اين مطلبي است كه «کنت جونز» منتقد مجلهٔ لایف که در مورد فیلم تحسین شدهٔ «باد ما را خواهد برد» عباس کیارستمی نگاشته است. متاسفانه از مترجم این نقد اطلاعی در دست نبود.

کنت جونز

به عقیده‌ی بسیاری از منتقدانِ گوشه و کنار جهان عباس کیارستمی بزرگترین فیلمساز دهه‌ی 90 است. در نتیجه برای آن‌ها که هنوز با نبوغ خیره کننده‌ی او مواجه نشده­‌اند، باد ما را خواهد برد نقطه‌ای بسیار خوب، اگر چه تا حدی سنگین، برای شروع است. ایده‌ی یک جور "جمع‌بندی" کامل تماتیک در میانه‌ی دوران کاری ممکن است کمی نگران کننده به نظر برسد ولی اینجا، در نهایت، فیلمسازی با نبوغی اصیل ایستاده است.

کیارستمی تیزترین شامه را برای انواع ترکیب‌های قابل تصور صدا و تصویر دارد، که تصاویر مستندی از یک روستای کوهستانی در کُردستان، در محاصره‌ی مزارع سرسبز گندم، را پیوند می‌زند به درگیری ذهنیِ یک تهیه­کننده‌ی تلویزیونی که مضطربانه در حال و هوای زمانه‌ی شهرِ دیجیتال می‌اندیشد. باندِ صدای کیارستمی اگرچه ممکن است از نظر تکنیکی در سطحی پایین باشد، ولی همانقدر با جزئیات چیده و نظم داده شده که هر کاری از اولیور استون یا ریدلی اسکات و درست همانقدر هیجان‌انگیز که کارهای مشابه خلاقانه‌ی برسون (صداهایی که کم و بیش کنترپوان‌اند و بسیار زیرکانه به دلِ کنش‌ها کشیده می‌شوند). مجبورید که دقیق ببینید و بشنوید قبل از اینکه این نکته را دریابید که یک کولاژ صوتی استادانه‌ی غیرمعمول را می‌شنوید – که مدولاسیون دقیق صدای پرنده­‌ها، قدقد مرغ‌ها و صدای بادی که از میان علف‌ها می­‌وزد با ظرافت و موشکافانه نظم و ترتیب داده شده تا به جهان طبیعی بیشترین حد حضورِ رازآمیز و افسون‌گرانه را بدهد؛ یا آن زن جان‌سخت و قدرتمند (پای ثابت فیلم‌های کیارستمی) که به آرامی اطلاعاتی درمورد رسومِ روستا به قهرمان فیلم، که دارد صورتش را اصلاح می‌کند، می‌دهد از آن سمت حیاط جوری جلوه می­‌کند که گویی در همین اتاق کناری ایستاده است.

کیارستمی اینجا موفق می‌شود به سطوح چندگانه‌ای از جنب و جوش دست یابد. موقعیت باد ما را خواهد برد، تقلیل یافته به استخوان‌بندی‌اش، بسیار ساده است. یک تهیه‌کننده ی تلویزیونی به نام بهزاد به همراه همکارانش به روستای کوهستانی دورافتاده‌ای می‌آید، جایی که دوستی در تهران خبر داده که یک مراسم پنهانی مثله کردنِ خود پس از مرگ قریب‌الوقوع یک زن صد ساله روی خواهد داد. و آن‌ها در انتظار می­‌مانند، برای دو هفته، چنانکه همکاران بهزاد بی­قرار می‌شوند و خانواده‌ی بهزاد عصبانی که چرا برای مراسم سوگواری یکی از آشنایانش به تهران نمی‌آید.

در نتیجه کنش فیلم دربرگیرنده‌ی بهزاد در الگوی نمونه‌ای‌اش در میان روستاییان و چشم­انداز طلایی دلربای آن است. او فرزاد خواهرزاده‌ی یازده ساله‌ی هاشمی را در خدمت دارد و با بی‌میلی می­‌کوشد که با او دوستی‌ای را به پیش ببرد. او از دست تلفن‌هایی که دائما به گوشی همراهش می‌شود کلافه شده؛ هر لحظه که زنگ می‌خورد، هر چیزی را که در دست دارد به کناری می‌نهد و فراری دیوانه‌وار را درون روستا را آغاز می‌کند (مثل این که توسط چاک جونز تعقیب شده است)، به درون ماشینش می‌پرد ("هر کس هستی، گوشی رو نگهدار، من دارم به یک جای بلندتر می­‌روم")، مسیر دائمی را به سوی گورستانی در بلندی طی می‌کند، جایی که فردی به نام یوسف در حال حفر سوراخی برای نصب چیزی مرتبط با "ارتباطات" است که ممکن است به نمای قریب الوقوعی متصل شود یا نشود.

