در نهایت قضاوت با خواننده است، اما بد نیست در مورد احساس و تفکر خود هنگام نوشتن این مطلب نکته ای را ذکر کنم: مبنای کارم که این متن بیست و هفتمین ویرایش آن است، فقط و فقط نظریه های ادبی بوده است و نه احساسات وطن پرستانه و دفاع از نویسنده دردکشیده ایران صادق هدایت.

   حقیقت این است که اگر هدایت هم مانند تاگور کارهایش را به زبان انگلیسی می نوشت، نه تنها در جهان ادبیات مدرنیستی شهرت عظیمی کسب می کرد، بلکه جوایز متعبر ادبی از جمله نوبل را به دست می آورد. اگر فقط یک نویسنده ایرانی مستحق دریافت چند ده جایزه معتبر جهانی بوده باشد، آن شخص کسی نیست مگر هدایت که بوف کورش همچون دفتر شعر می ماند و می توان از هر صفحه ای شروع به خواندنش کرد.

    يكي از معدود نويسندگاني كه خود و جهان پيرامون خود را از طريق نوشته هايش كشف كرد، صادق هدايت بود. به باور من هدايت با هر دو بخش متن در رؤيا تماس ديداري و شنيداري داشته است و اصولا بوف كور و شماري از آثار هدايت رؤياهاي بوده اند در دل رؤيايي عميق تر، وسيع تر و سخت جان تر از رؤياي زاينده متن.

   تقليل گرايي است اگر خواب،رؤياي خواب و رؤياي بيداري و توهم را از واقعيت حذف و حتي جدا کنیم. در عالم رؤیا، حتي واقعیت با خلوص بيشتري کشف مي شود. در جريان خواب، اندیشه انسان تداوم دارد. اين كه نروال مدعي است «قلمرو خیال واقعیتی برابر با واقعیت عالم بیداری دارد»، بدون پايه علمي نيست. به باور او رؤیا و وهم به «انسان اجازه نفوذ در خود را مي دهد تا به معرفت متعالی دست یابد». به عقيده فرويد هم رؤیا تجلي جهان سرکوفته و واقعیت برتر است و  باید و (مي تواند) برای حل مسائل اساسی زندگی به کار رود و با تحلیل و کشف آن، انسان قادر مي شود كه وجود تام و تمام خود را ادارک کند.

