برخی از منتقدان و نظریه پردازان ، " تِزوِتان تودوروف " 1 را به خاطر رویکردش به " نظام " و کوشش برای قانونمند سازی دستور زبان روایت ستوده اند . " رابرت اسکولز " 2 در درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات 3 (1974) بوطیقای نثر وی را " ارزشمند ، نظام مند و استادانه " می داند ( اسکولز 1379، 207) . " رامان سلدن " 4 در راهنمای نظریه ی ادبی معاصر 5 (1969) در مورد " تودوروف " می نویسد : " کوشش او به منظور تدوین یک نظام نحوی جهان شمول برای روایت ، کاملا ً حال و هوای یک نظریه ی علمی را دارد " (سلدن 1372، 112) .
آنچه سبب می شود تا ما از بوطیقای ساختگرا ی او به عنوان راهکاری برای بررسی " رمانس " حکایت اسب آبنوس به عنوان " نوع ادبی "بهره جوییم ، هنجارهایی است که وی در خوانش ساختگرایانه ی چند رمانس برجسته ی جهانی از خود به یادگار نهاده است . دست کم ، بخشی از این نوشته ها ، در باره ی هزار و یک شب است و آنچه وی در باره ی رمانس دِکامِرون 6 " بوکاچیو " 7 نوشته است ، به خوانش بهتر و نظاموار این حکایت به ما کمک می کند . کوشش منتقد برای تطبیق رویکردهای نقد ادبی نو با میراث گرانبار ادبیات داستانی گذشته و معاصر ، از خطر و خطا ، خالی نیست و به ظرافت و دقت بسیار نیاز دارد و تا هنگامی که در پهنه ی نقد نظری و عملی به تجربیات ادبی مطمئنی نرسیده ایم ، باید به نتایج آن ، با احتیاط نگریست . از آن جا که پیش از این ، آنچه را در هزار و یک شب " حکایت " نامیده شده " رمانس " خوانده ایم ، برای پیشگیری از درازنویسی در این نوشته از " حکایت اسب آبنوس " به " رمانس " تعبیر خواهیم کرد . من در این نوشته و مقاله ی بعدی ، می خواهم هنجارهای عمومی تر این نوع ادبی را برشمارم .
- رمانس ، ادبیات گزاره ای است : " تودوروف " در مقاله ی روایتگران 8 به یک اعتبار ، دو گونه داستان می
شناسد : نخست ، داستان هایی از گونه ی " رمان " که در آن ، کسان داستان به داشتن منش خاص فردی از دیگران متمایزند . او این گونه داستان ها را داستان های مبتنی بر " روان شناسی " می داند که در آن ، هر کنش ، معرّف کنشگر است و وی را به صفاتی موصوف می کند که موجب کنش او می شود و دو دیگر ، داستان هایی از نوع " حکایت " و " رمانس " یا داستان غیر روان شناختی که در آن ها ، هر کنشی به خودی خود مهم است ؛ نه برای بیــان فلان خصایص این شخصیت و آن شخصیت . در این مورد می توان گفت که هزار و یک شب از ادبیات گزاره ای منشعب است ؛ [ ادبیاتی ] که پیوسته تأکید [ آن ] بر گزاره ی قضیه ی [ جمله ] است نه فاعل [ نهاد ] آن " ( اخوّت 1371، 270) .
اگر " رمانس " را زنجیره ای از جمله های تنیده درهم اما نظاموار بدانیم ، آنچه در این نوع ادبی اهمیت می یابد ، " گزاره " است و نه " نهاد " . " تودوروف " در دکامرون یک بار هزار و یک شب را " ادبیات محمول " [ گزاره ] می خواند ، زیرا :
" در آن ، همواره تکیه بر محمول [ گزاره ] است و نه بر موضوع [ نهاد ] . . . هرچند که روایت ِسندباد را اول شخص مفرد بازگو می کند ، اما باز روایتی غیر شخصی است و در آن " الف " [ نهاد ، فاعل ، مسند الیه ] " ب " [ مفعول ، مسند ، گزاره ] را نمی بیند ؛ بل " ب " دیده می شود " ( احمدی 1370، 282) .
1. T. Todorov 2. R.Scholes 3. Structuralism in Literature : An Introduction 4. R. Selden 5. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory 6. Décaméron 7. Boccaccio 8. Narrative Men
بر این پایه ، آنچه در ادبیات گزاره ای و رمانس اهمیت دارد " کنش " است و نه کنشگر . تقریبا ً در همه ی حکایات هزار و یک شب کسان ، بی نامند و هویت فردی ندارند . آنان بیش تر با اوصاف و نعوت خاصی به خواننده معرفی می شوند . این رمانس ، چنین آغاز می شود :
" در روزگار قدیم " ملکی " بود " ذو شوکت " و " خداوند حشمت " و سه دختر " آفتابرو " و یک پسر " قمر منظر " داشت . روزی از روزها ، َملک بر تخت نشسته بود که سه تن از حکیمان به پیش او درآمدند . . . " ( تسوجی 1383، 959) .
