" میگل آنخل آستوریاس " 1( 1974ـ1899 ) ، شاعر و نویسنده ی گواتمالایی و برنده ی جایزه ی نوبل ادبی در 1967 ، از پیش کسوتان " نگرش " و شگرد روایی " رئالیسم جادویی " است . " کریستوفر وار ِنس " 2 در مقاله ی فراگیر خود ـ پس از توضیح این دقیقه که رئالیسم جادویی چه چیزهایی ( ادبیات تخیلی ، افسانه ی پریان ، داستان علمی ـ تخیلی ) نیست ـ اعتقاد دارد در " نوع ادبی " رئالیسم جادویی ، خواننده باید بتواند دست کم به سه پرسش ، پاسخ دهد :

• " خاستگاه عنصر فراطبیعی " در متن چیست ؟
• " اگر از عناصر و اجزایی که عمدتا ً رئالیستی هستند بگذریم ، چه نوع " دیالوگی " هست که متن را           فراطبیعی می کند " ؟
• و سرانجام ، چرا نویسنده خود را گاه ، درگیر شیوه های سبک شناختی خاصی می کند ؟ " (وارنس 2005 )

     1. خاستگاه عناصر فراطبیعی در متن : " وارنس " سال 1949 را در حیات ادبی آستوریاس ، سال تعیین کننده ای می داند ، زیرا دو رمان معروف یعنی سلطنت جهان 3 نوشته ی " الخو کارپنتیر " 4 و مردان ذرت 5 نوشته ی          " آستوریاس " در این سال انتشار یافته اند . " وارنس " از تأثیر مکتب سوررئالیسم بر این دو نویسنده سخن می گوید ، هرچند " کارپنتیر " در مقدمه ای که بر رمان خود نوشته ، شخصا ً این تأثیر را انکار کرده است  ( کارپنتیر 1967 ، 88-75 ) .   " وارنس " می نویسد :

     " هر دو نویسنده سال های زیادی را در دهه ی 1920 در پاریس زندگی کرده اند و نگاه به " آیین های بدوی ، تکیه بر تجربه گرایی زیباشناختی ، متکلف نویسی و چیرگی سیلان ناخودآگاه بر عقل گرایی ـ که در سوررئالیسم به اوج خود رسید ـ بر پیشرفت رئالیسم جادویی این دو اثر تأثیر خاصی بخشیده است " ( وارنس ) .

     نباید فراموش کرد که " آستوریاس " پیش از آن که نویسنده باشد ، شاعر بوده و نخستین دفتر شعرهای او با عنوان قطعات 6 در 1936 منتشر شده و در روزگار اقامت خود در پاریس با بنیانگذاران مکتب سوررئالیسم ، یعنی " آندره بروتون " 7، شاعر فرانسوی ، آشنایی داشته است . " برِتون " در مانیفست سوررئالیسم 8 ( 1924 ) نوشته است :       

     " من معتقدم که این دو حالت ظاهرا ً متناقض ـ که رؤیا و واقعیت باشند ـ در آینده به یک جور واقعیت مطلق ، یک فراواقعیت مبدل خواهند شد " (بیگزبی 1978 ، 52) .

     دانشنامه ی بریتانیکا9 نیز از تأثیر سوررئالیسم " آندره برتون " بر " آستوریاس " نوشته و افزوده است که اولین اثر برجسته ی " آستوریاس " ، مجموعه داستان افسانه های گوآتمالا 10 (1930) ، ضمن تأثیرپذیری از زندگی و فرهنگ قوم " مایا " پیش از ورود اسپانیایی ها ، زیر تأثیر سوررئالیست ها نیز بوده است ( بریتانیکا ) .

     با این همه ، باید تأکید کرد که شاید " آستوریاس " از این مکتب ادبی ، تنها به این نکته ی باریک تر از مو رسیده باشد که چگونه عناصر فراطبیعی و شهودی را از فرهنگ بومی خود در گواتمالا و دیگر کشورهای آمریکای مرکزی و جنوبی بگیرد . آنچه از رمان مردان ذرت او برمی آید ، همین نگاه وی به عناصر فراطبیعی در اساطیر ، آیین ها و

باورهای سرخپوستی پیش از یورش اسپانیایی ها به آمریکای مرکزی و جنوبی است . نمودهای عناصر فراطبیعی را می توان برشمرد :

• عناصر فرهنگی و آیینی قومی : پیشینه یتمدن و فرهنگ قوم باستانـــی " مایا " به صد سال پیش از میلاد می

رسد . این تمدن تا پیش از ورود اسپانیایی ها به سرزمین های گوآتمالا ـ مکزیک در آغاز قرن شانردهم ، در اوج شکوفایی خود بوده است . با ورود نیروهای فاتح و پدران " روحانی " اسپانیایی ، همه ی نمودهای آیین های دینی مورد طرد و نفی قرار گرفت و آیین کاتولیک به میلیون ها سکنه ی این سرزمین ها تحمیل شد . با این همه ، بومیان با تلفیق باورهای کهن و آیین نو کوشیدند از واپسین عناصر فرهنگی خود ، پاسداری کنند . اشاراتی در توروتومبو از گران جانی آیین ها و اسطوره های کهن حکایت دارد . در صحنه ای از رمان ، کودکی هفت ساله بر اثر خونریزی ناشی از تجاوز درگذشته و جسد به خانواده اش تحویل داده شده است . آنچه اعضای خانواده در مراسمی آیینی با کودک انجام می دهند ، بازتاب باورهای آیینی این قوم باستانی است :

     " بار دیگر تن کوچکش را در محلولی از آهک و زاج سفید آغشتند تا کاملا ً مومیایی شود . . . و بر تن کوچکش مواد معطر و فلفل سیاه پاشیدند تا برای حفظ کردن او بیش تر دوام داشته باشد " (آستوریاس 1351، 48) .

     آیین مومیایی کردن مردگان ، در باورهای باستانی قوم " مایا " ریشه دارد که به موجب آن " ایّو " ها یا دودمان های این قوم در روزگاران گذشته ، باور داشته اند که با مومیایی کردن اجساد مردگان و " تامین خوراک و نوشاک آن ها ، از جمله پیش نیازهای حفظ نظم کیهانی و استمرار باروری و غلات و حیوانات است " ( اورتون 1384، 13) .    

     در هزاران سال پیش ، قوم " مایا " در اوقات معینی از سال :

     " بر تن مومیایی ها لباس تازه می پوشاندند و در فصول کاشت و برداشت به آن ها خوراک و نوشاک هدیه می کردند " ( همان ، 88) .