  يكي از وجوه امتیاز بوف کور بر نادیا، را می توان در حجم نقل و تصویر دانست. نقل و توصیف در بوف کور کم نیست، اما هم نقل و هم توصیف متن نادیا نسبت به تصویر بسیار بیشتر است. در حالی که خصلت این نوع متن ها حکم می کند که وجه تصویری یا نمایشی بیشتر باشد. در ناديا كه به وضوح يك ضدرمان است، نويسنده سعي دارد با استناد به آراي بعضي از روانكاوان و تقابل با بخش زيادتري از آنها دست به تحليل بزند و همين كوشش موجب شده است كه ناديا در عين بديع بودن، از خصلت داستاني دور شود. در این که ناديا روایتی برخودار از نوي نوآوری است، تردیدی نیست، اما بیشتر به بیانیه و مانیفستی می مانند که نویسنده کوشیده است نثر و زبان و لحن روایت داستانی را برای آن برگزیند و انرژی مورد نظرش را  روی شخصیت هایی متمركز سازد كه از شخصيت هاي داستاني واقعي ترند؛ لویی آراگون، رمبو، روبر دسنوس، بنژامن بره، ماکس ارنست و ديگران. و در همان حال دست به تحليل و اثبات بزند. گويي نويسنده  قصد دارد با استناد به شخص ناديا خواننده را متقاعد كند كه روايت ناب به جهان ناخودآگاه تعلق دارد. اين امر نه در يك داستان بلكه در اين كوشش كه كنار نزديكي «ناخوداگاه» ناديا به حقيقت زندگي، چند نفراز جمله راوي برخوردار از عقل «هگلي» حضور دارند. در حالي كه در بوف كور احدي از انسان هاي عقمند با راوي آشفته حال «همكنار» نيستند. زن هاي اثيري و لكاته صورت هاي زندگي عيني اند؛ صورت هايي كه همانند پيرمرد خنزر پنزري و دايه، از نگاه بيروني، رخسار ابژه دارند و «فقط در رابطه با راوي تشخص و تعين پيدا مي كنند»، نتيجه برخورد راوي به هر دو وجه، پوچي و سست بنيادي زندگي و مصيبت بار بودن خِرُد و آگاهي است. عدم برقراري ارتباط با هر دو وجه، يعني درماندگي انسان متفكر  و متفاوت با ديگران براي ما تصوير مي شود نه نقل. در ناديا انگار برتون متن را مي خواند و ما گوش مي دهيم، حال آن كه در بوف كور كه به باور من رؤيايي بوده در دل رؤيايي كلي نويسنده، محصول ناخودآگاه بيشتر حالت تصويري بيشتر دارد، چون ناخودآگاه  بيشتر از آن كه زبان را به كار بگيرد، از تصوير استفاده مي كند؛ شبيه خواب هايي كه مي بينيم. برتون اين تصويرها را  باعكس به ما نشان مي دهد. اما هدايت از تصوير استفاده مي كند. هر دو زن وسيله اي اند براي برجستگي بخشيدن به شخصيت راوي كه بدون تنش و اضطراب و ناآرامي نمي تواند نفس بكشد. چراغ، شمعدان، يابوهايي كه سرفه هاي خشك مي كنند، مرد قصاب، پيرمرد خنزپنزري با شال گردن چرك و عباي ششتري،   كه بساط بي خريدارش به شانه دندان شكسته، بيلچه، كوزه لعابي محدود مي شود، با آن واقعیت فاصله زیادی دارد. گرچه ظواهر نشان مي دهند كه حوادث مي خواهند داستان به سويي حركت كند كه فاجعه اي را در قالب مرگ دو زن رقم بزند، اما فاجعه اصلي در نهاد شخص راوي است. به بيان ديگر فاجعه هاي صوري گونه اي كنش سورئاليستي هستند، شبيه به ذهنیت محض شخصیت ناديا، اما فراواقعي تر از آن.

  گرچه روزمرگي مانند غذا خوردن و ميل به خواب و احساس بي حوصلگي و شور جنسي و گفتگو با ديگران و استفاده از الكل و افيون در اين متن كم نيست، اما هيچ كدام از بُعد زماني خاصي برخوردار نيستند و همه معطوف به حالتي نفساني اند كه خود اين حالت تعلقي به دنياي ملوس ندارد. به همين دليل به رغم اين كه شخصيت راوي كاملا واقعي به نظر مي رسد، اما فرديتي است مشحون از احساسات و افكار پيچيده و رازناك. در يك داستان‏ سورئاليستي كه واقعيت بيشتر خصلت ذهنى دارد تا عينى و ضمير ناخودآگاه انسان به‏مثابه ذخيره اصلى ضبط تجربه زيسته است، مفهوم زمان نه در توالى لحظه‏ها و تداوم عادى و ملموس زمانى، بلكه به‏مثابه يك جريان پيوسته ذهنى عمل مى‏كند؛ چيزى كه شامل خاطرات گذشته، موقعيت حال و رخدادهاى آينده نيز مى‏شود. زمان دروني در اين جا نه مبتنی بر روابط علت و معلولي است و نه مرز مشخص، روشن و دقیقی بین گذشته و حال یا حال و آینده وجود دارد. بنابراين نويسنده‏ ساختار زمان را به هم مى‏ريزد تا ظرافت بيشترى در خلق فضا ايجاد كند. در بوف كور تخيل تا آن‏جا پيش مى‏رود كه دو زمان بيرونى و درونى با همديگر مواجهه داده مى‏شوند و حتى تناقض آنها تصوير مى‏شود. در اين رويكرد، روايت رخدادها ذهنى است و اشياء و پديده‏ها و شخصيت‏ها از وراى لايه‏هاى مختلف ذهن و از پنهانى‏ترين زواياى درون توصيف مى‏شوند، بنابراين مى‏توان دنيايى از كنايه، استعاره، اسطوره و نماد را به كار گرفت و كل روايت را سمبليك كرد. بي دليل نيست كه شخصيت راوي در دو زمان متفاوت زندگي مي كند. هم در تجربه هاي عادي و رخدادهاي گذشته حضور دارند و هم در واقعه ها و روزمرگي هاي حال. اين امر در متن بوف كور به مراتب غني تر از ناديا است. زمان در بوف كور كاملا گم است.  اما ناديا رويكرد ديگري دارد، ناديا آن طور بيشتر منتقدان جهان گفته اند متني است كه «رخدادهاي زندگي آن را  پديد آورده اند.» و از اين منظر قرابت هايي با «تريلوژي آمريكا» جان دوس پاسوس و «رگتايم» دوكتروف دارد كه من امكان پرداخت به آنها را ندارم. ابته نمي توان منكر شد كه ناديا عرصه انسان را به مثابه سوژه و ابژه در مي نوردد و به به روح مطلق هگلي مي رسد،اما باز هم وجه ذهني اين روح كمتر از وجه عيني آن است.

