خیره
و افتادن پیراهن کولیانهٔ گردباد، از تن بیابان
خواب اسب را در چشمان شتر، شفاف می‌کند
-کجایم؟! (ص 16)
با وجود تناقض و لغزش‌های زبانی برخی از تصاویر مجاب کننده است خواننده را در شرایط یا در موقعیت متنی نگر می‌دارد. مثلاً، این بند از شعر "اسب" کاملاً عقل گریز است. میان اجزا و مفهوم نمی‌شود یک ارتباط منطقی بر قرار کرد. غرق شدن زن در اسب... بی معناست و سنخیتی با فهم مخاطب ندارد. تصاویر کاملاً انتزاعی و غیر قابل تفکیک و هم معنا شدن است. بیشتر با سطرهای شاعرانه، پارادوکس و حسامیزی و تناسب‌های دور از ذهن مواجه ایم که در انتظام بخشی و باورپذیری گزاره‌ها بصری اختلاط ایجاد می‌کنند. تا سطر هفتم که با یک برش ساده "-کجایم؟!" (در پرانتز، شعر اغلب با یک کلمه از بدنهٔ اصلی قطع و جدا می‌شود، مسیر و موقعیت روایی سمت و سوی تازه می‌گیرد.) در اینجا فاصلهٔ میان ناخودآگاه و خودآگاه قطع و فضا کاملاً تغییر می‌کند. به علاوه نمی‌توان لذت متن را نادیده گرفت و انگار کرد. شاعر دایرهٔ تأویل را باز گذاشته تا به تفسیر و قرائت‌های دیگر امکان بروز و خودنمایی داده شود.
«محمدحسن مرتجا» یک روایت یکدست منطبق با معیارهای خطی به دست نمی‌دهد که مبتنی بر دریافتی واحد از متن باشد، بلکه به انحای مختلف در اجزا و فرم تصرف و مداخله می‌کند تا متنی متفاوت شکل بگیرد.
می‌کشیم "جا" را این قدر تا نمی‌دانم کجا؟
او آبستن دوقلوهای سایه و ابر است
می‌کشیم که بیاندازیم و باز در رویم؟!
نامرد زده سقفمان
آسمان که بیاید جای خودش
سقفمان جای خودش نیست
(ص 29)
متن به مثابهٔ جهانی فرض شده که در حال فروپاشی است. شاعر بی مکانی، سرگردانی و نداشتن سر پناه را در مکانیت جستجو و کاوش می‌کند. خب، این منطقی و عاقلانه بنظر می‌رسد. اما تصویری که از جهان به دست می‌دهد حیرت آور است. ((می‌کشیم "جا" را این قدر تا نمی‌دانم کجا؟)) "جا" فرض مکانی و مکانیت است تا کجا... که قول کشیدن جا تا کجا بی معناست و تناسبی در پیکربندیء مفهوم اثر ندارد. یعنی از آغاز مساله بغرنج می‌شود. "جا تا کجا". حالا سطر دوم بیشتر بر ابهام می‌افزاید و دریافت را مشکل می‌کند. "او آبستن دو قلوهای سایه و ابر است" او- سوم شخص غایب- آبستن دوقلوها که تشخص و نسبت انسانی پیدا کرده‌اند. در ادامهٔ سطر با آوردن "سایه و ابر" و تشخص بخشی به عناصر مادی و طبیعی، دوباره گره تنگ‌تر و دریافت مبهم و پیچیده‌تر می‌شود. سطر سوم "می‌کشیم که بیاندازیم و باز در رویم؟!" این سؤال پیش می‌آید چه را بکشم و بیاندازیم. جا را؟! یک امر ناممکن که تنها در عالم خیال ممکن است.