     یکی دیگر از آیین های رایج میان مردم گوآتمالا ، تقدیس " ذرت " است . خانواده ی کودک :

     " او را میان خوشه های ذرت به سقف آویختند ؛ خوشه های ذرتی که میان برگ ها آویزان بودند و چون ذرت های آسمانی به نظر می آمدند که از [ با ] فرشتگان مقرب محصور شده اند " (48) .

     مطابق باورهای مایایی در پوپول ووه 1، بزرگ ترین حماسه ی شناخته شده ی قوم مایا ، یکی از خدایان این قوم به نام " ِکتسال کواتل " 2 پس از آفرینش مردم برای تغدیه ی آنان ، رد مورچه ی قرمزی را می گیرد ؛ سپس خود به مورچه ای تبدیل می شود و به داخل کوهی می رود که سرشار از ذرت است . خدایان با جویدن این ذرت ، از آن خمیری می سازند و آن را به دهان نوزادان انسان می گذارند تا به آن ها قوت ببخشند . در یک افسانه ی دیگر ، یکی از خدایان از خمیری که از ذرت سرشته شده ، چهار انسان نخستین را شکل می دهد :

     " مردمانی که از ذرت ساخته می شوند به خلاف نوع چوبین قبلی ، دانش و ادراک قابل توجهی دارند و به درستی آفرینندگان خود را سپاس می گویند " (توب 1375، 85)

     به این ترتیب ، از یک سو ذرت ، خوراک آدمی است و از سوی دیگر انسان از آن ساخته شده است . این اتحاد و یکسانی خالق و مخلوق ، به ذرت قداستی می بخشد که به باور مردم امروز گوآتمالا از آنچه که در آمریکای مرکزی و جنوبی خوراک عمده ی مردم است ، فراتر می رود . در این حال ، عنصر فراطبیعی با تمام عینیت خود پیش روی خواننده قد برمی افزازد و عنصر جادویی رئالیسم " آستوریاس " را رقم می زند .

• گزینش روان بر مادّه : عقلانیت مدرنیته ، این ذهنیت " ویکتور سانچس " 3، مردم شناس مکزیکی و پیرو

طریقت " کارلوس کاستاندا " 1، را ـ که برای نوشتن کتاب خود با عنوان تولتک های هزاره ی جدید 2 از پدرش          " خورشید " ، از مادرش " زمین " ، از برادرش " گوزن " و از پدربزرگش " آتش " و از " روح الهی " سپاسگزاری کرده است ـ قابل توجیه نمی داند، اما اقوام باستانی گوآتمالا و مکزیک ، پدیده های مادّی و روانی را به یاری عقل توجیه و تبیین نمی کرده اند و به جای آن ، به " دل آگاهی " روی می آورده اند . یکی از خاستگاه های عنصر             " فراطبیعی " همین تکیه بر کشف و شهود ، روح و نمود عینی آن " طبیعت " است . به باور قوم " مایا " در جهان ، انرژی بنیادینی هست که به تمام چیزهای موجود ، جان می بخشد : " چینیان کهن آن را " تائو " 3 می نامیدند ؛ فیزیکدانان امروزی به سادگی آن را " انرژی " می نامند ، و قوم " مایا " آن را " حوناب کو " 4 می نامد . . . نام ها واقعا ً مهم نیستند ؛ آنچه واقعا ً مهم است ، پیوندی است که ما با عمل خود می توانیم این انرژی را سرِ پا نگاه داریم "     ( سانچس 1384، 31) .

    " آلبرتو ریوس " 5 یک جا در کوشش خود برای ارائه ی تعریفاتی از " رئالیسم جادویی " می نویسد :    

     " اساسی ترین علاقه ی رئالیسم جادویی ، طبیعت و محدودیت های معرفت است . متن رئالیست جادویی به ما امکان می دهد که آن سوی محدودیت های معرفت را هم ببینیم . رئالیسم جادویی به این اعتبار ، شباهتی به نگرش پسامدرن دارد و هرگونه تقابل دوگانه ، خردگرایی و ماده گرایی ناقص مدرنیته ی غربی را رد می کند " (ریوس 1999) .

      آنچه در مورد همانندی ذهنیت رایج در آثار رئالیست جادویی و آثار پسامدرن لازم به یادآوری است ، این نکته است که ذهنیت سرخپوستی اصولاً به عقلانیت غربی و به ویژه نوع دکارتی آن باور ندارد . " گارسیا مارکز
 " 6 در گفتگویی با " مندوزا " 7 یکی از علل عدم مقبولیت رمان معروف خود ، صد سال تنهایی 8 ، را در فرانسه همین چیرگی عقلانیت " دکارت " 9 ی  در فرانسه می داند ، زیرا او نیز بیش تر زیر تأثیر فرهنگ بومی سرخپوستان کلمبیایی است و حتی باور به خرافه را از بی اعتقادی محض بهتر می داند . اما ذهنیت پسامدرن ، نوعی روگردانی از عقلانیت مدرنیته و بی باوری به دستاوردهای عصر روشنگری ( تعلیل منطقی ، خردگرایی ، شناخت و تغییر طبیعت ، آرمانگرایی و تأیید نقش تاریخ ) است . کارناوالی که در " توروتومبو " راه افتاده تا ضمن اجرای رقص های بومی و در هیأت درخت و گاو در مراسم آیین به آتش کشیدن آدمک شیطان در خانه ی " استانیسلاس تاماگاس " شرکت کنند ، از نظر عقلانی قابل توجیه نیست و بیش تر ، گونه ای مراسم آیینی بت پرستی تلقی می شود . رقصندگان :

     " به جای مژگان ، خارهایی بر ماسک ها داشتند و به جای دست ها پنجه هایی زخم کننده . . . می رقصیدند . . . رقص کوهستان ها ، رقص درختان . . . مخلوط با گاوهای زرین شاخ . . . با چهره های نقاشی شده . . . با زنگوله ها به جای دندان " (52ـ51) .

     طبیعی است که رقص جادویی مردم ، مراسمی آیینی برای به رحمت آوردن طبیعت ، بارش باران و از میان رفتن خشکسال در کشور است :

     " اگر همه ی مردم توروتومبو نمی رقصیدند که برای نجات کشور از خشکسالی و تکثیر خار و خس کمال لزوم را داشت ، چه بهمنی از بدبختی بر سرشان فرود می آمد ! " (47)

     این گونه برخورد و اشارات عاشقانه با طبیعت ، نشان می دهد که باورها و آیین های " مایا " یی تا چه اندازه در فرهنگ مردم گوآتمالا ریشه دار است . کوشش برای توجیه عقلانی این رفتار جادویی راه به دهی نمی برد و برای تعلیل آن باید به ذهنیت فرابینانه و فراطبیعی قوم " مایا " رجوع کرد ؛ به قول " لوئیس لیل " 10 در رئالیسم جادویی وقایع کلیدی و مهم ، هیچ گونه منطق و توضیح روان شناختی ندارند . رئالیست جادویی اصلا ً نمی کوشد واقعیت غالب بر

محیط خود را عینا ً تصویر کند ، بلکه سعی می کند رازی را که در آن سوی اشیا و پدیده ها هست ، تسخیر کند " ( لیل 1999  ، 123-121) . 