    چند منتقد ايراني و خارجي خواسته اند ثابت كنند كه بين بوف كور و متن مسخ كافكا قرابت زيادي هست و هدايت احتمالا تحت تاثير او بوده است. بگذريم كه اگر حافظه ام درست گفته باشد، هدايت حدود هشت نه سال بعد از انتشار بوف كور چيزهايي از كافكا ترجمه كرده بود. اما موضوع اصلي جاي ديگري است. اين منتقدان به وضوح مسخ را سوررئاليستي خوانده اند، حال آن كه مسخ به همان شكل كه متني در دايره رئاليسم جادويي نيست، اصلا سوررئاليستي نيست. جز سوسك شدن سامسا، هيچ امر فراواقعي ديگر در آن نمي بينيم. اما اين امر فراواقعي از نوع سورئاليستي Sur reality  نيست، بلكه از نوع پست مدرنيستي است؛ يعني Hyper reality. بهتر است جان كلام را بگويم: اگر بعد از سوسك شدن، سامسا، هژموني روايت و تمركز آن روي اعضاء و اندام اين سوسك و رشد يا ميرايي آن صورت مي گرفت، متن مسخ اثري مي شد علمي – تخيلي. اما همان طور كه ديده مي شود، اساسا به روابط سامساي سوسك شده با انسان هاي پيرامونش مي پردازد. كمترين بحثي روي زيست شناختي سوسك نمي شود. از سوي ديگر اگر فضاي زندگي سامسا به جاي تصوير و نمايش (محاكات) رابطه عاطفي آغازين خواهر و مناسبات پاياني و آميخته به نفرت و كينه همين خواهر، با كابوس، وهم و رؤيا پُر مي شد، متن را مي شد سورئاليستي مي شد. اما اين اتفاق نيفتاده است. خلاصه كنم: امر پارالوژيك (غيرمنطقي) ابتداي روايت مسخ، كه درواقع پايان داستان است، و تبديل يك انسان به سوسك در محدوده زيست شناختي متعارف نمي گنجد، مسخ را يك داستان پست مدرنيستي كرده است.