در سطر چهارم تازه در می‌یابیم مکانی وجود داشته که دچار فعل و انفعال شده است. "نامرد زده سقفمان" سوای جنبهٔ اصطلاحی، واژهٔ نامرد می‌تواند او باشد/ نباشد. شخص سومی که از زاویهٔ بیرونی بر متن احاطه دارد. در سطر پنجم و ششم حدود دریافت تغییر کرده و دلیل این همه کشمکش و فعالیت معلوم می‌شود. "آسمان که بیاید جای خودش/ سقفمان جای خودش نیست" منتها باز مساله غامض، گنگ و نارسا است. اضطراب ناشی از صدمات جابجایی (بی جایی) با برگشت آسمان (در هر صورت) از میان برداشته نمی‌شود. به این ترتیب، از آغاز بطور استفهام آمیزی شعر در حالت تعلیق قرار دارد. و هیچ گاه قرار نیست اوضاع نابسامان (مکانیت، محل اسکان راوی- شاعر) به شرایط عادی بر گردد. یعنی پندارها و فرضیات در متن نفی و دچار وقفه شده، بل که در یک خلاء از معنای ادراکی تهی می‌گردد. شاعر هر بار با تعلیق و فرو ریزش معنا دریافت را به تأخیر می‌اندازد، و موجب تازه‌ای را وارد جهان متن می‌کند.
تأویل ناپذیری یا چند تأویلی در اغلب شعرهای «رو به رو در سه پرده»وجود دارد که متن تن به تأویل واحد یا معنای یکه و نهایی نمی‌دهد. بل که به تعداد خوانندگان قابلیت تأویلی و قرائت دارد.
هر غروب هوایی که با چشمانی مست در سینه‌ات رگ کرده،
صدا می زند:
قدم زدنِ فلسفهٔ اعماقِ شیر و شب را در بستری به بلندای شب
نگاه می‌کنم و موجی از آن در چشمانم می‌ریزد
و واژه‌ها را برای تیز شدن در سایه‌ات صیقل می‌دهد(ص 32)
با یک شعر متفاوت و معناگریز مواجه ایم تا یک اثر متعارف. نگاه فلسفی و شهودی آمیخته به طنز کلامی و کنایی در عین سادگی موجب تنیدگی اشیا در یک وضعیت حاد و متفاوت شده است. به بیان دیگر، مکاشفه‌ای عمیق و جنون مند در لایه‌های متنی جریان دارد که آشکارگی آن در قاب بندی ذهن شاعر تأمل برانگیز است.
شب که با مقاومت شعری نیمه تمام به رختخواب می‌روم
حتم، صبح، پاهای آن شعر است
که به دنبال هر چیز می‌روم... نمی‌روم
(همان)
از این قرار؛ شعر یک جریان ناتمام و پایان ناپذیر (با جنسیت مشخص) در شاعر است. در خواب، در بیداری توصیف و تجسم متفاوتی دارد. گاه روبرو، و گاهی پهلو به پهلو از خواب و رویاها بیرون می‌آید.
جا رفته است
یا سفید، پَر ریخته است، همه جا
نردبام، نزدِ بام، در گفتگوی برف و نمک خیره مانده است
دم غروب (دارم بیدار می‌بینم)
دارم جا، جا، جا، می‌کنم
هر چه مرغ روی پوستم دوستم نمی‌شود
نمی‌آید توی سینه‌ام بخوابد (ص 34)
روابط پیچیده و ترکیبی و چندوجهی متن را به سوی مفردسازی ساختاری ضمائر و علایم و افعال با ارجاعات تعلیقی، و بعضاً رویکردی شهودی پیش می‌برد.- دم غروب (دارم بیدار می‌بینم)- شاعر بیشتر با علایم و گرافیک سمت‌های درونی متن را باز/ بسته می‌کند. از یک سو، با قطعه قطعه کردن اجزا، مفهوم باز و در یک گسترهٔ ناگهانی رخنه کرده، و ظاهر می‌گردد. و از سویی دیگر، کنش گفتاری را بر اساس رویهٔ معمول و منطقی بر گزیده است. منتها بار حسی و عاطفی کلمات آنقدر بالا نیست که معنا یا معناها دور دایرهٔ تأویل چرخش داشته باشد.