1. عنصر فراطبیعی دیالوگ و زبان : صفت " جادویی " برای رئالیسم ، تنها ناظر به اشاره به آیین ها ، اساطیر

، باورها و خیال بندی های اقوام بومی آمریکای لاتین نیست ؛ حتی بن مایه های به شدت اجتماعی و تند سیاسی در این قاره ـ که خشونت ، کم رشدی فرهنگی و آغشته شدن همه ی مظاهر زندگی به سیاست از جمله ویژگی های آن به شمار می آید ـ هم به تنهایی ، جنبه ی جادویی آثار ادبی را ممتایز نمی کند ؛ بلکه جامعه ی جادویی ، دشواری های اجتماعی ، زبان و بیانی جادویی نیز طلب می کند . با این همه ، باید اذعان کرد که زبان در رمان کوتاه توروتومبو و به یک تعبیر ، در آثار " آستوریاس " در مقایسه با دیگران " جادویی " تر و " فراطبیعی " تر است .

     چنان که گفته شد ، " آستوریاس " پیش از آن که نویسنده باشد ، شاعر می بوده و نخستین تجربه های شاعرانه ی خود را در روزگار چیرگی " سوررئالیسم " در پاریس سپری ساخته است . ذهنیت شاعرانه ی او تنها در مجموعه های شعری اش بازتاب نیافته ؛ بلکه در برخی از رمان هایش مانند آقای رئیس جمهور 1(1944) و رمان کوتاه توروتومبو 2 نیز محسوس است . به نظر " کلود کوفون " 3 ، مترجم فرانسوی داستان کوتاه آیینه ی لیداسال 4آستوریاس و استاد ادبیات اسپانیایی زبان ، " جدا کردن آثار شاعرانه آستوریاس از آثار منثور او کاری غیرممکن و بیهوده است ، زیرا این دو دسته از آثار او ، از همان نفخه ای تأثیر پذیرفته اند که " طبقه بندی های منطق و عقل " را در هم می ریزد . " کلود کوفون " در تک نگاری خود در مورد " آستوریاس " ، در کنار اشعار او ، صفحاتی از رمان های آقای رئیس جمهور و پاپ سبز 5 را نیز آورده است " (مانا) . زبان " متشخص " 6 در این رمان چند نمود برجسته دارد :

• ریتم به عنوان نمود جادویی زبان : توروتومبو نام رقصی آیینی و دیرینه سال در گوآتمالا و دنباله ی رقص

های آیینی است که سرخپوستان قوم " مایا " در هزاران سال پیش برای تقدیس طبیعت ، ستایش خدایان ، تقرب به آنان و طلب رحمت و نعمت اجرا می شده است . اگر رقصنده ای به هیأت گاو درمی آید ، از این رو است که می خواهد خود را چون گاو نر ، زورمند بنمایاند . وصفی که نویسنده از آلات موسیقی ، نقاب های حیوانات ، بیرق های رنگارنگ و پایکوبی های هزاران رقصنده آورده ، با پندارها ، حرکت دست و پا و سر و مقصود و مقصدشان تناسب دارد . به ضرباهنگ حرکات و زبان نوشته دقت کنیم :

     " می رقصیدند ؛ می رقصیدند : رقص کوهستان ها ، رقص درختان ، رقص مردم سبز . . . با چهره ها و موهای سبز ، لباس های سبز ، کفش سبز ، نباتات سبز و سرگشته ، مخلوط با گاوهای زرین شاخ ، با تکه های شب سیاه و پهناور در کفش های چوبی آغشته به گرد ستارگان ، مخلوط با رقصندگان خندان ، با چهره های نقاشی شده با خطوط افقی ، آبی و زرد ، با حلقه های کلاه گیس ها ، با زنگوله ها به جای دندان مثل قاچ های هندوانه که خنده ها ، تخمه ی سیاهشان را نشانشان می دادند . . . و رقص بی پایان چون کیفر گناهان ـ که زمان به زمان چیزی از آن باقی نبود جز حضور طبل بزرگ در چرم پشم آلود و صدای تو خالی طبل پایه دار با لفافه ی پوست ماری چوبی . پایکوبی می کردند . پایکوبی می کردند . پایکوبی می کردند . " (ص2ـ51)

        با آن که ترجمه ، بسیاری از زیبایی ها ، ظرایف و دقایق زبان متشخص و ارزش های موسیقایی شعر منثور آستوریاس را تباه می کند ، نشانه هایی از شعرگونگی همچنان باقی است ؛ به ویژه که مترجم در ترجمه ی خود سخت وسواس دارد . نخستین دقیقه ، حذف ضروری فعل در مواردی است که ضرباهنگ نثر چنان کوبنده است که خود به جای فعل می نشیند ؛ به بیان بهتر ، نفس " کنش " ، جای فعل را می گیرد ؛ کنشی که زمان ، شخص اِفراد و جمع ندارد

. حذف فعل در عبارات مسلسل وقتی ریتم رخدادها چنان سریع ، کوبنده و ناگهانی است ، بهتر می تواند احساس و هیجان را القا کند . ریتم تند رقص و رقصندگان با هیجانات تند آنان تناسب دارد . خواننده نیز عبارات را تند می خواند ؛ گویی می خواهد ریتم خواندن خود را با ضرباهنگ جملات و رقص جادویی هماهنگ کند و از آن ، پس نیفتد . اما هرگاه فعل می آید ، مکرر می شود و همین تکرار واژگان ( رقص ) و افعال ( می کوبیدند ، می رقصیدند ) مانند طنین  سنج در دسته های سینه زنی و زنجیرزنی ، حرکات را چون قافیه در بیت می بندد . عبارت نقل شده با تکرار فعل آغاز و با تکرار آن به پایان رسید . درنگ ها و مکث های پیایی و مکرر ، خود ارزش موسیقایی و با ریتم تند طبل بزرگ و حرکات دست و پای رقصندگان همخوانی دارد و اگر این عبارت خود عین " جادوی " نیست ، پس چیست ؟

• عنصر استعاره به عنوان عامل جادوی : نخستین استعاره در رمان " شیطان ســــرخ " و آن ، آدمکی آویخته

از سقف سمساری پیرمردی عزب ، تنها ، خودفروخته و دون است که از تنهایی ، بی پناهی و وحشت دخترکی هفت ساله به هنگام مواجهه ی ناگهانی اش با این آدمک سود جسته با تجاوز به وی ، باعث مرگ او می شود :

     " ناتیویته همین که چشمش به هیکل شیطان افتاد ، خواست فرار کند و فریاد بزند ، زیرا به زحمت قادر بود در برابر این میمون کریه المنظر و عظیم  الجثه ـ که به سقف آویخته بود ـ مقاومت کند . فقط توانست فریاد بزند اما بی نتیجه " (7) .

