گی هنبل[1]
سینمای دوران استعمار و شرح واقعیات اجتماعی جاری در مستعمرات، موضوعی همواره جالب می‌نماید که امکان بررسی چگونگی نگاه به دیگری را فراهم می‌کند، و آن در شرایطی که اروپاییان فریفته نگاهی اساساً سوژه محور بوده‌اند. از آثار ارزشمند به تحریر درآمده در این حوزه می‌توان به کتاب سینمای استعماری[2] (1975) پیر بولانژه[3] اشاره نمود، اثری که با نگاهی نافذ تولیدات سینمایی حوزه مغرب عربی را مورد مطالعه قرار می‌دهد. متن زیر ترجمه مقدمه این کتاب از گی هنبل است.
تحلیل دقیق و نقادانه پیر بولانژه از سینمای استعماری مغرب عربی، که نگاهی است نو به تولیداتی که به خوبی شناخته نشده و یا از یادها رفته‌اند، در واقع مکمل و ادامه دهنده کتاب موریس-روبرت بَتَی[4] و کلود ویو[5]، با عنوان دوربین‌های زیر خورشید[6] است که در سال 1956 در الجزیره منتشر شده است.
امیدواریم این اثر مشوقی باشد برای جشنواره‌هایی که بتوانند تاریخچه‌ای تا حد امکان کامل را از فیلم‌هایی ارائه دهد که هنوز در دسترس هستند.
در واقع، تولید 210 فیلم بلند در مغرب عربی میان سال‌های 1911 و 1962، اتقاقی عجیب به نظر می‌رسد. همانگونه که نویسنده کتاب یادآور می‌شود، بسیاری از این فیلم‌ها حتی ایتو[7]ی صادق، به دلیل نژادپرستی ضمنی حاضر، پدرسالاری‌ها و یا اندیشه‌های جنگ طلبانه، به تولیداتی تقریباً غیرقابل تحمل بدل گشته‌اند. با در نظر گرفتن چندین استثنا، تمامی این فیلم‌ها چون بازمانده‌های باستان شناختی دوره ای به نظر می‌رسند، که در آن اروپا خود را قادر به تسلطی همیشگی بر دنیا تصور می‌کرد، تسلطی که به بهانه
جامعیت تمدن اروپایی مشروعیت می‌یافت. در این شرایط است که اثر پیر بولانژه ما را به تفکر درباره‌ی برخی از انواع سینمای معاصر وامی دارد که ویژگی تصنعی و یا مغالطه آمیزشان هنوز بر بسیاری افراد پوشیده است.
نخستین عنصری که در خوانش این کتاب جلب توجه می‌کند، غیاب کارگردانان بومی در تولید فیلم‌ها است.
به استثنای کارگردان تونسی یهودی، البر ساماما[8]، معروف به «چیکلی»[9] که در سال 1924، فیلم بلندی با عنوان عربی عین الغزال و عنوان فرانسه دختر کارتاژ[10] به روی پرده برد، و هم چنین برخی موارد خاص همچون مصطفی گریبی[11] الجزایری که در سال 1952، به تولید دو فیلم کوتاه همت گماشت و جمعی از کارگردانان تلویزیونی، هیچ سینماگر غیراروپایی مغرب عربی در دوران استعماری به دوربین دسترسی نداشت. این مسئله بیانگر واهمه مقامات فرانسوی از مشاهده بومیانی است که از وسیله ای ویرانگر در بیان شرایط حقیقی زندگی مردمانشان بهره می‌برند، در حالی که سعی در از میان برداشتن پیش انگاشتهای تصویری اگزوتیسمی[12] بی ارزش داشتند. تنها در سال 1958 بود که پاریس به تربیت سینماگرانی مسلمان اقدام کرد: پانزده تن از میان الجزایری‌ها انتخاب شده و برای طی کردن دوره ای فشرده به موسسه مطالعات عالی سینمایی (I.D.H.E.C) اعزام شدند. اما این نمایش نو استعماری وسعتی گسترده تر داشت، چرا که تقریباً تمامی منتخبان این دوره، به محض تمام شدن درسشان و پس از کسب دانش لازم، از ژنو عازم تونس شده و خود را در خدمت جبهه‌ی آزادی ملی (FLN)یافتند.