    اشیاء و پديده هاي رؤيايي و فراواقعي: رؤیا ها و  پاره های وهمی همواره با شماري از عناصر غریب همراهند و همين عناصر در متن سوررئالیستی هم ديده مي شود. اين عناصر با عنوان «اشیاء و پديده هاي سوررئالیستی» خوانده مي شوند. این اشیاء و پديده ها  محصول دیدگاه غیر متعارف، ژرف و ترديدآميز و متغير  نویسنده نسبت به جهان پيرامون خود است. هدف نهايي چنين ديدگاهي تغيير و زیر و رو ساختن جهان منطقی و آشکارسازي عدم توانايي فعالیت خودآگاه است. «اشیاء و پديده هاي سوررئالیستی» مي تواند انبوهي از شكل هاي دگرگون شده دنياي واقعي باشد. از مكان عيني داستان گرفته تا چيزهاي كوچكي كه در نگاه اول براي مردم، اشياء حقير شمرده مي شوند؛ براي نمونه همان اشيايي كه پيشتر اسم بردم و قلمدان و تله موش و گزليك و مهره رنگين بي مصرف. در نادیا بيشتر اشياء معمولي اند و اشیائی مانند دستکش های عجیب و غریب آبی آسمانی رنگ را نمی توان از جنس اشیای سورئالیستی دانست. در واقع این دستکش ها به خانم ماری هیرتس معروف به  لیز مینه  تعلق داشتند، حال آن که در بوف کور بیشتر اشیاء سورئالیستی اند. ف

راهيابي به جهان واقعیت برتر: در بوف كور، جهان ذهني يك سره در اختيار توهم، خيال و تخيل است. ذهن راوي به گونه اي است و چنان رفتاري را موجب مي شود که از ديد نظر مردم، غير منطقي، غير عقلاني و سرشار از تضاد و اشفتگي است. او نمي تواند مانند افراد عادي، خود را  با شرايط  عيني و رسوم و عادت هاي مقبول روزمره سازگار كند. اما جهان ذهني او برای شخص خودش همان قدر واقعي و برخورار از منطق و قاطعیت است كه جهان عادي براي ديگران. آشفتگي كنش راوي، پریشان گویی های او، تغيير ناگهاني نوع نگاه و لحن او ، چنانچه به شيوه علمي بررسي و مطالعه شود، بينش فرد مطالعه كننده را نسبت به راوي دگرگون مي كند؛ چون به وضوح از محدوده واقعیت عيني و ملموس روزمره فراتر مي رود.  راوي در جهان رؤیا و توهم و خيالبافي زندگی می کند و نگاهي نو درباره جهان عاري از خط قرمز و دنياي برخوردار از همه نوع امكانات مجاز دارد. او مي تواند نشانه هايي از اين  نگاه را در اختيار ما قرار دهد. آرامش او در رؤياي بيداري، رؤياي خواب و خيالپردازي مرز و حد نمي شناسد . او از هذیان هاي ناشي از اين رؤياها و خيال ها لذت می برد. بي دليل نيست كه راوي «اولین گام را به سوی بالاترین قله آزادی ها» بر مي داردد. در اين قله اين امکان فراهم می شود که گاه اطلاعات داده شده از سوي عقل (رفتن به گورستان) به سطح نازل تري تقليل يابند. اين معنا  از منظر ديگري،كه بيشتر بار فلسفي دارد،يعني خط پایاني عقل و  اندیشه و غايت عصیان؛ يعني فرايندي كه در آن راوي به شكلي ناآگاهانه برای خود جهاني مي سازد بيگانه با جهان واقعي، تحقير جهان ما و تحقیر سازش با آن. راوي ه ناخودآگاه تمايلي به بازگشت به دنياي عقلاني من و شما را ندارد، هر چند كه اصولا از چنين امكاني هم برخوردار نيست. روش هدايت برای خلق اين متن، گرچه جنون نبود، اما بازي با جنون بود. لذا گفته برتون كه متن سورئاليستي را «تقلید از بیماران روانی» خوانده بود، در اين جا كاملا صدق مي كند. 