     در آغاز ، شیطان تنها یک آدمک سرخ آویخته بر سقف است ؛ بی حرکت و دور از دسترس اما سپس سمساری        ( استانیسلاس ) با شنیدن جیغ های ممتد کودک به او نزدیک و از دیدن دخترکی بی دفاع ـ که لباس های چون دختران بالغ به تن دارد ـ خشنود می شود . اینک شیطان دیگر همان آدمک بی آزار و آویخته بر سقف نیست ؛ بلکه خود سمسار است ؛ در واقع آنچه دخترک از آن هراس داشت ، همان شیطان کریه المنظر بی آزار نبود ؛ بلکه پیرمرد عزبی بود که هیچ گاه تجربه ی جنسی پیشین نداشته است . وقتی سمسار ، صدای زنگ مغازه را می شنود ، نگران می شود و          " شیطانی را انتخاب کرد که وحشتناک ترین هیکل و قیافه را داشت و آن احساس را به بیننده می داد که موجودی زنده و دارای گوشت و استخوان است . آن را از قلاب پایین کشید و بر روی بدن دخترک بی جان انداخت " (13) . افتادن شیطان سرخ و کریه بر روی بدن دخترک عریان و خونین ، همان حالت و وضعیت پیشین سمسار را به یاد می آود . پس شیطان تا این جا ، کسی جز سمسار اغفالگر نیست . وقتی سمسار کامجو تنها می شود ، نیاز دارد با کسی حرف بزند و چه همدمی نزدیک تر از شیطان به خودش ؟

     " سمسار به میمون عظیم الجثه با آن شاخ های زرد و چشم های سبز و چنگ های سفید . . . نزدیک شد و پرسید :

     ـ تو او را می شناسی ؟

     ـ خیلی بهتر از خودش . . .

     ـ پس به من بگو کیست ؟ زنده گوشت ! به من بگو این شخص باشلق به سر ـ که بر کمیته حکومت می کند ـ کیست ؟

     ـ گمان نمی کنی این شخص در همین نزدیکی ها باشد ؟

     قهقهه ی خنده ای او را از جا پراند . که می خندد ؟ . . . خود او بود که با حنجره ی باز به فکر خود می خندید " (36ـ35) .

     مخاطب سمسار ، شخص دومی در سمساری نیست ؛ همان آدمک شیطان است و شیطان جز خود سمسار نیست ؛ او دارد با خود حرف می زند . شیطان ، استعاره ای از همین تباهکار است . به موازات گسترش داستان ، شیطان معنایی سیاسی و ایده ئولوژیک به خود می گیرد و توسّع معنایی می یابد . سمسار نزد کشیشی می رود که در " کمیته " ی ضد خرابکاری فعالیت می کند ؛ یعنی فهرستی از افرادی در اختیار دارد که به کشتن آنان اشاره می کند و وظیفه ی روحانی را با رسالت معدوم ساختن متهمین به کمونیسم را یکجا انجام می دهد . سمسار نزد او اعتراف می کند که در سمساری او ، شیطانی سرخ به دخترکی هفت ساله تجاوز کرده او را کشته است . کشیش می گوید : آن آدمک ، شیطان واقعی است ؛ شیطان واقعی همان کمونیسم است و دخترک ، استعاره ای از وطن مقدس ماست . آنچه کیان وطن را تهدید می کند ، ایده ئولوژی " سرخ " ها است :

     " اگر چنین است ، کمیته با اجازه ی شما مراسم سوزاندن شیطان را مخفیانه در خانه ی خودتان انجام خواهد داد تا موضوع در ملأ عام فاش نشود ؛ مراسم اعدام به وسیله ی سوزاندن در آتش . ما می خواهیم مظهر مجسم و وحشتناک اهریمن کمونیسم را ـ که دخترک بومی ما را تقریبا ً زیر چشم یکی از اعضای کمیته و در خانه ی او مورد تجاوز قرار داده و در خون غرق ساخته ـ در آتش تصفیه کننده بیفکنیم تا دیگر با ما شوخی نکند " (63) .

     اینک خواننده با سومین استعاره ی رمان رو به رو می شود : سوزاندن شیطان یا شیطان صفتانی که به اتهام بدعت دینی ، علمی و ادبی یا سیاسی باید زنده زنده در آتش پاک کننده سوزانده شوند . چنان که می دانیم دادگاه های موسوم به " تفتیش افکار " از سال 1233 به بعد در برخی از کشورهای اروپایی به ویژه اسپانیا به کار زنده زنده سوزاندن در انظار عموم ، حبس و مصادره ی اموال " بدعت گذاران " پرداخت . به نوشته ی " ژان ـ پیربایار " 1 ابای کلیسا ـ که متهمین به بدعت را زنده زنده در آتش می سوزتنده اند ـ در واقع قصد تطهیر و تعمید آنان را داشته اند :

    " ژاندارک را زنده زنده سوختند نه چندان به نیت شکنجه کردنش ، بلکه بیش تر به قصد تطهیر جسم زنی که کلیسا حکم به زندیق و ملحد بودنش داده بود . بنابراین زنده سوزی ژاندارک ، برای دفع اجنه و شیاطین بوده است " (پیر بایار 1376، 72) .

     سمسار ، همسایه ای ایتالیایی به نام " بنویون تیزونلّی " 2 دارد که آنچه را سمسار بر سر  دخترک آورده ، دیده است . او در برابر فاش نکردن راز دخترک ، از سمسار می خواهد سیاهه ای از متهمینی را که قرار است به حکم        " کمیته ی ضد خرابکاری " سر به نیست شوند ، به او بدهد . " بنویون " ـ که انقلابی است ـ پیش از دستگیری متهمان ، به آنان خبر می دهد . او پیراهنی قرمز رنگ دارد که یادگار انقلابی معروف ایتالیایی ، " گاریبالدی " 3 ، است که بنیانگذار ایتالیای نو در نیمه ی دوم قرن نوزدهم بوده است و همین پیرهن " که ادعا دارد متعلق به اجدادش بوده و به ارث به او رسیده " (31) ، رمزی از انقلابی بودن او است و سمسار جنایتکار نیز او را " شیطان سرخ " و شایسته ی اعدام می داند . میان آنچه " گاریبالدی " کرده و خلف شایسته ی او ، " بنویون " ، همانندی هایی هست . " گاریبالدی " در 1835 پس از شکست جنبش ملی جمهوری خواهان از ایتالیا به آمریکای جنوبی گریخت . در آنجا با جنگ های پارتیزانی آشنا شد ؛ در جنگ های داخلی برزیل و اوروگوئه شرکت کرد و در 1860 مردم ایتالیای جنوبی او را به فرمانروایی برگزیدند اما او نپذیرفت . " بنویون " نیز انقلابی است . او پس از بیهوش کردن سمسار ، مقداری مواد منفجره در سر شیطان کذایی کار می گذارد و مقدار معتنابهی دینامیت در زیرزمین خانه ی سمسار جاسازی می کند تا هنگامی که قرار است رئیس جمهور ، نماینده ی پاپ اعظم و اعضای برجسته ی " کمیته " ی کذایی و از جمله سمسار ، در نمایش رمزآمیز آتش زدن شیطان سرخ شرکت می کنند ، همگی معدوم شوند (71) .