تا دوران استقلال، نمایش واقعیت اجتماعی کشورهای واقع در مغرب عربی، تنها به سینماگران غربی، و بخصوص فرانسویان، اختصاص داشت. فیلم‌های ایشان به سرعت دو ممسئله را به ذهن متبادر می‌کند، نخست اینکه تقریباً تمامی آن‌ها از نظر کیفیت زیبایی شناختی تولیداتی ضعیف هستند، و دوم اینکه نویسندگان بزرگ خود به تولید فیلم‌های بلند استعماری نائل نیامدند. آیا ممکن بود، این نویسندگان در معرض «نگاهی بی اعتماد» قرار گرفته باشند، چرا که بر این کارها مهر همدستی و یا لااقل خشنودی استعمارگران خورده بود؟
دومین موردی که در این کتاب به چشم می‌خورد، نحوه نمایش شخصیت‌ها و در وهله اول مسلمانان است.
ذکر لطیفه‌ای می‌تواند به فهم جایگاهی کمک کند، که در تولیدات مغرب عربی سهواً و یا عمداً به اعراب اختصاص داده شده بود: در منطقه ای در شمال آفریقا، یک اروپایی برای گزارش تصادفی به کلانتری مراجعه می‌کند. او در پاسخ افسری که تعداد قربانیان حادثه را جویا می‌شود، در نهایت معصومیت چنین می‌گوید: «یک مرد و دو عرب». شمایل نگاری فرد بومی در قالب این اذعان ساده و بی ریا انجام می‌گرفت. این مسئله به طور ضمنی یادآور فیلم‌هایی است که جامعه استعماری را به یک گروه ارباب (خرد یا کلان) و چندین «فرو-بشر» تقسیم می‌کنند. آیا مجلس الجزایر جایگاهی برای اروپاییان و جایگاهی دیگر برای مسلمانان در نظر نمی‌گرفت؟
مردم مغرب عربی، چه در کشوری بیگانه و چه در کشور خودشان، با دو چهره کاریکاتوروار در قاب دوربین اروپاییان حاضر می‌شدند: یا همچون درختان نخل، شترها، و مساجد، به دکوری ساده تقلیل می‌یافتند و یا چون انسان‌هایی نادان تصویر می‌شدند که شرارت فطریشان آن‌ها را به اعتراض علیه اقدامات خیرخواهانه ماموریت تمدنی فرانسه سوق می‌داد. این‌ها مردمانی عمامه به سر، با نگاهی حیله گر، ریشی بزی و نامرتب بودند که به واسطه افراطی گری مذهبیشان همواره آماده بیرون کشیدن خنجر خمیده‌شان از غلافی بودند که همیشه از کمربند ردایشان آویزان بود. خلاصه اینکه عرب یا به طرز ساده انگارانه ای گرسنه و احمق است و یا اساساً موجودی ستیزه جو و فریبکار. و زن‌ها، در قالب رقاصه‌ها، فاحشه‌ها و قماربازانی با نگاهی فریبنده نمایانده می‌شوند.
اما اروپایی‌ها؟
جالب است اشاره شود شخصیت غالب در گروه‌های نژادی آن‌ها، فردی است فروپایه و در جستجوی امنیتی سحرآمیز در مستعمرات که به او امکان توسعه نوعی از رده بندی اجتماعی را می‌دهد که در مقر اصلی حکومت فرانسه برایش نشان دشمنی و ناخوشایند می‌نماید. و اما در وهله‌ی نخست سرباز هنگ: با خود می‌اندیشد، چنانکه در ترانه‌ها می‌بینیم: شن داغ چه زیبا بود، چه بوی خوشی داشت. فرزند نا اهلی که یا به واسطه اشتباهاتش مجبور به فرار از پایتخت یا خانواده ای است که از ترس بی آبرویی او را رانده‌اند، یا به غم عشق گرفتار شده است، اینک در صدد است تا در میان گروه سربازان بیگانه و با «شکار نااهلان»، راه رهایی را بیابد. فیلمی از ژک فیدر[13] با عنوان بازی بزرگ (1934)[14]، از این آرزوهای واهی سخن می‌گوید. اینک شرایط صاحب یک بار را ببینیم: مردی شکم باره، غرق در ابسنث، خیس عرق زیر آفتاب داغ آفریقا، که روزهایی بدون تاریخ را در محله‌هایی شلوغ می‌گذراند، محله ای که تعدادی سفید پوست (که با این حال آن‌ها را نمی‌بینیم) و عرب‌هایی دورافتاده و مرموز در آن‌ها زندگی می‌کنند. هم چنین ممکن است او بر دخترانی حکم راند که در حال کشبافی در انتظار گروهی از نظامیانی بودند که رنگ پوستشان چون خدایان، سبزه و تشنه حضوری زنانه بودند که طی چندین ماه رژه در «جبل» هایی صعب العبور از ایشان دریغ شده بود.