شیوه‌ای که این اطلاعات عرضه می‌شود – تکه‌تکه و بی‌نظم – از نقطه‌نظرِ لجاجت و سرسختی شگفت‌انگیز است. بهزاد و تیمش به عنوان "مهندس" خطاب می‌شوند و شما تنها این به ذهنتان می‌رسد که برای فیلمبرداری چیزی آنجا هستند، ولی اینکه دقیقا برای فیلمبرداری چه چیزی آنجا هستند از طریق تکه‌های مختصرِ اطلاعات عرضه می‌شود. نه فقط هیچ وسیله‌ای برای این کار که حتی همکاران بهزاد را هم نمی‌بینید؛ به هیچ وجه. حتی یوسف را هم نمی‌بینید، هر چند صدای آواز خواندن و بیل زدنش را می‌شنوید و می‌بینید که تکه استخوانی را برای بهزاد پرتاب می­‌کند تا بگیرد. کیارستمی قهرمانش را ایزوله می‌کند هم به عنوان هیئتی در چشم­اندازها و هم به عنوان توده‌ای از اضطرار انسانی، که ذهن فعالش در تلاشی بیهوده برای سرعت بخشیدن به زمان دچار ملال ­شده است. همچون برادران داردن در رزتا، فیلم معاصر دیگری که قهرمانش را ایزوله می­‌کند و به او می­‌چسبد، کیارستمی می­کوشد تا گونه­‌ای حس نابینایی اخلاقی یا متافیزیکی را – در این مورد به تنگ آمده از هشیاری ظاهری مدرنِ شهری - ایجاد کند.

‌در نتیجه آن چه در باد ما را خواهد برد تجربه می‌کنیم، کاملا برخلاف طعم گیلاس، یک قطعه‌ی معنوی از کسی است که هنوز کاملا درنیافته که در حال مواجهه با قطعه‌ای معنوی است – مگر تا لحظات پایانی، فرزادی که مدام با بی­اعتنایی‌اش مواجه شده به خشم می‌آید، همکارانی که ترکش می‌کنند و زمینی که بر سر یوسف فرو می‌ریزد. سنگینی چشم­‌اندازها، هم از نظر‌ِ بصری (این بی­‌شک زیباترین فیلم ناب کیارستمی است) و هم از لحاظ شنیداری، و آن سکون ریتم زندگی که با طبیعت همساز شده، همگی در نهایت بهزاد را به گونه‌ای "فرو ریختن"، همچون گرد و خاکی که بر سر یوسف بینوا می‌ریزد، هل می­‌دهند. این که فیلم زمان بسیار زیادی را به ایزوله کردن قهرمان دراز و لاغرش اختصاص می‌دهد تا در نهایت این همه را نادیده یا بیرون از دید بگذارد حس غریب شاعرانه‌ای می‌سازد (نظیر صورت محبوب یوسف در آن لحظه که گاو را در تاریکی می‌دوشد و بهزاد شعری از فروغ فرخزاد را می­‌خواند که فیلم نامش را از آن گرفته – قلب فیلم). این درام یک روستای تردستِ ماهر است که آدم‌ها از بیرون واردش می‌شوند، با محیط‌ش قمار بازی می‌کنند، وارد شبکه‌ای روانی می‌شوند (خشونت این مواجهه‌ی درونی از طریق سیمای نافذ بازیگر و نگاه خیره‌ی او منتقل می‌شود) و درون پیشامدی نامتعارف گیر می‌افتند که در چارچوب زمانی محدودش روی می‌دهد.

فیلم همچنین پرتره‌ای است باشکوه از مکان، که از طریق مجموعه‌ای از تکرارهای کارکردی کیارستمی و مسیرهای زیگزاگی زیبا به مخاطب عرضه می‌شود. بعضی­‌ها احتمالا ترغیب شوند تا باد ما را خواهد برد را همچون یک جمع‌بندی در نظر بگیرند، چرا که تمام عناصر سینمای کیارستمی را در خود دارد یا همچون مکملی بر طعم گیلاس، که پاسخی ایجابی را با طنین به سوال بلاغی بزرگ آن فیلم که به گونه­ای تاثیرگذار بی‌پاسخ مانده بود ارائه می‌کند: زیستن یا مردن؟ اما اینجا سوالی نگران‌کننده نیز خود را به رخ می­‌کشد: این که آیا استتیک کیارستمی دارد به چیزی بدل می‌شود همچون موردِ آنتونیونی میانه­‌های دهه‌ی 60 یا همچون وندرس در میانه‌های دهه‌ی 80؟ چرا که هر چقدر هم که فیلم هیجان‌انگیز جلوه می‌کند، اندکی نیز حس فارغ­‌البال خودبسندگی را بر جا می‌گذارد، این که گویی با خیالی آسوده با تکیه بر عناصر بازیگوشِ استراتژی‌های پیچیده و چشم‌اندازهای خیره کننده‌ی خود آرام گرفته است.