در این جا َملک ، پسر ، دختران و حکیمان ، اسم خاص ندارند و به جای اسم ـ که هویت فردی ، خانوادگی و جایگاه اجتماعی آنان را مشخص کند ـ از صفاتی استفاده می شود که خاستگاه طبقاتی یا ظواهر جسمانی آنان را توصیف می کند . وقتی ملک زاده به قصر َملک ِ " صنعا " ی " یمن " می رود ، دختر وی نیز بی نام است :
" دید که جماعتی از کنیزان و دخترکی " آفتاب روی " در میان ایشان است و آن دخترک ، دختر ِ ملک ی آن شهر بوده است " (963) .
تنها مورد استثنایی که شخصیتی در رمانس ، نام پیدا می کند ، هنگامی است که وی می خواهد خود را به دیگری بشناساند و از بردن نام ، گزیری نیست . وقتی ملک روم هویت ملک زاده را می پرسد ، در پاسخ می گوید : " نامم به پارسی " هرمز " و شهر من " پارس " است " (979) . در بقیه ی موارد ، نام کسان رمانس ، نام راستین آنان نیست ؛ بلکه بر صناعت و ویژگی های ظاهری آنان دلالت می کند . دختر ِ ََملک صنعا " پریزاد " نام دارد (972) که بیش تر بر خوبرویی او دلیل می کند و " پری رو " در مصراع " پری رو ، تاب مستوری ندارد " خوبرو معنی می دهد . همین امیرزاده در جایی دیگر (974) به صفت " زهره جبین " موصوف می شود ، و یا حکیمی که اسب آبنوس پرنده را ابداع کرده " حکیم پارسی " معرفی شده که وصف " پارسی " بر ملیت وی دلالت می کند و خود ، نام نیست . هیچ یک از امیران پارس ، نام و هویت مشخص ندارند ، زیرا کنشی برجسته و تعیین کننده بر دست آنان نمی رود ؛ ناگزیر در رمانس هم ، جای و جایگاهی ندارند .
- رمانس ، حادثه و قهرمان شگرف می طلبد : چون ادبیات گزاره ای بر کنش ، فعل و گـزاره استوار است ،
پس حادثه و کنش و به تبع آن حادثه جو و کنشگر در آن ، جایگاهی برجسته دارد ." تودوروف " در مقدمه ای بر ادبیات شگرف 1 می نویسد :
" می توان داستان شگرف را به یاری ترکیب زبانی و " روش بیان " بررسی کرد اما بدون " حوادث باور ناکردنی " داستان شگرف ، وجود نخواهد داشت . هرچند داستان شگرف ، در این حوادث خلاصه نمی شود ، اما وجود آن ضروری است " ( احمدی 295) .
تعیین کننده ترین حادثه ها در این رمانس کوتاه و ساده ، پرواز با اسبی از جنس عاج و آبنوس به اقالیم ناشناخته است که از آن ، دیگر رخدادها برمی آید . در اسب آبنوس ، خاصیتی هست که چون گوش آن بجنبانند ، سوار را با خود به آسمان برد . چون ملک زاده ی پارس در مقام آزمون ، بر اسب آبنوس برمی نشیند ، اسب وی را با خود به " ارض خضرا " می برد . " هرمز " دل به نزد دختر ملک صنعا " پری زاد " می برد و چون وی را بر خود شیفته می یابد ، بر اسبش نهاده به قصر پدر خود بازمی گردد تا شوکت پدر به او بنمایاند (973) . حکیم پارسی ـ که به خاطر ساختن اسب چوبین پرنده ، ملک زاده را از خانه و دیار دور کرده است ـ به زندان ملک پارس می افتد اما سپس به نشانه ی انتقام جویی ، اسب آبنوس و دختر را با خود به سرزمین روم می برد (976) .
اما آنچه از حادثه ها بر " هرمز " می رود ، خود از گونه ی " هفت خان " است . در نخستین خان ، آنچه ملک زاده
1. Introduction a la Litérature Fantastique
را به پرواز برمی انگیزد ، کنجکاوی و اثبات ادعای " حکیم پارسی " در زمینه ی پرواز با اسب چوبین او است که به بوی ازدواج با سومین دختر " ملک پارس " به دربار روی آورده است (960) . این خان با وادی " طلب " 1 در منطق الطیر همانند است . دومین خان ، شیفته ساری بر دختر ملک " صنعا " و آهنگ کردن " پریزاد " به او است :
" از قضا خواستگار او ، پسر ملک هند و زشت منظر بوده است . دختر ملک گمان کرد که این ملک زاده ، همان است که او را خواستگاری کرده . پس روی به او آورده ، در آغوشش کشید و او را ببوسید " (964) .