• عنصر تضاد و تقابل به عنوان عامل جادوی : زیرساخت استعاره و نمـــاد یا رمــز ، آرایه ی " تشبیه " است ؛

اما در کنار این همانندی ، رمان سرشار از نمودهای تضاد و تقابل است :

 تقابل آدم و آدمخوار : وصفی که نویسنده از کودک خردسال و سمسار تباهکار آورده ، این ایده را به ذهن می

آورد که گویا " آستوریاس " می خواهد جامعه ای را توصیف کند که در آن اقلیتی " آکل " و اکثریتی " مأکول " ند . سمسار ، کودک وحشت زده را در بغل گرفته آزمندانه می بوسد :

     " نمی دانست که این مرد همان کرایه دهنده ی لباس مبدّل است یا یکی از میمون های کریه عظیم الجثه که او را گرفته که اگر همان جا بلادرنگ هم ، او را با لباس نبلعد ، می خواهد به غاری ببرد و سر فرصت کباب کند و بخورد . دهان پیرمرد ، دهان کوچک ناتیویته را زندانی خود کرد . . . چنان که گویی می خواهد او را بخورد . . . گاه او را گاز می گرفت ؛ گاه او را می خورد ؛ در حالی که ساق های کوچکش را در زیر لباس گلوله می کرد ؛ گویی می خواست بلعیدن او را از پا شروع کند . ناتیویته شک نکرد که مرد او را خام خام خواهد خورد . پس تقلا کرد که تا خود را از آغوش وی بیرون بکشد ، اما یکی از دست هایش همچنان در چاه دهان پیرمرد زندانی ماند ؛ چنان که گویی به جویدن آن مشغول است " (11ـ10) .

     تقابل ضد انقلابی و انقلابی : آستوریاس گاه سمسار پیر را در برابر  " بنویون " جوان قرار می دهد . آن یک ، زن و فرزند دارد و این یک ، با وجود پیری ، همچنان تنها و عزب زندگی می کند . سمسار تنها در اندیشه ی افزودن بر مال و منال خویش است و جوان انقلابی ، به فکر خارج کردن متهمان بیگناه از زیر ضربه ی اعضای " کمیته " . سمسار ترسو ، بی ابتکار ، ساده لوح و مطیع محض است ، و ادامه دهنده ی راه گاریبالدی ، بیباک ، هوشمند ، پیچیده و امر و نهی کننده . پیرمرد " خودی " ها را به کمیته معرفی می کند و " بیگانه " ی ایتالیایی از طبقات آسیب پذیر گوآتمالا بی دریغ حمایت می کند . سمسار با " کشیش " کمیته راز می گوید ولی " بنویون " ، کشیش و نماینده ی پاپ را به خانه ی سمسار می کشاند تا در آتش دینامیت جاسازی شده در شیطان کذایی ، تباه کند . سمسار به پادافراه جنایات خود می رسد و انقلابی ، در انجام رسالت انقلابی خود پیروز می شود .

      تقابل ظاهرسازی و ساده اندیشی : گاه نویسنده ، سمسار حیله گر را در برابر پدر و پدرخوانده ی ساده لوح کودک قرار می دهد اما با هیچ یک از آنان هم موافق نیست . وقتی سمسار با ترفند ، آدمک شیطان سرخ را روی کودک می نهد و پدر و پدرخوانده را با چنین صحنه ای مواجه می کند ، اعضای خانواده ی کودک در این صحنه سازی هیچ گونه تردیدی به خود نمی دهند و فریب گزافه گویی های سمسار را می خورند و باور می کنند که شیطان سرخ به دخترشان تجاوز کرده و او را کشته است . سمسار پیر ابتدا ، آن دو را به خاطر سستیشان در مراقبت از دختر می نکوهد :

     " ای بدبختان ! چه پدری ! چه پدرخوانده ای ! ای مست ها ! کار و کاسبی مرا کساد کردید . شما که تکلیفتان معلوم است . حتما ً به زندان خواهید رفت اما من ، من باید اینجا زیر بار شرمندگی بمانم . که چه ؟ که شطانی در خانه ی من به دختر باکره ای تجاوز کرده است " (22) .

     پدر و پدرخوانده از وحشت ، کودک خود را برداشته قصد رفتن می کنند تا مرده را به خاک بسپارند . سمسار به آن دو می گوید :

     " فکر خوبی است : دفن کردن با دهان بسته ، زیرا . . . او را دفن می کنید و کسی جز من نخواهد دانست که به علت اهمال شما در خانه ی من به این بچه تجاوز شده است . در این صورت ، شما به زندان نخواهید رفت و من هم اسرار شما را فاش نخواهم کرد . اما صبر کنید . صبر کنید من الآن پولی را که شما بابت کرایه ی اشیا برای جشن بومی ها به من پرداخته اید ، به شما پس می دهم تا به این طریق از طرف من کمک کوچکی برای مراسم عزاداری به شما شده باشد " (24) .

     تقابل میان نیروهای انقلابی : پای " بنویون " وقتی به انجمنی انقلابی باز می شود که سازمانی انقلابی ، کارناوال و رقص " توروتومبو " را ترتیب داده است . این کارناوال با هزاران رقصنده ی خود ، جوانانی هستند که برای رویارویی احتمالی با نیروهای ارتش و پلیس به سوی خانه ی سمسار می روند . نقشه ی رهبری کارناوال و انقلابیون این است که با توقیف رئیس جمهور ، نماینده ی پاپ و شخصیت های مهم حاضر در نمایش سوزاندن شیطان کذایی ، گروگان های ارزشمندی داشته باشد ؛ در حالی که " بنویون " نقشه ای فردی داشته و هدفش از بین بردن کارگزاران فاسد و تبهکار سیاسی حاکم است . هیچ یک از این دو نیرو ، از اقدامات هم آگاه نبوده اند و اینک در برابر کار انجام شده قرار گرفته اند . رهبری انقلاب می گوید :

     " اگر ما موفق بشویم که همه ی آنان را دستگیر کنیم ، جلو بسیاری از رنج ها و خون ریزی ها را خواهیم گرفت . دیگر کمتر مردم بیچاره قربانی خواهند شد و چون شما در همسایگی " تاماگاس " 1 [ سمسار ] سکونت دارید ، به راحتی و بدون جلب سوء ظن می توانید به خانه ی او داخل شوید  " (64).