سوای هر مفهوم و برداشتی شاعر ارجاع به کتاب ((دارم خواب می‌بینم)) خودش هم دارد.
شاعران معمولاً برای فضاسازی و گریز از روایت خطی و توالی سطرها حروف و واژه را در متن پراکنده و جابجا می‌کنند.نکتهٔ مهم این که «محمدحسن مرتجا» اغلب سطرها را با فاصله گذاری در متن جابجا می‌کند. مثلاً، در این شعر، سطر اول و دوم رابطهٔ ذاتی و ماهوی با سطر پنجم دارد (یعنی می‌توانست اینطور باشد). بنابر یکسری ملاحظه و بر اساس روش تکنیکی جدا و با فاصله نوشته شده است. اگرچه این مساله در خوانش متن اختلاط به وجود می‌آورد. امانشانهٔ پیامد سبکی در تجربهٔ شاعر است.
در شب برفی
هر چه می‌نویسم، سیاه نمی‌شود
برگشت می‌خورد به سپید
خوانش؟ نه شکل نمی‌گیرد
(ص 89)
سفید و سیاهی‌های نوشتار ترجیحاً ارجاع به متن و خواننده دارد. همه چیز در حالت تعلیق رخ می‌دهد. معنا، چند معنایی، به واسطهٔ سیستم‌های دلالتگر در برش‌های زمانی با سپیدخوانی و نانوشته‌ها متن را در وضعیت تردید و فرو کاهندگی به چالش می‌گیرد. متن با گزینه گویی نقیض پیش گفته را اصلاح، و با تکرار به شکل ایهام گونه‌ای دوباره دست به باز آفرینی می زند، و خود را در موقعیت دریافت پیشین قرار می‌دهد.
به تو فکر می‌کنم
که به تو فکر می‌کنم
و خوب، که اوضاع از ذوزنقه شدنم نمی‌گذرد
که سر زده صدایم کنی
تا باز دنبال دستم که دست خودم نیست بگردم... که کجاست؟
پایم، مویم، رویم و
و دو لنگهٔ چشمم را عوضی روی صورتم بپوشم (ص 95)
فضای مالیخویایی اثر یک تصویر اسکیزوفرنی و روان پریشانه از راوی به دست می‌دهد. راوی در خلال روایت عدم ثبات و اختلالات اسکیزوفرنیک را به متن انتقال داده، و به تدریج این تصویر تکمیل می‌شود. از یک سو، شاعر با تعلیق متن را به سمت حوزه‌های ناشناخته و کشف ناشده سوق می‌دهد تا از ظرفیت پنهان در زبان بهره مند گردد. و از سویی دیگر،گزاره‌های بصری یک فرایند حسی و غیر حسی را (به تناوب) در متن گسترش داده است.
همانطور که در طبیعت ایندست کارها است و انتظار می‌رود به سبب مشارکت خواننده در متن، شعر با عدم پایان بندی (بستار باز) رها شده یا به پایان می‌رسد.
به تو روی می‌کنم
که به تو روی می‌کنم
آن قدر که سینه‌ام، صفحه، صفحه، رنگارنگ، رگارگ
نم دهد اشکالش تا سینهٔ حوا
و هوا دست به دست‌تر، شود تر، تر
و بیاید مرا که حباب، حباب‌تر، بالا، بالاتر
و...
(همان)
شاعر از صنایع لفظی از قبیل سجع و جناس (و یا همحروفی) استفاده کرده آوا و موسیقی را شدت بخشیده است. به بیان دیگر، تکرار و بازنویسی واژه‌ها، لحظه‌ها باعث دوام و چسبندگی خوشه‌های آوایی می‌گردد.
این دور است و آن نزدیک
پایی که مرغانگی می‌کنند و بر می‌چیند هر چه "دون" را
و باز پر و بالی می‌تکاند و... و باز...