این خان نیز با وادی " عشق " برابری می تواند کرد . سومین خان ، چاره اندیشی " هرمز " برای نجات جان خویش و گریزاندن محبوب و آوردن به سرزمین " پارس " است . در این خان ، وی از هوش و چاره گری خود بهره ها می گیرد ؛ پدر " پریزاد " را خام کرده به بهانه ی شرکت در مسابقه و آزمون دلیری با سپاه انبوه وی ، خود " پریزاد " با اسب پرنده به سرزمین " پارس " آهنگ می کند (972) . این خان را نیز با وادی " معرفت " می توان همانند دانست ، زیرا گامی برای شناخت توانایی ها و دلیری او است .
چهارمین خان " هرمز " ، جست و جوی " پریزاد " گمشده است . وی در آغاز به " صنعا " می رود و چون او را در دیار خود نمی بیند ، به سوی روم آهنگ می کند (977) . این خان ، همانند وادی " حیرت " در مثنوی " فریدالدین عطار " و ناظر به سرگستگی او است . پنجمین خان ، چاره گری برای آگاهی از جای گمشدگان است . " هرمز " به تصادف ، به کاروان سرایی فرود می آید که بازرگانی در حال نقل و روایت اسب آبنوس ، " حکیم پارسی " ، دیوانگی " پریزاد " و بستری شدن در قصر " ملک روم " است (978) . ششمین خان ، تحمل مرارت حبس در زندان موقت ملک روم است ( 979) . هفتمین خان ، رهاندن " پریزاد " از قصر " ملک روم " و فریفتن وی به بهانه ی مداوای دختر است ( 982) .
در " پریزاد " نیز چیزی از رفتار " شگرف " هست : گزیدن " هرمز " بر اعضای خانواده و گریختن با آن که بر وی مهر افکنده است ، از رفتار حماسی دور نیست :
پریزاد گفت : ای خواجه ! به خدا سوگند مراد من این است که هر جا تو باشی ، من با تو باشم که مرا محبت تو از پدر و مادر مشغول کرده " (972) .
چون " حکیم فارسی " به " َمِلک روم " وانمود می کند که " پریزاد " همسر و دختر عموی او است ، ملک زاده دروغ وی را بر " ملک روم " آشکار می کند :
" ای ملک ! دروغ همی گوید . به خدا سوگند او شوهر من نیست و من او را نشناسم . او مرا به حیلت گرفته " (977) .
و چون " ملک روم " را نسبت به خود شیفته و آرزومند می یابد ، تمارض کرده ، به دیوانگی وانمود می کند تا به رهایی ، وقت بگذراند . چون " هرمز " به عنوان طبیب بر بالین وی می رود :
" او را چون دیوانگان یافت ؛ ولی دیوانه نبود ؛ خود را چنان می نمود که کس بدو نزدیک نشود " (980) .
- رمانس ، بر راست نمایی استوار است : " تودوروف " در بوطیقای ساختگرا به نقل از " پی یر دانیل هوئه "
2 در رساله ای در باب سرچشمه ی رمان ها 3 نوشته است که رمان :
" می تواند کاملا ً جعلی باشد ، چه در کلیات و چه در جزئیات " . بر این مبنا ، دیگر گامی بیش نمی ماند تا به همانندی رمان با دروغ و سخن ساختگی برسیم . . . ادبیات ، کلامی نیست که در تقابل با کلام علمی بتواند یا باید کاذب باشد ؛ بلکه کلامی است که اصلا ً تن بدان نمی دهد که با محک صدق سنجیده شود : ادبیات ، نه صادق است و نه کاذب . طرح چنین پرسشی بی معناست و همین است که اساس " داستانی " آن را تعیین می کند " ( تودوروف 39) .
1.Quest 2. P.D.Huet 3. Traitè de L’Origine des Romans
به باور " تودوروف " میان زبان ادبی و واقعیت ، پیوندی نیست و این پندار که گویا " کلمات ، بازتاب اشیا و چیزها هستند " دروغی بیش نیست . او تأکید می کند که " زبان ادبی ، متعین از رابطه اش با قوانین خاص خود آن ست و نه با واقعیت " ( ایو تادیه 1377، 383) . او آشکارا از " قاعده های ژانر " 1 یاد می کند و یکی از این قواعد را " فهم مشترک افراد " یا خوانندگان از اثر ادبی می داند و به نقل از " ارسطو " می نویسد :
" حقیقت نمایی ، رابطه ی میان سخن و مصداق آن نیست ؛ بلکه رابطه ای است میان سخن و آنچه خوانندگان ، حقیقت می پندارند " (تودوروف 41) .
بر این پایه ، " تودوروف " در درآمدی بر ادبیات شگرف کوشید به دسته بندی اشیایی بپردازد که در مرز میان " خیالی " و " واقعی " قرار دارند . به باور وی چه بسیار چیزها که در بیرون از متن داستان غیر قابل باور و از جمله ی خیالات محض هستند اما در بافت ژانر رمانس ، خواننده آن ها را باور می کند و حتی با اندکی تعبیر و تفسیر ، احتمال پیدایی و تصورشان را دور نمی داند .