   عده اي از منتقدين هم دنبال گره داستاني و تعليق حاصل از آن مي پردازند. حقيقت اين است كه نه مرگ زن اثيري گره بخش اول است و نه مرگ زن لكاته گره بخش دوم گره داستان نيستد. اصولا هر دوي اين زن ها موجواتي سورئاليستي اند. معلوم نيست زن اثيري از كجا آمده و چرا بايد مي آمد و نزد راوي مي مرد؟ ما از هر دو زن هيچ نمي دانيم مگر زماني كه راوي آنها را مي بيند يا درباره شان حرف مي زند. پيرمرد خنزر پنزري و عمه و پسرعمه و عمو و پدر و مادر هم موجواتي اند در اين مقوله. گره داستان چيزي و كسي نيست مگر خود راوي كه در زماني حلقه وار مي زيد. اوست كه خواننده را تحريك و تهييج به خواندن مي كند و خواننده در پي كشف «حالت بعد، زمان بعد و مكان بعد» او بر مي آيد.  مي خواهد

  عنصر زمان: راوي بوف كور بر خلاف شخصيت هاي ناديا در زمان كيهاني زندگي نمي كند، بلكه در وراي آن به سر مي برد. بي علت نيست كه زمان رخدادها و كل روايت مشخص نيست. كسي نمي داند راوي در چه دوره اي زندگي مي كرد،در حالي كه در رمان ناديا محدوده زماني زندگي كاملا مشخص است و بارها از تاريخ كيهاني ياد مي شود. زمان در بوف كور كاملا دوراني است. زمان دروني متن نامتعين است. باور به حرکت دورانی بیشتر بیانگر نوعی ذهنیت فلسفی است تا بيانگر یک شگرد در رمان نویسی. شماری از اندیشمندان به حرکت دورانی تاریخ باور داشته اند. برای نمونه  ویکو  بر این باور بود که حرکت رویدادهای تاریخ رو به سمت به پیش ندارند؛ بلکه تکرار رخدادهای پیشین است بی‌ آن‌که در این تکرار ملال آور تغییری کیفی پدید آمده  باشد. همه پندارها، گفتارها و کردارهای راوي بوف كور چیزی نیست جز تکرار خسته کسالت آور  همان حیات روانی بیمارگونه آباء و اجدادی.  بیشتر شخصیت‌ها، المثنای دیگری اند؛ با ظاهری متفاوت و باطنی مشابه. در بوف كور نوعي تكرار ماهوي مي بينيم، در ناديا زمان چنين خصلتي ندارد.  

     ذهنیت محوری تکرار در این روایت، شامل حال همه شخصیت ها می‌شود. هیچ یک از شخصیت ها، طبیعی، متعارف و سالم نیست. زن اثيري هم به دليل پاکي و بی آلایشي روحش به سادگي محو مي شود. بيشتر شخصيت ها از درونی ناسالم و مخرب برخورداند که هم زندگی خود و هم دیگران را تهدید می‌کنند. به بیان ساده هم ویرانگراند و هم خودویرانگر، لكاته، قصاب و ديگران. این میراث، زندگی روانی و اجتماعی همه شخصیت های داستان را نابود می‌کند و آنها را از دیگر جهانیان جدا می‌سازد. در بوف كور، شخصیت ها، پدیده‌ها، رخدادها، کنش ها و واکنش ها  و حالت های ضد و نقیض وجود دارند که تکراری‌اند. ناچیزترین حرکت فردی و اجتماعی برای پیشرفت و بهتر کردن  وضعیت موجود به شکست می‌انجامد (ازدواج با لكاته) در پی این شکست ها، نومیدی و سرخوردگی و تکرار های خسته کننده روزمره حادث می شود. آيا در ناديا شاهد چنين رخدادهايي هستيم؟ در چه مقياس؟ 

  عنصر مكان: اين عنصر نقشي تعيين كننده در روايت سورئاليستي بوف كور دارد. تمام  مكان هاي ناديا از برج كوشك آنگو شهرهاي نانت و پاريس و مارسي و خيابان ها واقعي اند. اما مكان در بوف كور شناخته شده نيست. معلوم نيست كجا زندگي مي كند و چرا راوي «از تمام منظره شهر فقط دكان قصابي را مي بيند»،  اين غرابت هم در بخش واقعی ريشه دارد و هم در عنصر تخيل كه هنرمند در روند بازسازي واقعيت هنري از عنصر رمز، استعاره ، اسطوره و اغراق بهره مي جويد.