صفتی که بیش از هر چیز برای توصیف جامعه اروپایی حاضر در مستعمرات مناسب به نظر می‌رسد، صفت «احمق» است. قهرمانان این جهان کوچک که هستی‌اش به طور مستقیم به بهره وری فزاینده از مردم مغرب عربی گره خورده است، به ندرت قابل احترام و ستایش هستند، حتی سربازان هنگ، به دور از فعالیت‌های منحصراً جنگجویانه، چون شخصیت‌های عروسکی مضحک و ناتوان از تسلط بر زندگی خود، تصویر می‌شوند. آیا باید در این نمایشگاه تاریک چهره‌ها، به دنبال جلوه ای از کسب آگاهی از بی عدالتی نهادین نظم استعماری بود؟ و یا به دنبال نشانه ای از آگاهی نادرستی بود که به گونه ای رمز آلود پیش فرض‌های ایجاد خود را نفی می‌کرد و راه نجات را در زندانی کردن خود در میان دکورها و قراردهایی اگزوتیک می‌جست؟ آیا می‌توان هم چنین از رواج اسطوره رهایی، یعنی سیاست استعماری، سوال کرد که سوق دهنده وارثان جامعه فرانسوی به سوی گسست از همراهی اخلاق بورژوازی برای یافتن رستگاری خود در خدمت «بزرگ‌ترین فرانسه» بود؟ از نظر من، جامعه مغرب عربی به تصویر کشیده شده در فیلم‌های استعماری می‌تواند به خوبی مورد مطالعه رویکردی روانکاوانه از اجتماع و سیاست قرار گیرد.
پرسشی دیگر: آیا این فیلم‌ها به نوبه‌ی خود در خدمت امور استعمارگری کشورهای مغرب عربی قرار گرفتند؟
اگر این امر را در رابطه با تعدادی از این فیلم‌ها بپذیریم، به نظر نمی‌رسد این ماموریت آشکارا بر عهده تعداد بسیار زیادی از فیلم‌های داستانی گذاشته شده باشد – لااقل در آنچه به تاثیر آن‌ها بر جامعه مسلمان مربوط می‌شود. برای بهره بردن از این فیلم‌ها، معمولاً مستندهایی با شعارهای سنگین تهیه می‌شد. آنچه این فیلم‌ها را متمایز می‌ساخت، ممنوعیت برخی از آن‌ها از سوی مقامات استعماری بود، چرا که فیلم‌های ساخته شده در مغرب عربی، به دلیل دگرگون ساختن اغراق آمیز واقعیت و یا ارائه نگرشی منفی نسبت به ارتش‌های اشغالگر ضامن بقای نظام استعماری، می‌توانست واکنش‌هایی را در میان مخاطبان غیر اروپایی برانگیزد.
در عوض، نمی‌توان تاثیر این اگزوتیسم را در مقابله بینندگان فرانسوی و غربی با احساس برتری خود، به دلیل آگاهی از جهل ایشان از جامعه مغرب عربی و هم چنین جامعه آفریقایی، نادیده انگاشت، جهلی که بی ارتباط با گسترش فزاینده تصاویر کلیشه ای نادرست نبود. همانگونه در فیلم‌های وسترن از فایده مقاومت سرخپوستان سوالی نمی‌شد، در فیلم‌های استعماری نیز از هستی و یا آمال بومیان سوالی مطرح نبود. پیر بولانژه، در این رابطه به نکته ای درخشان از هانری فسکور[15] اشاره می‌کند. این تبلیغات سینمایی به واسطه تاثیرات خود به ادبیاتی غیر مردمی متصل می‌شد که در آن زمان در حال شکوفایی بود.