سه حکیمی که به نزد ملک پارس آمده اند ، با خود اشیایی جادویی آورده اند . آن که طاووسی از زر دارد ، می گوید :
" خاصیت این طاووس این است که هرچند ساعت از شب و روز گذرد ، این طاووس به شماره ِ آن ساعات ، بال و پر بزند و آواز دردهد . خداوند ِ بوق گفت : اگر این بوق به دروازه ی شهر بگذاری ، از برای آن شهر به جای پاسبان خواهد بود . اگر دشمنی خواهد که به شهر درآید ، این بوق ، آواز دردهد . پس آن دشمن را بشناسند و او را بگیرند ، و خداوند اسب گفت : خاصیت این اسب آن است که چون کسی بدین اسب سوار شود ، به هر شهری که قصد کند ، این اسب او را بدان شهر رساند " (960) .
امروزه دیگر کم تر خواننده ای توان یافت که نداند ساعت های دیواری قدیم که با گذشت زمان ، پرنده ای فلزی یا چوبین با پیش آمدن و پس رفتن خود همواره با نواختن ملودی ویژه ای ، ساعت دقیق روز و شب را اعلام می داشته ، خواب و خیال نبوده است و امروزه دقیق ترین ساعات را پیش روی خود دارد . سیستم های الکترونیک اعلام خطر ، آژیر و ردیاب می توانند آمد و رفت همگان را به جایی ، به آگاهی مأموران برسانند و هواپیماها ، ماهواره ها و سفینه های فضایی شناخته شده تر از آنند که به شناسایی نیازی داشته باشند . آنچه روزگاری از گونه ی خواب و خیال پنداشته می شده ، امروزه در عمل ، تحقق یافته است . رمان های تخیلی ـ علمی ، نوع تکامل یافته ی رمانس های خیال پردازانه ی گذشته است و آنچه از آن به " رمان " گوتیک " 2 و پر ماجرا تعبیر می شود ، گونه ی تحول یافته تر رمانس های پرحادثه ی گذشته است . امروزه این تصور که با یک اختراع می توان به مکنت و منزلت اجتماعی رسید ، همان اندازه ممکن و واقعی می نماید که تصور کنیم در گذشته های دور ، دانشمندانی از نوع سه حکیم مورد نظر می توانسته اند در سایه ی اختراع خود به دامادی " ملک پارس " سرافراز شوند .
- در رمانس ، پیوندهای علّی ساده است : " تودوروف " در دِکامِرون نوشته است :
" در هزار و یک شب مناسبات کنش ها حذف می شود و شگردهای روشنگر کنش ها از میان می رود ، چرا که رابطه ، مستقیم است و علت و معلولی " ( احمدی 282) .
مقصود از این حکم این است که رابطه ی میان منش قهرمان و کنش ، ساده و قابل توجیه است ؛ مثلا ً چون قهرمان شجاع است ، ضد قهرمان شکست می خورد و این ، در رمانس بدیهی است . در این " نوع ادبی " صفتی ویژه در قهرمان ، کنشی معین را برمی انگیزد و تحریکات غریزی ، عاطفی و ذهنی ، کرداری خاص را رقم می زنند . تنها کافی است " هرمز " پس از اندکی پرواز با اسب آبنوس خویش ، احساس گرسنگی کند . پس بر بام قصر " ملک زاده
2. Gothic Novel 1. Régles du genre
ی صنعا " فرود می آید :
" چون ملک زاده از ساعتی که از پدر جدا گشته ، خوردنی نخورده بود ، از غایت گرسنگی از جای برخاستن نمی توانست . با خود گفت : البته چنین قصر از خوردنی خالی نخواهد شد " (962) .
چون " هرمز " بر دختر وارد می شود ، دختر ، او را خوبرو می بیند . پس برخاسته " روی به او آورده ، در آغوشش کشید و او را ببوسید " (964) . چون حاجبان ، پدر " پریزاد " را از حضور دیوانه و جنّی در قصر دخترش می آگاهند ، پدر اشتلم کنان قصد ملک زاده می کند اما ملک زاده را نیز زبان ، تیز ، تند و تهدید کننده است . پس پدر ، کوتاه می آید و زبان ، نرم می کند :
" چرا به جنیانم نسبت دهی و حال آن که من پسر پادشاهی هستم که اگر اراده کند ، مملکت و سلطنت از تو بگیرد و مال ترا به غارت برد . چون ملک سخن او را بشنید ، بر خویشتن بترسید " (965) .
کافی است " هرمز " به " پریزاد " یا پدر او یا ملک ِ صنعا و روم چیزی بگوید تا آنان ، وی را مطیع شوند . چون ملک زاده از " پریزاد " می خواهد با وی بر اسب نشسته به سرزمین " پارس " بیاید ، بی درنگ می پذیرد و پروای هیچ کس و چیز نمی دارد (972) . تا ملک زاده از پدر می خواهد شهر را برای ورود و پذیره ی " پریزاد " آذین کنند ، او درنگ ، روا نمی دارد (973) . " ملک ِ صنعا " در برابر پیشنهاد " هرمز " جوان همان اندازه مطیع است که ملک روم و هیچ یک از این دو ، آنی هم در احتمال فریب کاری وی درنگ نمی کنند . پس آنچه قانونمند می نماید ، حرف شنوی است و جنسیت آدمی و موقعیت اجتماعی نمی تواند این هنجار را بشکند . آنچه از کسان رمانس سرمی زند ، از سر ِ غریزه و عاطفه است و تعقل را در پندار ، گفتار و کردار راهی نیست که خواننده را در رمانس ، آهنگ تعقل نیست ؛ گویی می خواهد ساعاتی از شور و شر و گزند تعقل برآساید و سر رشته ی کارها به دست توانای عشق ، احساس و خیال دهد .