نمودهای بارزتر سوررآلیستی در بوف كور: سوررئالیسم، ارجاع نویسنده به رؤیا، خاطره و تجربیات ذهنی حود به جای استناد آشکار و مستقیم به واقعیت واقعی و ارائه نوعی آگاهی جدید به خواننده است. در این حالت نویسنده از اصل «محاکات» یا «تقلید» ارسطویی که امروزه نمایش یا تصویر خوانده می‌شود، دور می‌گردد. برای نمونه یکی از شاخص‌ترین انواع رؤیا. به این عنصر فراواقعی، یعنی ارتباط و آشنایی میان دو فرد که هرگز هم را ندیده‌اند و نمی‌توانند ببینند و پیوند پیاپی میان آنان در رؤیای خواب و بیداری و بازگشت ارواح مردگان به میان زنده‌ها «شگرد دروغ بزرگ» (The Big Lie Technique) می‌گویند؛ با این همه اگر توجیه و علت یابی چنین باوری به اعتبار عقلانی «دروغ نما» می‌آید، به اعتبار باورمندی، «واقعیت» محض است. در بوف كور اين اربتاط بين كسان پرشماري، اعم از نده بامرده وجود دارد، امري كه در ناديا چندان شاهد آن نيستيم. 

   بوف كور به مثابه یک جهان نگری و بازتاب آن در ادبیات: آنچه ما به طور معمول زندگی می‌نامیم، یک روی سکه وجود حقیقی است. اما انسان دچار نومیدی می‌شود زیرا روی دیگر سکه وجود را که به غایت زیبا است، نمی‌شناسد (زن اثيري) و یا از آن بی اطلاع است و یا آن را دور از دسترس می‌شمرد. حالت‌های هوشیاری انسانِ بیدار جلوه محدودی از فرایند فعالیت ذهنی او است. این حالت همواره تحت تاثیر قید و بند بیرونی و تأثیر اراده است، لذا به خودی خود در معرض فشار است و پس رانده می‌شود و به صورت تصنعی از عقل تبعیت می‌کند. براي نمونه اعمال هاي عاقلانه راوي بوف كور، كه اگر اندیشه اش، آزاد و رها مي شد، مجراهای تنگ خفقان آور عقل را، حذف یا کنار می‌گذاشت و با قدرت کامل آن را با خیال در هم می‌آمیخت.

 بوف كور همان گونه که هدفی را از حيث معنايي برای خود لحاظ می‌کند، صناعت و فن‌هایی هم در ادبیات دارد. هدف، همان طور که گفته شد، دستیابی به جهانی وسع تر است که ورای جهان محسوس و معقول وجود دارد. از سوی دیگر بوف كور شکل دهی سازمایه ای برای شناخت عرصه‌هایی است که معمولا به آن‌ها اعتنایی نشده است؛ یعنی عوالم رؤیا، وهم و جنون. سوررئالیسمِ بوف كور خط رابطی است بین دنیای خواب و بیداری و نوعی برخورد تراژیک است بین توان و پتانسیل روح و شرایط عینی زندگی. ناخودآگاه راوي، مخدری است نو که محصول فرایند سرعت و شتاب، گمکشتگی در میان ناشناخته ها و  سرسام و تاریکی است.