    " آستوریاس " شخصیتی سیاسی است . او در سال 1967 سفیر کشور خود در فرانسه بوده و یک بار هم به نمایندگی مجلس انتخاب شده است . او با نیروهای انقلابی همدلی نشان می دهد و در رمان آقای رئیس جمهور خود ، تصویر بسیار شفافی از خودکامگی پرزیدنت " اِسترادا کابرِرا " 1 در سال های 1898 تا 1920 ترسیم کرده ، اما از لحن رمان توروتومبو پیدا است که به رفتار خودسرانه ی فردی در انقلاب باور ندارد . به قول رهبر نیروهای سازمان دهنده ی کارناوال :

     " در نتیجه ی انفجار ، سربازخانه به حال آماده باش درمی آید و همه چیز نابود می شود . سربازان بیرون می ریزند و رقصنده ها را قتل عام می کنند . . . باید آنان را نجات داد . جوانان ، زنان و بیش تر کسانی که می رقصند ، ظاهرا ً هنوز بیست سال ندارند . برای نجات آنان از شما کمک می خواهیم " (85) .

     نکته ی دیگری که در " رئالیسم جادویی " نویسندگان آمریکای لاتین در پرداختن به مسائل سیاسی وجود دارد ، این است که رفتارهای سیاسی از متن آیین های دینی ، مناسک قومی و آیینی و اسطوره های ملی آنان برمی آید یا با آن ها آمیخته است . بنا به نوشته ی " گیبرت " 2 " آستوریاس " از همان اوایل دهه ی 1920 در اندیشه ی احداث یک           " دانشگاه مردمی " 3 در " گوآتمالا " بود و سرانجام آن را در 1922 تأسیس کرد . او به هنگام تحصیل در دانشگاه      " سوربن " پاریس ، خود به فعالیت سیاسی می پرداخت . او اعتقاد داشت در بررسی و تحقیق ادبیات آمریکای لاتین باید به سه جنبه ی خاستگاه ، مسئولیت سیاسی و زبان متون داستانی پرداخت ( گیبرت 1972 [2010] 49) . چنان که در همین داستان می بینیم ، رفتار سیاسی و اعتراضی مردم ، با آیین های مذهبی و اساطیری آنان آمیخته است و سیاست هم در آثار او ، با همین باورها عجین شده است و همین ویژگی خود ، بر صبغه ی جادویی اثر می افزاید .

1. عنصر سبک شناسی به عنوان عامل جادوی : با آن که شگردهای روایی به ظاهر با عنصر جادویی پیوند

مستقیمی ندارد ، عنصر جادو در " رئالیسم جادویی " یک مجموعه ی همپیوند و نظاموار به نظر می رسد . این عنصر نه تنها شامل بن مایه ها ، عناصر خیالی و شهودی می شود ، بلکه شیوه های روایی را در بر می گیرد ؛ به گونه ای که جداسازی مکانیکی محتوا و قالب ، زبان و ذهنیت ، موضع گیری اجتماعی و زاویه ی دید در داستان قابل تفکیک نیستند . با این همه ، باید دقت داشت که " آستوریاس " بیش تر دغدغه ی محتوا دارد و چندان در بند شگردهای روایی تازه و قابل مقایسه با نویسندگان نسل بعد ( فوئنتس 1، رولفو 2، گارسیا مارکز ) نیست و جای جالی این نوآوری ها را با زبان متشخص و شاعرانه ی خود پر می کند . با این همه ، ما در این رمان گونه ، چند شگرد روایی جادویی یافته ایم که بر زیبایی شناسی دیگر عناصر فراطبیعی اثر ، افزوده است :

• شگرد روایی تناوب و تقابل : این شگرد به تناوب و تقابل حالات کسان داستان اختصاص دارد و تحولات

احساسی و ذهنی آنان را با تغییر وضعیت ، نشان می دهد و از آن جا که تغییر جهت عواطف در شخصیت ها و فضاسازی در نوشته مستقیما ً بر خواننده تأثیر می گذارد ، تأثیر این عنصر جادویی غیر قابل انکار است . به داستان بازمی گردیم . سمسار در انباری خلوت و تاریک مغازه ی در حال زشتکاری ، تقلا ، هیجان و از خود بی خودشدگی و لذت است اما دو چیز مایه ی وحشت او می شود : نخست صدای ناگهانی گربه :

     " سایه ای میومیو کنان پیش آمد . مرد اولین چیزی را که به دستش رسید ـ و آن یک قلمتراش بود ـ به سوی حیوان پرتاب کرد . حیوان

 از ضربه فرار کرد  " ( 12) .

     عامل دوم ، صدای درِ کوچه است :

     " ضربه های کوبه ی در ، او را متوجه آن بدن کوچک کرد که غرق در خون و در حال تشنج مرگ به او چسبیده بود . ناگهان همه چیز در نظرش جان گرفت و قابل لمس شد ، حتی ضربه ها . آهسته آهسته در کوچه لغزید . از سوراخ کلید نگاه کرد تا ببیند چه کسی آن چنان شتاب زده به در می کوبد ؟ " (13)

     در مرحله ی بعد ، سه چیز باعث آرامش خاطر سمسار می شود : نخست وقتی است که زن همسایه :

     " از پنجره ی خانه ی روبه رویی سر درآورد و با درشتی گفت که [ پدر و پدر خوانده ی کودک ] آن قدر در نزنند ، چون که آقا در خانه نیست . او خود دیده که از مغازه بیرون رفته است و اگر کار لازمی دارند ، ناچار باید در پیاده رو بنشینند و منتظر بمانند " (13) .

     دومین علت احساس آرامش خاطر ، این است که سمسار در خانه ی خود احساس امنیت می کند و دلیلی ندارد که این قدر بترسد :

     " وی ارباب مطلق خانه ی خود بود . خانه مِلک غیر قابل تعرض او بود . پس اگر میل نداشت ، در را بازنمی کرد حتی اگر در زیر ضربه های چکش از جا درآید " (14) .