از میان سایر جنبه‌های «کاربردی» این تولیدات استعماری، باید به بازنمایی منفی نظام یافته ازدواج‌های دو ملیتی اشاره کرد که چون مناظره‌ای ناممکن از عملی غیر اخلاقی جلوه می‌کرد که لزوماً به شرایطی فاجعه بار می‌انجامید. با این حال، زن عرب می‌توانست در هزارتوی خوشایند محله ای بدنام که در آن بدنامی امری پسندیده بود، به عنوان چاشنی گاه گاه زندگی جنسی شهرواندان نژاد برتر، به خدمت گرفته شود.
بدین ترتیب همانگونه که پیر بولانژه معتقد است، کارکرد اساسی فیلم‌های ساخته شده در شمال آفریقا، ارائه رنگ و بویی محلی، به واسطه تعریف داستان‌های خونین، شهوت بار و پر رمز و راز بود. غیاب یا تغییر چهره اعراب که امروزه نیز شاهد آن هستیم، در ادبیات نیز موج می زند. به یاد دارم در الجزایر در همایشی با حضور احمد طالب شرکت کردم که هم اکنون وزیر فرهنگ است: او بی پرده از تاثیرات البر کامو سخن می‌گفت که به عقیده وی صحبت از ایشان را در روزنامه‌ها غنیمت شمرده و هرگز در کتاب‌هایش سخنی از آن‌ها به میان نیاورده بود. برای اثبات این ادعا، احمد طالب به غیاب مردم مسلمان در طاعون[16] اشاره می‌کرد که با این حال در شهر وهران می‌گذرد، یعنی شهری که هزاران سال مسلمان در آن زندگی می‌کنند، مثال بعدی او نسبت دادن نقش قاتل به فردی عرب در بیگانه[17] بود.
اما امروزه مشخص نیست که تمام اروپایی‌ها در سرزمینی ربوده شده از مردمانی که تلاش می‌شد چیزی از زندگیشان دیده نشود، و به شخصیتی که در نهایت قهرمان اصلی تمام فیلم‌های مغرب عربی بود، یعنی خورشید، ترجیح داده می‌شدند، به عنوان «بیگانه» حضور نداشتند.
این مسئله نمایانگر این است که هیچ فیلمی به شخصیت‌هایی اختصاص داده نشده است که برای نفوذ در بطن جامعه عربی تلاش می‌کردند. در این راستا، من به ایزابل ابرهار[18] می‌اندیشم که شیفتگی خود را در سایه گرم اسلام[19] به تصویر کشیده است و یا نقاشی به نام اتین دینه[20] که به اسلام روی آورد و در روستایی که آرام گرفته، در حد یک مرابط صوفی مورد احترام است. در عوض سینما، به شخصی بسیار مرموز در حوزه سیاست، یعنی شارل دو فوکو[21] پرداخت که یک افسر اطلاعاتی بود. بی شک این انتخاب بی دلیل نبوده است.
از سوی دیگر، حتی در سینمای استعماری مغرب عربی جنبشی معادل جنبش ادبی مکتب الجزیره که علی رغم محدودیت‌های ایدئولوژیک حداقل از ورای آثار کسانی چون چونن روبله[22]، اودیزیو[23] و حتی کامو، از اشتیاق یکی شدن با سرزمین مادری ای سخن گفت که آن را گرامی می‌داشت، هر چند از روح عربی بِربِری خود ناآگاه بود.