حیف
(ص 127)
در این راستا علاوه بر نمونه‌های در متن، کاربرد حرف/ ضمیر "و" در اشکال مختلف قابل ملاحظه است. به خصوص در نمونهٔ زیر که نشانهٔ کثرت می‌باشد.
از همهٔ آن چیزها که حالا ترجیح می‌دهند نامریی بیایند و بریزند
مثل این خون، دست، سر
این- و و تا و پا-
و... (ص 57)
سیال ذهن و وجه شناوری تصاویر در شکل بندی موسیقی کلامی (هماوایی) بی ثاثیر نبوده، بل که سوای احساس و عاطفه مندی، وجه درونمایه ای اثر را کامل و منعکس می‌کند.
- می‌شنوی؟!
در تو که توتر "گامب گامب" می‌زنند
در دخترانی که در من زنده به گور شده‌اند
و حال سفید بر خواسته‌اند
(ص 6)
در گور کردن و بر خیزاندن، در عین خیال انگیز بودن یک تخیل واقعی است. منتها این تصویر معنای واحد و یکه‌ای به دست نمی‌دهد که تعریف پذیر باشد.
صورتم رفت
چشمانم اما نتوانستند که جفت شوند، بروند
ماندند که ماندند
و من با تمام اعضایم
(سنــــگی)
که کسی به سینه نزد
الا او که نبود دیگر
(ص 99)
بی چهرگی و نقاب به رخ کشیدن، شعر بین مرز خیال و واقعیت قرار دارد. با وجود نمودهای بیرونی، تصاویر در هم تنیده و غیر قابل تفکیک‌اند.
دارم از این قلم توی دست‌هایت، پیچ پیچ
قائم بی خیمه
جا خالی می‌دهم که نخورم توی دیوار
از چشم‌هایت که الانه می‌ریزد زیر نامه
امضا
(ص 103)
شعرهای «محمدحسن مرتجا» را باید با دقت و با حوصله خواند و لذت برد. نخست، احساس رمندگی به خواننده دست می‌دهد. اما همین که با تکنیک، دقایق زبانی و روش نگارشی شاعر آشنا شویم، فضای کار به دست می‌آید. و به فراخور انتظارات را بر آورده می‌کند.
به گفتهٔ فوکو؛ ((کار نقد، آشکار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نیست و نیز قصد ندارد تا از راه متون، اندیشه یا تجربه‌ای را بازسازی کند، بلکه می‌خواهد اثر را در ساختمان، معماری، شکل ذاتی و مناسباتِ درونی‌اش تحلیل کند.)) (مؤلف چیست)
آفرینش اثر، سیر حوادث و بیان ماجراهای پر شور و التهاب آور به علاوه یکسری ویژگی و المان‌های سنتی و مدرن جزء اساس بنیادین شعر محسوب می‌شود که در دوره‌های مختلف دچار گسست و دگردیسی شده‌اند. اما هنوز زمینه‌های پیشین در اکنون/ متن‌های اکنونی کاربرد دارد.
از کجا؟!
از خشایار شاهی که با شلاقش بر دست
رو به آبی‌ها در قامتت قد می‌کشد، رقم بزن!
من از ریگ‌های چسبیده به تنم که نه؟
تو از سنگ‌های افتاده در خوابت
سنگی در دست‌هایم انداخته‌ای
که دایره در دایره‌اش را رقصیده‌ام، می‌رقصم
(ص 105)
راوی یاس و اضطراب یک دورهٔ پر تنش تاریخی را دستمایه قرار داده تا این وهم بزرگ در قوارهٔ روایت به شکل گیرا و دلچسب بازسازی و قرائت گردد. تمایل به کشف رابطه میان اسطوره و اجتماع، همپیوندی سنت و مدرنیته در یک پیوستار ماحصل جهان بینی، استفاده از عناصر داستان و امکانات روایی داستان و تکثیر آن در دو زمان مختلف است. با توجه به قید زمان تاریخی در آغاز، اما بنابر مؤلفه‌های عصر مدرن گذشته در حال می‌گذرد. یعنی با ادغام زمان در حالیت اکنون سویه‌های عینی و طراوتمند اشیا جذب شالودهٔ متنی شده‌اند.