   ارزش ماهوی بوف كور مانند هر اثر  سوررئالیستی ديگر فقط از معانی ژرف آن‌ سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه در عین حال از شکل عالی و نابش  هم مایه می‌گیرد. همسویی و همخوانی صورت و محتوا که به سطح سوم تخیل مولد، یعنی عالی‌ترین سطح تخیل یا همان تخیل زیباشناسانه کانت مي رسد، می‌تواند از ویژگی‌های بوف كور شمرده شود؛ چيزي كه در ناديا ..... بوف كور آثار هیجانان زیاد و در عین حال مبهمی در ذهن خواننده پدید می‌آورد که ناشی از امری «غریب» است؛ خواننده نمی‌داند آیا خودش دنیای بوف كور را می‌سازد یا وجوهی از یک دنیای نو را کشف می‌کند. در خوانش و نقد چنین اين متن، باید پیشداوری های زیبایی شناختی و عقل و منطق را فراموش کرد تا با آن‌ها رابطه احساسی، عاطفی و عقلی برقرار کرد. براي دريافت ناديا از اين منظر زحمت كمتري به خواننده تحميل مي شود.

  هدايت مانند هر سوررئالیستي برای حصول نتیجه، اصولی را لحاظ کرده‌ است که درست در نقطه مقابل رئالیست‌ها است. این اصول عبارتند از: وهم و خواب، زمان درونی، جنون و دیوانگی، طنز و هزلدنیا، اشیاء و مکان‌های فرا واقعی.

جهان رؤیا و توهم: وهم و خواب هم امری واقعی است؛ همان طور که تفکر و جهان نگری تک تک انسان‌ها، به رغم محصور بودن در مغز و فعالیت‌های آن جزیی از واقعیت کلی جهان است. نگارش خود به خودی: در حالت‌هایی چون رؤیا و جنون، ذهن ناهشیار در صورتی که آزاد گذاشته شود، مي تواند پیام‌هایی را که از جهان ناهشیاری می‌رسد، ثبت کند. کافی است ذهن تهی شود؛ به گونه‌ای که نفوذ واژه‌ها به آن بدون مانع صورت گیرد. و زبان بی آنکه توجیه شود، به خودی خود حرف بزند و آنچه می‌گوید روی کاغذ آورده شود. اما خود این فرایند به ظاهر ساده و سطحی، موانع بسیاری دارد؛ چون آزاد گذاشتن ذهن در انفعالی‌ترین حالت ایجاب می‌کند که انسان به طور اساسی از دنیای پیرامون منفک شود- امری که اگر غیرممکن نباشد، دست کم بسیار دشوار است. از سوی دیگر نگارش خود به خودی یا خودکار عدم توجه مطلق به واقعیت بیرونی را ایجاب می‌کند که این هم به سادگی قابل حصول نیست. دقیقه سوم این که ترک همه امور روزمره عادی خود ِذهن؛ قطع رابطه و علاقه کامل از اجزای متشکله اندیشه را طلب می‌کند که امری بسیار دشوار و پیچیده است و به سادگی حاصل نمی‌شود.

نگارش خود به خودی که در آن صُور خیال از اعماق ضمیر ناخودآگاه بیرون می‌آید، رابطه جهان ادبیات و دنیای «غیر ادبیات» را معکوس می‌کند و «غیر ادبیات» به صورت تصویر ناپذیری بسیار غنی تر از ادبیات عمل می‌کند. متن خود به خودی (اوتوماتیسم) به نویسنده آن نشان می‌دهد که ذهن او چیزهایی فراتر از تصوراتش را در بردارد؛ به گونه‌ای که خود نویسنده دچار شگفتی و تعجب می‌شود. آن‌ها برای او همان قدر بیگانه‌اند که برای هر خواننده‌ای.