با این حال، چند فیلم به واقعیت اجتماعی مغرب عربی نزدیک شدند، فیلم‌هایی که همواره در خدمت اهدافی دفاعی بودند. خوانش سناریوی ایتو (1933) در این راستا بسیار گویاست. در واقع مسئله حاکم بر پیرنگ داستان، در نظر گرفتن چگونگی گرامیداشت ارزش‌های انسان دوستانه حضور فرانسه است، حال آنکه مسئله اساسی واقعیت ساز و کار استعماری، یعنی سرقت‌های اقتصادی، تجزیه فرهنگی، و از هم گسیختگی ملی، با لجاجتی در خور توجه نادیده انگاشته می‌شود. درواقع ترجیح بر نمایش ماورایی بازاری سوار بر قیاس منطقی تفاوت هستی شناختی میان شرق خیال پرداز و غرب کاری بود.
نکته چهارمی که توجه را جلب می‌کند: گرایش به ایجاد سینمایی عرب در مغرب عربی، به خصوص مراکش، پس از جنگ جهانی دوم.
برای فرانسه این مسئله به معنای سعی در خنثی سازی تولیدات مسحور کننده مصری، با تکیه بر تولیداتی به ظاهر عربی و با هدف انحراف معنای ژرف فرهنگ مبدا، بود. این همان شیوه ای است که آفریقای جنوبی با تاسیس یک «هالیوود آفریقایی» به امید جلب مخاطبانی نه تنها داخلی بلکه خارج از مرزهای خود برای فیلم‌های سیاه، در دوریان دنبال می‌کند.
می‌توان شکست این برنامه در مراکش دوره استعمار را از دیدگاه بررسی کرد:
الف) غیاب رئالیسم: مردم مغرب عربی در استعمار به فیلم‌هایی توجه می‌کنند که بتوانند در آن‌ها حقیقت شرایط و واقعیت آرمان‌های اساسی خود را ببینند. اما سینماگران اروپایی که تنها می‌توانستند نگرشی خارجی به حقیقتی داشته باشند که از مبانی ژرف آن غافل بودند، قادر به ارضای چنین الزامی نبودند. از سویی دیگر، سردمداران مانع گسترش چنین سینمایی شدند که می‌توانست به سرعت خطر ساز شود.
ب) ناممکن بودن تغییر جهت قابلیت‌های ملودرام. می دانیم بخش عظیمی از تولیدات مصری تحت سیطره لحنی متغیر و موسیقایی بود که، آنچنان که محمد عزیزه[24]، منتقد تونسی، اشاره می‌کند، ارزش‌هایی زاهدانه را به نمایش می‌گذارد. این منتقد چندین سال پیش نوشت: " در روایت جاودانه دو دختر بچه یتیم یا دختر-مادر، فرد استعمار شده، فرد درحال توسعه، با دست یازیدن به تجارتی آشکار، مجموعه آمال خویش را روی پرده می‌آورد." و ژک برک[25] در تفسیر موفقیت چشم گیر مدایح غم بار ام کلثوم از «ضد امپریالیسمی صدا» سخنن می‌گوید. بنابراین بهتر بود، سینمای «عرب» نازپرورد مسئولان فرانسوی برای پاسخ به این اراده رهایی عاطفی از یاس سیاسی-اجتماعی، به سینمایی متوسل می‌شد که با تکیه بر تولیدات فرهنگی بومی به این کاتارسیس رمزآلود پاسخ می‌داد. در اینجا نیز درک انعطاف فرهنگی چنین ساز و کاری برای سینماگران غیر عرب ناممکن بود. مخاطب به زودی از چهره اراده حاکم انحرافی، که از سوی یکی از منقدان اروپایی آن دوران «حماقتی لجوجانه با ادعای مراکشی» نامیده شده بود، پرده برداشت. از سویی می‌توان فیلم‌هایی مثل عروسی شن [26] و یا در هفتم[27] از آندره زوئوبادا[28] را مستثنی کرد که بیانگر دغدغه ای نسبی برای دفاع و نمایش فرهنگ عربی بودند. اما این افراط گری ها، خود از دیدگاه عده ای قابل سرزنش بود.
نفی رئالیسم اجتماعی و ناتوانی بازیابی ارزش‌های ملودرام مصری: این‌ها از نظر من دو دلیل عدم موفقیت سیاست سینمای عرب در فرانسه بود.
این دغدغه نمایش واقعیت اجتماعی و سیاسی مغرب بر روی صحنه، در طول آخرین روزهای الجزایر فرانسوی و زبر بار رنج رژیم استعماری، به وجود آمد.