- رمانس ، چیزی جز دگرگونی موقعیت ها نیست : " تودوروف " پس از مطالعه ی عناصر و ساخت های چیره
بر صدها داستان در دکامرون و هزار و یک شب به این نتیجه رسید که به تعبیر خودش " ادبیات گزاره ای " چیزی جز تغییر و تناوب موقعیت های پایدار و ناپایدار نیست . او در بوطیقای ساختگرا نوشته است :
" یک روایت آرمانی با موقعیت پایداری آغاز می شود که نیرویی آن را آشفته کرده است . پیامد آن ، یک حالت عدم تعادل است . سپس با عمل نیرویی در خلاف جهت نیروی پیش گفته ، تعادل برقرار می شود . . . بنابراین ، در یک روایت دو نوع اپیزود وجود دارد : اپیزودهایی که حالتی ( متعادل یا نامتعادل ) را توصیف می کنند و اپیزودهایی که توصیف کننده ی گذار از یک حالت به حالتی دیگر هستند " ( تودوروف 91) .
در رمانس مورد بررسی ، نخستین موقعیت ، موقعیت پایدار و متعادل است . " ملک ِ پارس " سه دختر و یک پسر دارد . هیچ یک را تبی نگرفته و ملک را شوکت و حشمت ، تمام است . با ورود سه حکیم و نمودن اشیای جادویی ، موقعیت دگرگون می شود . دو تن از دختران به شوهر می روند اما حکیم سوم با عرضه ی اختراع خود ، موجبات غیبت کبرای " هرمز " و گرفتاری و حبس خود را فراهم می آورد . پس موقعیت ، ناپایدار و نامتعادل می شود . رمانس علاء الدین ابوالشامات برعکس ، با موقعیتی ناپایدار آغاز می شد ، زیرا پدر از نداشتن زاد و رود ، بسی رنجور می بود و آن اندازه تنعّمِ ِ وی را وارثی نبود . با چاره گری و مداوا ، " شمس الدین " شاه بندر صاحب پسری خوبرو و با کمال می شود و موقعیت ناپایدار به موقعیت پایدار و متعادل تبدیل می شود . با بازگشت " هرمز " از سفر عاشقانه ، بی گناهی حکیم نیز ثابت شده از زندان رها می شود . اکنون موقعیت نامتعادل به موقعیت پایدار و متعادل بدل می شود . چون حکیم غدر ورزیده ، " پریزاد " و اسب آبنوس با خود می برد ، باز موقعیت ، نامتعادل می شود . ملک زاده برای جستن و یافتن ِ به یغما رفته ها به صنعا و روم می رود . با به زندان افتادن " حکیم فارسی " و آزادی " هرمز " و باز آوردن " پریزاد " و اسب آبنوس به کشور " پارس " و ازدواج دلدادگان ، موقعیت ناپایدار از میان رفته ، موقعیت پایدار پدیدار می شود .
آنچه بر این دقیقه باید افزود ، این نکته ی باریک از مو است که به باور " تودوروف " ، " پیدایش [ پدید شدن ] نیروهای فراطبیعی ، یکسر در این دوران گذار رخ می دهد و در وضعیت پایدار آغازین و واپسین داستان ، اثری از آن ها نیست " ( احمدی 296) . پدر ـ که اسب آبنوس را مایه ی این تبدّل احوال یافته ـ آن را می شکند تا موقعیت پایدار همچنان برقرار ماند . او خود می میرد و پسر به جای وی بر تخت می نشیند و :
" سلطنت به عدل و داد همی گذرانید تا این که کشورها بگرفت و همه را به طاعت بیاورد و در عیش و نوش به سر می برد " (983) .
چنان که آمد ، آغاز و انجام رمانس از نظر موقعیت ِ متعادل و پایدار ، یکسانند .
- رمانس ، چیزی جز دگرگونی احوال نیست : " تودوروف " میان " حال " و " موقعیت " فــــرق مـــی نهد . به
باور وی " حال " ، تابعی از " موقعیت " یا " وضعیت " است و به مصداق بیت عارفانه و معروف گلشن راز :
بگفت احوال ما برق جَهان است گهی پیدا و دیگر گه ، نهان است
از آن جا که موقعیت ها پیوسته میان دو قطب متعادل و نامتعادل در نوسان است ، احوال کسان رمانس نیز همواره در حال دگرگونی است . " بابک احمدی " می نویسد :
" در هزار و یک شب . . . خیلی زود از حالتی به حالتی مخالف می رسیم . همسر عزادار قاسم ، به سرعت پیشنهاد علی بابا ، برادر قاسم ، را می پذیرد و پس از شبی عزاداری به ازدواج با علی بابا تن می دهد و از این مثال ها در " هزار و یک شب " فراوان است " ( احمدی 282) .