و دوست من اگر تو باشی وای...
بینداز!
به اشارهٔ جادو بینداز
از یک حباب هم نمی‌گذارم
(همان)
ارجاع به تاریخ/ واقعهٔ تاریخی، سبب‌های بیرونی و فرامتنی را وارد متن می‌کند، موجب فعال شدن نماد و اسطوره و سازه‌های همطراز می‌گردد. از یک سو، اسطوره یک کلان روایت است که باید خرد شود، شکسته شود، برسازه‌های مختلف و گوناگونی از دلِ آن پدید بیاید تا جهان، اشارت جادویی و تاریخ مند را دور نریزد. زیرا نمی‌شود گذشته را نفی کرد و یکسره از میان برداشت، بل که به بهای نامی هم شد باید گرامیش داشت. و از سویی دیگر، سر فصل موضوعی- مفهومی متشکل از چند ژانر مختلف است که به تناسب در متن کارکرد دارد.
سوت بلبلی بزنم و شیب تند مدرسه را یک نفس رکاب بزنم
عصر، لیلا را که دیدم
سه بار دورش بچرخم و زنگ بزنم:
و رنگین کمان چشم‌هایش را در چرخ‌ها، آواز بچرخم. بچرخم
آواز..
(ص 47)
«محمدحسن مرتجا» از نماد و نگاه نمادپردازانه فاصله می‌گیرد، قداست و جایگاهٔ ممتاز مفرضات و پیش پنداشت‌ها را مورد تردید قرار داده و به هم می‌ریزد، سطح تازه و متفاوتی از معنا را تولید و ارائه می‌دهد. تبدیل کلام به تصویر، و بازگشت‌های متوالی به سویه‌های کلامی- زبانی همواره با نوعی تعهد به تصاویر و پردازش‌های تکنیکی و هوشمندانهٔ گزاره‌های بصری همراه است. به بیان دیگر، شاعر اغلب با زبان تصویر حرف می زند، جمله سازی می‌کند، و مضمون شاعرانه را به نحوی در فرمی نو و متفاوت نمایش می‌دهد. علاقهٔ تصویری در شاعر بعضاً به حدی شدت دارد که نیروی محرک تخیل و آفرینش است.
شهر سرگردان به آب زده بود به دریا
شده بود آن جزیره دبی دبی
(دبی دبی چه حالی دارد)
شهر کهنه شرم تو بود:
رعنا، زیبا، ساقی
که بر دست‌های من آواره و آوار می‌شد
پیراهن گلدارات این جا دوباره گل داده است
و پروانه، پروانه بر آن می‌چرخد
کجایی؟! (ص 107)
تکرار و دوبارگی کلام باعث دوام و چرخش‌های متوالی، اما انتظام یافته در سطوح مختلف متنی است. هم ارزی اشیا و عناصر در ساحت متن و عبور از سطوح ذهنی- عینی به نحوهٔ کاربرد زبان، تکنیک و اجرای زبانی بستگی دارد. تخطی از قاعده‌های زبانی در قلمرو متن به منزلهٔ دگردیسی و فاصلهٔ زیباشناسیء است که شاعر الزاماً باید قدرت ایجاد گسیختگی و تداخل‌های متنی را در اشکال پیوستاری واحد داشته باشد.
حال خود را در برده‌ام در این غروب
به شکل این چند چراغ
و دختری
که همیشه از کنار درختان نارون دور می‌شود
بروم؟!