در واقع تنها در سال 1961 است که یک آمریکایی، درختان زیتون عدالت [29] را براساس رمان نویسنده ای سیاه گام[30]، ژان پلگری[31]، به روی پرده برد. قضاوت شخصی من از این فیلم کمی با احساس پیر بولانژه متفاوت است. از نظر من می‌توان تحت تاثیر لحن این فیلم قرار گرفت، فیلمی که عاری از ویژگی‌های انسانی ئ تجسمی نیست. با این حال، آیا آرشیوهای یافت شده در الجزیره پس از استقلال، حضور این کار را در منظر سومین نیروی پنهانی اثبات نمی‌کنند که ژنرال دو گل در صدد برانگیختن میان اروپاییان و جبهه آزادی ملی بود؟ احساس غربت الجزایری، که با اشتباهات پدر سالاری تشدید شده بود، به دنبال کسب آگاهی دیرهنگام قهرمان جوان از بی عدالتی نظام استعماری، از این فیلم تنها آوایی می‌سازد از رنج که می‌تواند تکان دهنده باشد، اما مطمئن امری است گذشته و بی نهایت مبهم. به شرط ساخته شدن در سال 1936 و یا حتی 1947 این فیلم می‌توانست بسیار موثر واقع شود، اما شش ماه پیش از پایان جنگ هفت ساله ای که بیش از یک میلیون قربانی مسلمان داشت، به حق بسیار دیر و بسیار اندک بود.
می‌توان در مقابل آن از فیلم به یاد ماندنی حمیده[32] سخن راند که چند سال بعد، ژان میشو-مَیان[33] بر اساس رمان نویسنده ای سیاه گام، گابریل استیوال[34] به روی پرده برد. این سینماگر، بر خلاف جیمز بلو[35]، سعی کرد اختلاف سیاسی میان جامعه اروپایی و جامعه مسلمان را نه به واسطه سوء تفاهمی ریشه دار در نظام‌های روانشناختی ایشان، بلکه توسط ساز و کار مارکسیستی جنگ میان طبقات شرح دهد.
اما، عقل بر وظیفه نهایی سینماگران بومی برای به صحنه بردن واقعیت تاریخی سه کشور شمال آفرقا حکم می‌کند. با شروع دوران استقلال، سینماگران مغرب عربی در نهایت توانستند به این کار بپردازند. با وجود پراکندگی این کار، اراده پذیرش گذشته تاریخی و ارائه تفسیری منطبق با حقیقت تاریخ، پیش از این نیز سبب تولید فیلم‌های بسیاری شده بود.
در الجزایر، لامین مرباح[36]، با فیلم غارتگران[37] نظام سلب مالکیت فلاحان خرد به نفع مالکان بزرگ را به تصویر می‌کشد، که در دوران سیاست‌های استعماری رواج داشت. فیلم او به نوعی، عکس دکور فیلم واحه[38] را به نمایش می‌گذارد که رونوار[39] گمان می‌کرد باید در سال 1929 برای بزرگداشت صدمین سالگرد اشغال کشور به دنبال به خشکی نشستن شوم سیدی فِروش[40]، به روی پرده ببرد. مصطفی بدیه[41]، در بخشی از فیلم شب از خورشید می‌ترسد[42]، به توصیف شرایط زندگی در نخلستان‌های جنوب می‌پردازد. سید علی مظیف[43]، در فیلم عرق سیاه[44]، با یادآوری کار کارگران معدن در شهر کنستانتینوا[45]، از اشرافی گری مباشران و سایر شارحانی پرده برمی‌دارد که رژیم استعماری میان خود و مردم قرار داده بود. و اما توفیق فارس[46]، به شیوه ای وسترن در فیلم خارج از قانون[47]، از راهزنان شریفی سخن می‌گوید که پس از جنگ جهانی دوم، با درنوردیدن کوهستان‌های اوراس و سرکیسه کردن ثروتمندان، چونان رابین هودی جدید، به مستمندان کمک می‌کردند.