در متن‌هایی که حاصل نگارش خود به خودی هستند، باید از پالایش و ویرایش یا به طور ساده هرگونه حک و اصلاحی دوری جست و دقیقا همان چیزهایی روی کاغذ دیده شوند که از ذهن تراوش کرده‌اند. بازنگری یا ویرایش و حک و اصلاح، سیمای «واقعیت برتر» را که به دشواری تجلی کرده است، ضایع می‌کند. در نتیجه به علت عدم بازنگری صورت و محتوای این متن‌ها، غلط‌های دستوری و املایی و جمله‌های مبهم بسیار دارند. در انتخاب کلمه‌ها دقت نمی‌شود، قواعد سجاوندی و پپرو و پایه و جای صفت و قید و به طور کلی ارکان جمله بندی به هم ریخته می‌گردد و به زیبایی نثر و زبان متن توجه نمی‌شود.

  در این نوع متن‌ها معمولا و نه همیشه، داستان پردازی به تکنیک سیال ذهن نزدیک می‌شود. در این تکنیک لایه‌های مختلف روحی و گاه امور بی ربط ذهنی روایت می‌شود و داستان عرصه نمایش افکار و دریافت‌های متنوع از جنبه‌های ناخودآگاه و خودآگاه و سیلان خاطرات و احساسات و زنجیره‌ای تداعی معانی است و چنان تفرق گفتاری وجود دارد که سلسله‌ای از موضوع‌های کاملا جدا از هم و فاقد ارتباط ظاهری و ماهوی مطرح می‌شود. ذکر این نکته ضروری است که در تکنیک سیال ذهن لایه‌های پیش از گفتار نقش اساسی را ایفا می‌کنند. به عبارت دیگر در ذهن شخصیت، مطالب و مسائلی «موجودیت» دارند که هنوز به صورت گفتار در نیامده اند و بیشتر همین‌ها در متن گنجانده می‌شوند.

اشیاء و پدیده‌های رؤیایی و فراواقعی: رؤیاها و گونه‌ها و پاره‌های وهمی همواره باشماری از عناصر غریب همراهند و همین عناصر در متن سوررئالیستی هم دیده می‌شوند. این عناصر با عنوان «اشیاء و پدیده‌های سوررئالیستی» خوانده می‌شوند. این اشیاء و پدیده‌ها محصول دیدگاه غیرمتعارف، ژرف و تردیدآمیز و متغیر نویسنده نسبت به جهان پیرامون خود است. هدف نهایی چنین دیدگاهی تغییر و زیر و رو ساختن جهان منطقی و آشکارسازی عدم توانایی فعالیت خودآگاه است. «اشیاء و پدیده‌های سوررئالیستی» می‌تواند انبوهی از شکل‌های دگرگون شده دنیای واقعی باشد. از مکان عینی داستان گرفته تا چیزهای کوچکی که در نگاه اول برای مردم، اشیاء حقیر شمرده می‌شوند؛ برای نمونه جدول کنار خیابان که همچون لبی شیار خورده می‌ماند و درون شیار نازک آن یکی دو رشته سبزه دیده می‌شود.

سویه‌های راهیابی به جهان واقعیت برتر و امر ناهشیاری از طریق جنون و دیوانگی: جهان ذهنی هنرمندان سوررئاليست یک سره در اختیار توهم، خیال و حتی تخیل است. ذهن آن‌ها به گونه‌ای است و چنان رفتاری را موجب می‌شود که از دید نظر مردم، غیر منطقی، غیر عقلانی و سرشار از تضاد و اشفتگی است.یک دیوانه نمی‌تواند مانند افراد عادی، خود را با شرایط عینی و رسوم و عادت‌های مقبول روزمره سازگار کند. اما جهان ذهنی او برای شخص خودش همان قدر واقعی و برخورار از منطق و قاطعیت است که جهان عادی برای دیگران. آشفتگی کنش آن‌ها، پریشان گویی های آن‌ها، تغییر ناگهانی نوع نگاه و لحن آن‌ها، چنانچه به شیوه علمی بررسی و مطالعه شود، بینش فرد مطالعه کننده را نسبت به آن‌ها دگرگون می‌کند؛ چون به وضوح از محدوده واقعیت عینی و ملموس روزمره فراتر می‌رود.

لینک منبع