در " رمانس " اسب آبنوس ، به محض این که ملک زاده برای نخستین بار بر اسب جادویی می نشیند ، وضعیت ، نامتعدل می شود و به تبع آن ، ملک زاده بر جان خود بیمناک می گردد :
" در آن هنگام ، ملک زاده را پشیمانی دست داد و در کار خود به حیرت اندر ماند و با خود گفت: این حکیم در هلاک من حیلتی ساخت " .
اما حالت نگرانی ملک زاده دیر نمی کشد و با تغییر " وضعیت " ، " حال " نیز دگرگون می شود :
" پس اثری را که در شانه ی راست اسب بود ، حرکت داد . اسب ، رفتن به سوی بالا شدیدتر کرد . پس از آن اثر شانه ی چپ را جنبانید . از بالا رفتن بازماند و پیوسته به سوی زمین فرود می آمد و ملک زاده ، خویشتن را در خانه ی زین نگاه داشته بود . . . چون ملک زاده این حالت بدید و منفعت اسب بدانست ، دلش بر آن شاد و مسرور گشت و شکر خدای به جا آورد " ( 961ـ960) .
چون " هرمز " از قصر " پریزاد " به سرزمین خود بازمی گردد ( تغییر موقعیت ) " پریزاد " رنجور می شود :
" دختر ملک به حسرت و افسوس اندر شد و در فراق او رنجور گشته به بستر افتاد " (968) .
" تودوروف " در مقاله ی روایتگران به روشنی توضیخ داده که " یک خصیصه ی روانی ، تنها عامل کنش و یا حتی معلول آن هم نیست ؛ بلکه در آن ِ واحد هر دو است " ( اخوت 1371، 272) . رنجوری و حیرت " پریزاد " تنها حالتی صِرف نیست ؛ بلکه خود ، وضعیتی تازه می آفریند که همان به نوبه ی خود ، حالتی متفاوت ایجاد می کند و مایه ی پریشانی خاطر پدر می شود :
" دختر با خود گفت : به خدا سوگند که خوردنی نخورم و نوشیدنی ننوشم تا خدای تعالی میانه ی من و او را جمع آورد . ملک را از این کار ، اندوهی بزرگ روی داد و کار دختر بر ملک دشوار شد و از برای دختر ، محزون بود و هرچه با دختر ملاطفت می کرد ، او را وجد و عشق زیاد می شد " (969) .
چون " هرمز " به قصر پدر بازمی گردد ( تغییر موقعیت ) پدر را حال نیز خوش می شود :
" پدر را دید که از دوری او ملول و محزون نشسته . چون ملک او را بدید ، برخاسته او را در آغوش گرفت و فرحناک شد . "
اکنون " هرمز " بر دوری " پریزاد " بی شکیب است ( تغییر حالت ) . پس بر اسب آبنوس می نشیند تا آهنگ صنعا کند ( تغییر وضعیت ) . اکنون دگرگونی حالت پدر ، نتیجه ی طبیعی این دگرگونی در وضعیت است :
" به بام قصر درآمد و به هوا نگریست . پسر را دید که بر هوا همی رود . به جدایی پسر افسوس خورد و به ندامت اندر بماند که چرا اسب از او نگرفتم . . . پس از آن ملک از جدایی فرزند مخرون گشته همی گریست " (970) .
- در رمانس ، وجوه فعل از رنگی دیگر است : " تودوروف " بر پایه ی بررسی تطبیقی صدها داستان در
دکامرون و هزار و یک شب پس از تفکیک دو گونه " وجه فعل " ، یعنی اخباری و التزامی ، می نویسد :
" این تقسیم بندی بر این اساس است که آیا هر وجه با خواست بشر تطابق دارد یا نه . وجه با توجه به این دو نکته ، به دو گروه تقسیم می شود : وجه خواستی و وجه فرضی . وجه خواستی دو گونه است : الزامی و تمنایی . الزامی وجهی است که باید انجام شود . این ، خواستی است قانونی و غیر فردی ؛ خواستی که قانون جامعه است " ( تودوروف 260) .
پیش از آن که به دیگر سویه های وجه فعل بپردازیم ، ذکر نمونه هایی از وجه التزامی را الزامی می دانیم . وقتی وقوع فعل ، محقّق باشد ، به آن " وجه ِاخباری " و چنانچه محقق القوع نباشد ، " وجه الترامی " می گویند . وجه التزامی بر خلاف آنچه " احمد اخوّت " پنداشته ، به معنی شک و تردید نیست . به آن " التزامی " می گویند زیرا وقوع فعل همراه و " ملازم " شک و لزوم ، آرزو ، شرط و دعا است ؛ یعنی وقوع فعل ، حتمی و محقَق نیست . وقتی سه تن حکیم ، اشیای جادویی خود را بر ملک پارس عرضه می کنند ، ملِک ، دعوی آنان را به آزمون عملی وامی نهد :
" ملک گفت : " تا " منفعت های این صورت ها تجربت " نکنم " ، شما را انعام نخواهم داد . پس از آن طاووس را تجربت کرد . بدان سان یافت که خداوند ِ طاووس گفته بود " (960) .