در مراکش، احمد بوانانی[48]، با فیلم کوتاهی با عنوان خاطره 14[49]، که به شیوه تفکر دیالکتیک ساخته شده بود، سعی در معرفی فرآیند جاگیری و گسترش رژیم استعماری در امپراطوری بنو هاشم کرد.
در تونس، فرید بو غدیر[50]، با الهام از داستانی به نام پیک نیک[51] از علی دواجی[52] که نویسنده ای پوپولیست بود، منظری بدیع از بورژوازی خرد بومی در دوران تحت الحمایگی به تصویر کشید؛ حال آنکه عمر خلیفی[53]، در فیلم طغیانگر[54]، گذشته عثمانی این سرزمین را احیا می‌کند.
این‌ها نخستین تلاش‌هایی است برای از نو به تصویر کشیدن چهره واقعی جوامعی که سیاست استعماری پس از ستاندن ثروت ایشان، با اعمال تغییراتی در چهره‌شان سعی در زدودن هویت آن‌ها و در اختیار گرفتن روحشان نمود.
و امروزه در شهر نورمبرگ، با دو جنبه سیاسی و هنری است، که 210 فیلم بلند ساخته شده در مغرب عربی دوران استعماری به نمایش درآمده‌اند.■
[1]GUY HENNEBELLE
[2]Le Cinéma colonial
[3]Pierre Boulanger
[4]Maurice-Robert Bataille
[5]Claude Veillot
[6] Cameras sous le soleil
[7]Itto
[8]Albert Samama
[9]Chikly
[10]La fille de Carthage
[11]Mustapha Gribi
[12]Exotisme به انگلیسی: Exoticism: علاقه به سرزمین‌ها و مردم بیگانه.
[13]Jacques Feyder
[14]Le Grand Jeu
[15]Henri Fescourt
[16] La Peste
[17] L’Étranger
[18]Isabelle Eberhardt
[19]L’ombre chaude de l’islam
[20]Etienne Dinet
[21]Charles de Foucauld
[22]Roblès
[23]Audisio
[24]Mohamed Aziza
[25]Jacques Berque
[26]Noces de sable
[27]La septieme porte
[28]André Zwobada
[29]Les oliviers de la justice
[30]Pied-noir، مردم فرانسوی الجزایری الاصل.
[31]Jean Pelegri
[32]Hamida
[33]Jean Michaud-Mailland
[34]Gabrielle Estivals
[35]James Blues
[36]Lamine Merbah
[37]Les Spoliateurs
[38]Bled
[39]Renoir
[40]Sidi- Feruch
[41]Mustapha Badie
[42]La nuit a peur du soleil
[43]Sid Ali Mazif
[44]Sueur Noire
[45]Constantinois
[46]Tewfik fares
[47]Hors la loi
[48]Ahmed Bouanani
[49]Mémoir 14
[50]Ferid Boughedir
[51]Pique-Nique
[52]Ali Douagi
[53]Omar Khlifi
[54]Le Rebelle
نخستین بانک مقالات ادبی، فرهنگی و هنری چوک
http://www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/11946-01.html
داستان های حرفه ای ادبیات ایران و جهان را از اینجا دانلود کنید.
http://www.chouk.ir/downlod-dastan.html
دانلود ماهنامه‌هاي ادبيات داستاني چوك و فصلنامه شعر چوک
http://www.chouk.ir/download-mahnameh.html
دانلود نمایش رادیویی داستان چوک
http://www.chouk.ir/ava-va-nama.html
دانلود فرم پیش ثبت‌نام آکادمی داستان نویسی چوک
http://www.chouk.ir/tadris-dastan-nevisi.html
فعاليت هاي روزانه، هفتگي، ماهيانه، فصلي و ساليانه كانون فرهنگي چوك
http://www.chouk.ir/7-jadidtarin-akhbar/398-vakonesh.html
بانک هنرمندان چوک صحفه ای برای معرفی شما هنرمندان
http://www.chouk.ir/honarmandan.html
شبکه تلگرام کانون فرهنگی چوک
https://telegram.me/chookasosiation
اینستاگرام کانون فرهنگی چوک
http://instagram.com/kanonefarhangiechook
بخش ارتباط با ما برای ارسال اثر
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