     اما سومین عاملی که به او آرامش خاطر می بخشد و او را از آسیب آینده ایمِن نگه می دارد ، عضویت او در           " کمیته ی دفاع ضد انقلاب " است . او برای نهادهای امنیتی دولت کار می کند :

     " همین عضویت ، خانه ی او را از هر نوع بازجویی و تفتیش پلیس مصون می دارد " (15) .

     با این همه ، این احساس آرامش خاطر چندان به طول نمی انجامد . سمسار برای ظاهرسازی به خیابان می رود تا وانمود کند مطابق گفته ی زن همسایه ، آن دقایق در خانه نبوده اما در بازگشت به خانه ، باز دوچیز باعث وحشت تازه ی او می شود : 

     " در این هنگام چشمش به هیکل های سفید پدر وپدرخوانده . . . افتاد . ناگهان حالش به هم خورد و گرفتار ناراحتی و خفقان و عرق شدید و استفراغ گشت و به فکر افتاد که برگردد و دوان دوان بگریزد " (16) .

     دومین عامل هراس ، افشای جنایت او در " کمیته ی دفاع ضد انقلاب " و رسوایی قضایی است :

      " یک آن اختیار از کف دادن و تابع شهوت شدن چه خطای بزرگی از جانب او به شمار خواهد آمد [ آن هم ] از جانب او که عضو          " کمیته ی دفاع ضد انقلاب " است و کسی تا به حال چیزی از آن نمی داند . . . و رسوایی قضایی که به جرم بچه کشی ، ازاله ی بکارت و فسق و فجور برپا خواهد شد چقدر ممکن است به ضرر عالی ترین مقامات کشور . . . تمام شود " (17) .

     با وجود این ، دیدار کوتاه سمسار با پدر و پدرخوانده ی کودک باعث تسلی خاطر وی می شود . سمسار پس از برشمردن موارد سهل انگاری آن دو و تهدیدشان به زندانی شدن ، وقتی به ساده دلی آن دو پی می برد ، باز احساس خرسندی می کند :

     " دفن کردن با دهان بسته . . . او را دفن می کنید و کسی جز من نخواهد دانست که به علت اهمال شما در خانه ی من به این بچه تجاوز شده است " (24) .

      اما این خرسندی هم دیری نمی پاید . آنچه این بار مایه ی هراس شدید سمسار می شود ، این است که همسایه ی سبزی کار وی در تمام مدتی که وی به زشت کاری خود می پرداخته ، مانند همان گربه ، در پنهان گاهی شاهد عینی جنایت او می بوده است :

     " باری سنگین و مملو از ملامت و دشنام بر سر سمسار نابود شده فروریخت . سمسار با چهره ی رنگ پریده احساس کرد که از پا درآمده است و صورت را ـ که از خلجان پلک ها چون قلب محتضرانه ی دخترک به تپش درآمده بود ـ در میان دست های منقبض پنهان کرد " (28ـ27) .

      رشته ی بی پایان تناوب و تقابل همچنان تکرار می شود .

• شگرد روایی قطع و وصل رخدادها : این شگرد روایی امروزه در رمان نو و رمان پسامدرن به شیوه ای رایج

و عام تبدیل شده ، اما دست کم در نیم قرن گذشته جاذبه ای خاص داشته ؛ هرچند در ادبیات داستانی گذشته های دور مانند هزار و یک شب نظایر آن بسیار می توان یافت . داستان کامجویی سمسار از دخترک ، و رویارویی جوان انقلابی و سمسار ارتجاعی در فصل سوم در حالی پایان می ییابد که خواننده نمی داند بر سر کودک چه خواهد آمد . اینک در فصل چهارم ، محیط ، فضا و کسان داستان به یک باره عوض می شوند . صحنه ی داستان از سمساری به خانه ی دخترک منتقل می شود . کودک هفت ساله را آراسته و مومیایی کرده اند و بال هایی چون بال فرشتگان بر او بسته اند تا بتواند به سوی ملکوت پرواز کند . فصل های پیشین ، سخت زمینی و کامخواهانه و فصل چهارم ، به شدت آسمانی و ماورای طبیعی است . اعضای خانواده ی مقتول ، دست به دعا برداشته نیروهای نیرومند و اسطوره ای حیوانات را مورد خطاب و عتاب قرار می دهند که چرا در هنگام جنایت ، به کودک کمک نکرده اند :

     " مادرش دیگر نمی توانست بر او بگرید ، زیرا بیم آن را داشت که بال های او به آب تبدیل شود و پدر و پدرخوانده در حال اشتغــال به آبیاری مزرعه شمشیر به دست آماده بودند که هرجا شیطان را ببینند ، به نزاع برخیزند . ایشان از همه چیز استمداد می جستند :

     ـ ای بزکوهی در بلور هوا ! به ما کمک کن . . .

     ـ ای کولیبری [ پرنده ای با منقار دراز ] به من بگو چرا آن منقار عاشق عسل و شیره ی گلت را در بدن او فرونکردی ؟ . . .

     ـ ای سارِس پینو [ درختی خاردار ] به من بگو چرا یکی از خارهای سوزانت را بر بدن او فرونکردی ؟ " (49)

     در فصل پنجم خواننده در حالی این فصل را به پایان می برد که " بنویون " به خاطر اجرای کامل نقشه اش دایر بر چند انفجار در خانه ی سمسار و برای آن که سمسار ، نقشه هایش را خنثی نکند ، در خانه و نزد سمسار باقی می ماند و خواننده نگران این است که آیا جوان انقلابی در اجرای طرح انقلابی خود موفق می شود ؟ اما نویسنده بی درنگ به حرکت نمایشی و سرخپوستی هزاران جوانی می پردازد که در هیئت جنگلی از درختان و پرندگان و حیوانات به سوی پایتخت روانند تا خود را برای حمله با پلیس و ارتش آماده کنند و از انفجارهایی که قرار است در گرداگرد خانه ی سمسار رخ دهد ، آگاه نیستند . طبق معمول داستان گویی " آستوریاس " ، هرچند بر آن خانه آرامش و سکون و سکوت چیره است ، در این نمایش سیل انسانی ، تحرک و شور و هیجان هست . آنان با :

     " نیزه های نیی و به صورت صف سواره نظام نباتی ، مردم پایتخت را به خنده می انداختند و پشت سرشان صف های فشرده از رقصندگان قرار داشت با ماسک های سفالین ، از پوست نارگیل . . . در زیر بارانی از فلز و زنگوله های سنگین " (75) .