نخستین جمله ، جمله ای مرکب از جمله ی " پیرو " ( وابسته ) و جمله ی " پایه " ( هسته ) است . واژه ی " تا " حرف ربط وابستگی ( وابسته ساز ) است و وجه فعل جمله ی وابسته ، همیشه التزامی است . وجه التزامی ، اختصاص به ژانر رمانس یا " ادبیات شگرف " ندارد ، اما چون رمانس ، کم ترین پیوند را با واقعیت دارد ، بسامد وجه التزامی در این نوع ادبی البته بیش تر است . وقتی خادم یا نگهبان " پریزاد " سرزده وارد قصر می شود ، او و " هرمز " را در حال گفت و شنود می یابد :
" اگر از آدمیان باشی ، دختر ملک جز تو کسی را نشاید و تو بر او از دیگران سزاوارتری . "
کنیزکان نیز نسبت به هویت راستین ملک زاده تردید دارند و به ملک می گویند :
او را نمی شناسیم که از آدمیان است یا از جنّیان " ( 965ـ964) .
وقتی دیگر چون حاجبان ، اسب آبنوس ملکزاده را می بینند ، در سلامت عقل او تردید می کنند :
" با چنین اسب ، آن هنرها که آن پسر گفت ، نخواهد بود . این پسر گمان داریم که دیوانه باشد " ( 977) .
گونه ای از وجه التزامی " وجه تمنایی " است . " تودوروف " می نویسد :
" هر عمل از این میل متأثر است که هرکس می خواهد ، خواستش برآورده شود . " چشم پوشی " شکل ویژه ای از وجه تمنّایی است . در این شکل ، شخصیت ابتدا چیزی را آرزو می کند ولی بعد از آن چشم می پوشد " ( تودوروف 261) .
نمونه ی برجسته ی این وجه ، آرزوی حکیم سوم است که آرزو داشت با تقدیم اسب آبنوس ، به دامادی ملک سرافراز شود اما به خاطر تحمل مرارت حبس ، کینه ی " هـــرمز " به دل گـــرفت و با ربودن " پــــریزاد " و بردن او به سرزمین روم ، به زندان افتاد . او در زندان ، به ارزیابی رفتار ناپسند خویش می پردازد و از خود انتقاد می کند :
" چگونه خود را و ملک زاده و دخترک را ستم کردم که نه دخترک از برای ملکزاده گذاشتم و نه به مراد خویشتن برسیدم و این ها همه از سوءِ تدبیر من بوده است ، از آن که چیزی را که نه در خورد من بود ، طلب کردم و هرکس چیزی را که نه در خورد اوست طلب کند ، به چنین ورطه ای که من افتادم ، بیفتد " (979) .
به باور تودوروف " وجه التزامی " وجهی است که " دو قضیه ی اسنادی را به هم مربوط می کند . از این رو فاعل قضیه ی دوم و کسی که شرط را تعیین می کند ، یک شخصیت است "(همان 261) . نخستین نمونه هنگامی است که " هرمز " از کاخ پدر ِ " پریزاد " قصد گریز می کند . او برای اثبات حقانیت و صلاحیت خود برای دامادی ملک ، شرط می گذارد که بتواند به تنهایی با همه ی سپاهیان وی بجنگد و آنان که از اسب جادویی ملکزاده آگاهی ندارند ، شرط را می پذیرند . در این حال ، " هرمز " هم شرایط جنگ را بر " ملک صنعا " تحمیل می کند و هم خود مدعی قهرمانی است :
ملکزاده گفت : او را سوار نشوم تا لشکریان از من دور شوند " (968) .
دومین نمونه نیز هنگامی است که " هرمز " دختر ملک را از قصر " ملک روم " بیرون برده بر اسب آبنوس نشانده و قصد گریز از دامگه حادثه دارد . پس به بهانه ی بهبود کامل " پریزاد " از بیماری جنون ، شرط هایی با ملک روم می نهد :
ایهاالملک ! او را معالجت آن گه تمام شود که تو با لشکر خود بدان مرغزار درآیی و اسب آبنوسین با خود بیاوری که من در آن جا عفریتی را که بدو چیره گشت ، ببندم و به زندان کرده بکشم که هرگز به سوی او بازنگردد " ( 982ـ981) .