کجا؟... کجا؟
در همین فلکه با چاه‌های توی سینه‌ام
بر یک نیمکت نشسته‌ام
و دارم هر چه سنگ را در مشت‌هایم در او پرتاب می‌کنم
(ص 109)
نقض در حوزهٔ معنا ولغزش‌های زبانی برای گریز از انقیاد کلام است که تناقضات رفتاری میان روایت و شاعر را تعریف می‌کند. تخریب در پوستهٔ عادت زبانی باعث می‌شود تا زمینه‌های القایی و اثرات ما بعدی به نحوی غیر قابل کنترل و مهار ناشدنی باشد. زیرا تصاویر از پیش اندیشیده و ما قبلی نیست، بل که در یک فضای خلاق و مدرن به اکنون و بعد تعلق دارد. مثلاً، چرا شاعر می‌گوید: "حال خود را در برده‌ام در این غروب" نمی‌گوید: خودم را در برده‌ام در این غروب؟!
حال هم اشاره به زمان حال دارد و هم یک پدیدهٔ روحی است. تصویر درونی شده و کارکرد پیچیده و متفاوت دارد. پراکنش این تصویر به سطر بعد و در نهایت انعکاس آن به کلیت اثر وجهی دوگانه پیدا کرده، متن را در حالت تعلیق و استفهام نگر می‌دارد. به یک تعبیر می‌توان گفت؛ از متن عادت زدایی شده است.
بروم؟!
راوی بلاتکلیف و سرگردان در لحظه‌های اکنون است.
کجا؟... کجا؟
مونولوگ (بل که واگویه های درونی) به صورت دیالوگ گونه بیانگر بی مقصدی و در عین حال عدم ایستایی است.
در ضدیت با ساحت یگانهٔ متن- برخلاف عادت کلام- شعر نقیض خود را تولید می‌کند. جزنگری و پرداختن به جزییات به جهت حذف و کمرنگ کردن روایت کلان است که سوای نوآوری، امکان فضاسازی برای شکل بیانی تازه فراهم گردد. به بیان دیگر، عبور از متن تک ساحتی به سمت متنی چند ساحتی و سیال مبتنی بر عملکردی ترکیبی و نظام مند در حوزهٔ روایت و هستیت اثر است.
چقدر هی لبانم را بر بچینم و در سایه خاک کنم
شده‌ام، آیینهٔ تمام قد آغوشم را سه قطرهٔ خون
شده‌ام آن قدر، آن قدر
که بگویم هر جایی، مرا دوست دارد (ص 114)
دال و مدلول به سبب پیوست و ناپیوست ها یک رابطهٔ پیچیده و ارگانیک تنگاتنگ را در کنار یکدیگر تجربه می‌کنند. حرکت دال‌ها به سمت مدلول شدن معطوف به میزان انرژی کلمه در ساحت متن است. منتها نگرش مدلولی تکنیک‌های خطی شعر را به کنش معنایی و نمادین نزدیک می‌کند. از اینرو، شاعر جملات را بریده بریده و پازل گونه ادا و به کار می‌بندد که مبادا زیر پای کلمات خالی شود و... شعر روی یک خط راه برود.
آن شعرها برای "هیچ کس" نوشته شده‌اند
میان سطرهای کتابی که دوست می‌داشتند
و بی ربطی سطرها درتر، ترها
لب را
که خشک آن روزهای جمجمه‌ای بود، نم می‌داد
(ص 119)
متن کانون اتفاق است. و اتفاق یک رخداد واقعی، خیالی یا تصادفی در ساحت متن با رویکردی مختلف که در رابطه با زبان و شالودهٔ اثر قابلیت اجرایی دارد. رابطهٔ دال و مدلول را اتفاق تعیین و در متنیت اثر کارکرد پیدا می‌کند. اتفاق در برش‌های متعدد و در محور افقی رخ می‌دهد، و از همنشست واژگان مشابه و متضاد در محور عمودی یک تصویر کلی پدید می‌آید که محصول بده بستان میان اجزا و فرم است.