- دررمانس ، کارکرد اجتماعی و متن یگانه اند : " تودوروف " برای " ادبیات شگرف " یا " رمانس " دو
کارکرد قایل بود : کارکرد اجتماعی و کارکرد متن :
" در ژانر داستان شگرف ، به سادگی می توان از موارد نهی شده ی اخلاقی و اجتماعی یاد کرد ؛ مثلا ً هنوز هم نگارش در باره ی پاری اشکال میل و کنش جنسی ممنوع دست کم دشوار و پذیرفتنی است . . . کارکرد ادبیات شگرف ، شکستن مرزهایی است که گستره ی " موارد ممنوع " را تعیین می کند ؛ گستره ای که موضوع بحث ِ روانکاوی نیز هست . . . تودوروف نتیجه گرفته است که دو کارکرد اجتماعی و زیبایی شناسیک در ژانر ادبیات شگرف ، یکی [ مطابق ] هستند : در هر دو ، سرپیچی از قوانین را می توان یافت . . . . در دنیای متن و در زندگی اجتماعی ، دخالت نیروهای فراطبیعی ، گسستی در نظام قاعده های پذیرفته شده محسوب می شود و همین ، توجیه و علت وجودی آن هاست " ( احمدی 296) .
اینک بار دیگر به صحنه ی گریزاندن " پریزاد " از قصر پدر بازمی گردیم تا نشان دهیم که دزدیدن دختر ملکی از سرزمینی بیگانه ، رفتاری اخلاقی و اجتماعی نیست . چنین کنشی بی گمان فراطبیعی و شگرف است و در دنیای واقعیت ، امکان بروز ندارد اما در جهان داستان و ادبیات شگرف نه تنها مایه ی شگفتی نیست ، بلکه ممکن و روا است . رفتار " هرمز " در راستای " پریزاد " ، رفتاری عاشقانه است و به مصداق " علّت عاشق ز علّت ها جداست " در این رفتار ، گونه ای هنجارشکنی هست . تفاوت این رفتار ـ که همیشه بر وفق مراد قهرمان به فرجام می رسد ـ با رفتار عاشق در ادبیات واقعگرا در این است که در جهان واقع ، نیروهای بازدارنده نیز حضوری کامل دارند و رفتار عاشق ِ دخترربا را محدود می کنند . در رمانس ، ِصرف موافقت " پریزاد " برای گریزاندن وی بسنده است ، زیرا هیچ کس و هیچ چیز در برابر " هرمز " قرار ندارد . انگار که در قصر ملک ، نگهبانی نیست و قهرمان هر آنچه خواهد ، کند و رود اما در کلیدر " دولت آبادی " به دربردن " صوقی " از خانه ی " حاج حسین چارگوشلی " به این سادگی نیست و " نادعلی " ـ که هنوز بر " صوقی " مهر افکنده ـ با تفنگ برنو خود به سوی قصد کننده ، " مدیار " ، شلیک می کند :
" مدیار ، لوله ی تفنگ به سرعت نگاه ، به روی سگ گرداند . نادعلی ماشه را چکاند . صدا ! سگ و مدیار در دم به هوا برجستند . سگ از بام به خانه افتاد و مدیار از اسب به کوچه . صدا در خون خوابید " ( دولت آبادی 1368، 169) .
در این متن ، کارکرد اجتماعی رمان با کارکرد زیبایی شناختی و زبان شناختی همخوانی دارد . رفتار " مدیار " حماسی است و به زبانی حماسی ، فخیم و " نمط عالی " نیاز دارد . در رمانس اسب آبنوس نیز کارکرد اجتماعی ، و برکنار از هر گونه ممنوعیت و محدودیت قانونی و اجتماعی ، با کارکرد زیبایی شناختی و زبان شناختی همداستان است . زبان همان اندازه بی شکوه است که رفتار ساده لوحانه ی " هرمز " در ربودن " پریزاد " ؛ که کوچک ترین همانندی با " صوقی " ندارد . پس نه کسان رمان و رمانس همانندند ، نه زبان متن آن دو ، اما هریک بسته به " نوع ادبی " خویش ، از وحدتی ذاتی برخوردارند .
منابع :
احمدی ، بابک . ساختار و تأویل متن . تهران : نشر مرکز ، 1370 .
اخوّت ، احمد . دستور زبان داستان . اصفهان : نشر فردا ، 1371 .
اسکولز ، رابرت . درآمدی بر ساختگرایی در ادبیات . ترجمه ی فرزانه ی طاهری . تهران : انتشارات آگه ، 1379 .
ایوتادیه ، ژان . نقد ادبی در سدۀ بیستم . ترجمه ی محمد رحیم احمدی . تهران : انتشارات سوره ، 1377 .
تسوجی تبریزی ، عبداللطیف . هزار و یک شب . تهران : نشر هرمس ، 1383 .
تودوروف ، تزوتان . بوطیقای ساختگرا . ترجمه ی محمد نبوی . تهران : انتشارات آگه ، 1379 .
دولت آبادی ، محمود . کلیدر . تهران : نشر فرهنگ معاصر ، 1368 .
سلدن ، رامان . راهنمای نظریه ی ادبی . ترجمه ی عباس مخبر . تهران : نشر طرح نو ، 1372 .
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