اتفاق؟
نه، اتفاق در تفرقِ خود اوجِ فکر کردن است
از کدام بگویم؟
چشمم که دیگر فقط یک چشم است
دورتر از خود ایستاده
و به اعلام استقلال و جهمور خود فکر می‌کند
به اولین شلیک و آخرین آن
(ص 74)
در مجموعهٔ ((رو به رو در سه پرده)) تجربهٔ 9 شعر کوتاه، اما پیوسته با اجراهای مختلف وجود دارد. در "شعر کوتاه"القای مفهوم در کوتاه‌ترین زمان ممکن اتفاق می افتد.
نگاهش کن
این مورچه کالبد شکافی گردباد هست
و جاده تاریک
و سوسوها مرده (122)
ایجاز و فشردگی از خصوصیات شعرهای کوتاه است، بل که شاعر دریافت لحظه‌ای خود از اتفاق و از بازیافته های زمانی را با کلام و ابزارهای بیانی به تصویر می‌کشد. اما بنظر می‌رسد ((محمدحسن مرتجا)) طول زمان بیش‌تری برای آفرینش تازگی نیاز دارد.
چشم‌هایی نو می‌خواهم
برای وقتی که چیزهایی خوب برای دیدن است
بعد بگذارمش توی یخچال کنار ظرف ماست و نوشابه گوش
این چشم‌ها دیری رفته‌اند
(ص 122)
((محمدحسن مرتجا)) شاعر متن‌هاست تا لحظه‌ها. احتیاج به فضا و قدرت مانور بیش‌تری دارد تا از زوایای مختلف سوژه را سر و شکل بدهد، با تمهیدات و شگردهای زبانی لحظه‌ها را در متن جابجا و پخش بکند، فرم‌های تازه و متفاوت بیافریند.
در خاتمه یک شعر نسبتاً کوتاه، اما منعطف و حس مند از مجموعهٔ ((رو به رو در سه پرده)) را با هم مرور می‌کنیم.
آن جا کنار پنجره نشسته بود
و دریا گرا می‌داد
عریان باش... همیشه عریان باش، عزیزم
و کتابی بسته شد
و کتابی باز
و مرد با قلمی در دست برای بار چندم از زانوان او افتاد
می‌خواست به لب‌هایش برسد و نامی بر آن باشد
یا کلمه‌ای در حال از هم پاشیدن
برخاست
زن برخاست
و کافی شاپ را تلی بر گیسوان کرد
و آرام چرخید و رفت
(ص 126)
((محمدحسن مرتجا)) تمام نظامات موجود را به هم می‌ریزد تا نظام جدیدی بسازد برای زیست کلمات. بل که شاعر به قصد لیست کردن سطرهای متوالی، بندهای مکرر در یک محیط متناقض و ناهمخوان، فضاهای خالی و گسسته را تعمداً در ساختمان اثر تعبیه و جاسازی می‌کند تا فرم ایده آل ممکن و نظام مند گردد.■
نخستین بانک مقالات ادبی، فرهنگی و هنری چوک
www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/11946-01.html
دانلود ماهنامه‌هاي ادبيات داستاني چوك
www.chouk.ir/download-mahnameh.html
دانلود فصلنامه‌های پژوهشی شعر چوک
www.chouk.ir/downlod-faslnameh.html
شبکه تلگرام کانون فرهنگی چوک
https://telegram.me/chookasosiation
اینستاگرام کانون فرهنگی چوک
http://instagram.com/kanonefarhangiechook
دانلود نمایش‌های رادیویی داستان چوک
دانلود فرم ثبت نام آکادمی داستان نویسی چوک
www.chouk.ir/tadris-dastan-nevisi.html
بانک هنرمندان چوک صحفه ای برای معرفی شما هنرمندان
شبکه تلگرام کانون فرهنگی چوک
https://telegram.me/chookasosiation
اینستاگرام کانون فرهنگی چوک
http://instagram.com/kanonefarhangiechook
بخش ارتباط با ما برای ارسال اثر
http://www.chouk.ir/ertebat-ba-ma.html
فعاليت هاي روزانه، هفتگي، ماهيانه، فصلي و ساليانه چوک
www.chouk.ir/7-jadidtarin-akhbar/398-vakonesh.html
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