• عنصر جادویی غافلگیری خواننده : در چند مورد ، نویسنده از کمبود داده های داستانی خواننده سود جسته ، او

را در برابر رخدادی غیر منتظره قرار می دهد و به اصطلاح او را " غافلگیر " کرده حدس های روایی او را برهم می زند . خواننده در ربع نخست داستان ، هیچ شناختی از همسایه ی سبزیکار سمسار ندارد . وقتی وی به خانه ی سمسار می آید و اعلام می کند که او همه چیز را به چشم خود دیده ، خواننده مانند سمسارتصور می کند که " بنویون " حق السکوت می خواهد و سمسار بی درنگ می پرسد :

     " پول می خواهی ؟ . . . خانه را می خواهی ؟ " (28)

     اینک خواننده چون سمسار به راستی غافلگیر شده است . " بنویون " از سمسار می خواهد از این پس هر دو در       " کمیته " مشترکا ً کار کنند :

     " هر روز شما یک رونوشت کتبی یا فهرستی شفاهی از نام کسانی که لو رفته اند و به زودی به وسیله ی پلیس توقیف می شوند ، به من می دهید " ( 29) .

     و وقتی در برابر تعجب و سؤال سمسار می گوید : " این ، شغل من است " (29) ، خواننده بیش تر کنجکاو می شود . طبعا ً نخستین حدسی که به ذهن خواننده خطور می کند ، این است که چون این کار " شغل " همسایه است ، قطعا ً می

خواهد افراد لو داده شده را سرکیسه کند ، زیرا هیچ کس در راه رضای خدا چنین کار مهمی را انجام نمی دهد . هنگامی که خواننده درمی یابد به راستی " بنویون " والدین لو داده شدگان را احضار و در مورد مخفی شدن فرزندانشان به آنان هشدار می دهد ، همان وقتی است که خواننده باز احساس می کند غافلگیر شده و حدسش خطا بوده و در صداقت این جوان انقلابی ، بی گمان می شود .

     در صحنه ای دیگر ، " بنویون " وقتی کارناوال شادی و رقص " توروتومبو " ، برخی مکان های سوق الجیشی را اشغال می کنند ، ناگهان گروهی از افراد نقابدار " بنویون " را دستگیر کرده با خود به طرف جیپی می برند . خواننده با توجه به شناختی از رفتار انقلابی دارد ، حدس می زند که بالاخره شخصیت انقلابی رمان شناسایی و دستگیر شده است . نویسنده تا می تواند خواننده و همسایه ی سبزیکار را بازی می دهد . سیلی از نگرانی به " بنویون " سرازیر می شود و او را در مورد نقشه هایی که داشته و انفجارهایی که باید صورت بگیرد ، ناامید می کند و در حالی که او را از مسیرهایی ناشناخته می برند ، پیوسته با خود می گوید : " نابود شدم " (78) . " بنویون " را به کنار دریا می برند . طبیعی است که خواننده مانند شخص دستگیر شده تصور کند که مأموران امنیتی می خواهند او را " به دست نهنگ ها بسپارند " (81) ، اما " بنویون " و خواننده تنها هنگامی غافلگیر می شوند که درمی یابند توقیف کنندگان ، خود ، انقلابی اند و از وی می خواهند که در دستگیری سمسار به گروه رهبری انقلاب کمک کند (83) . آخرین مورد غافلگیری زمانی است که رهبری انقلابی درمی یابد همه ی آنان که قرار است گروگان گرفته شوند ، به زودی در طی انفجاری عظیم از میان خواهند رفت :

     " هنگام سوزاندن شیطان در آتش تصفیه کننده ، مغزش مشتعل خواهد شد و انفجار بمب ، خانه را از جا خواهد پراند " (84) .

     آیا خواننده تا کنون رمان دیگری خوانده است که متوجه شود هم او و هم کسان داستان با هم و همزمان غافلگیر      شده اند ؟

• آغاز و انجام جادویی رمان : رمان کوتاه آستوریاس شروعی صاعقه آسا و آهنگین دارد :

     " نه غریو انفجار آتشفشان ها بر قله ی کوه های گوگردین ، نه خروش فلاخن رعد سرکش با رگ های بیرون جسته ی برق ـ چون تیری که به سوی عقاب ها رها شود ـ نه صدای ترکیدن تخته سنگ های بزرگ در برخورد با صاعقه و نه ناله ی شط های طغیان کرده ی چون روغن غلیظ ، هیچ یک قابل قیاس با فریاد دخترکی نیست که چون بسته ای از گوشت و پوست و استخوان در برابر هیکل شیطانی آویخته به سقف قرار گرفته است " (5) .

     شروع داستان ، کوبنده ، تند ، سرشار از آرایه های معنوی ، آهنگین و بر پایه ی قیاس میان غریو انفجار آتشفشان با فریاد دخترکی وحشت زده است . پایان رمان نیز با ضرباهنگ طبل بزرگ و حرکت مردم با رقص " توروتومبو " همراه است :

      " ملت با پیروزی و با آهنگ توروتومبو بر کوه های کوه هایش بالا می رفت . بر سر پرهایی داشت که هیچ گردبادی آن را خم نکرده بود و در پا ، کفش هایی داشت که هیچ زمین لرزه ای آن ها نفرسوده بود . در چشم هایش دیگر سایه ی شب دیده نمی شد . تنها روشنی روز از آن ساطع بود " (100ـ99) .

       غریو و خروش و شاعرانگی زبان در آغاز و پایان مشترک است اما در آغاز ، وحشت از " شیطان " ی است که کودک و مردم را مورد تجاوز و مرگ قرار می دهد و در پایان ، شادی مردم به خاطر مرگ او است . شیطان در ابتدای رمان تنها یک آدمک هراس انگیز است اما در پایان ، شیطان ، خودکامه ای است که برای بقای خود پلیس هایی تربیت کرده که تعدادشان " بیش از انگشتان دست ها است " (78) . 

منابع :

آستوریاس ، میگل آنخل .  توروتومبو . ترجمه ی زهرا خانلری ( کیا ) . تهران : انتشارات خوارزمی ، 1351.

اورتون ، گری .  اسطوره های اینکا . ترجمه ی عباس مخبر . تهران : نشر مرکز ، 1384.

بیگزبی ، سی . و . ای . دادا و سوررئالیسم . ترجمه ی حسن افشار . تهران : نشر مرکز ، 1375 .

پیر بایار ، ژان . رمزپردازی آتش . ترجمه ی جلال ستاری . تهران : نشر مرکز ، 1376 .

توب ، کارل .  اسطوره های آزتکی و مایایی . ترجمه ی عباس مخبر . تهران : نشر مرکز ، 1375.

سانچس ، ویکتور . تولتک های هزاره ی جدید . ترجمه ی مهران کندری . تهران : نشر میترا ، 1384 .

مانا ، ج . سایت ادبی دیگران . ویژه نامه ی هفت ، میگل آنخل آستوریاس .

Carpentier , Alejo. 1995 [ 1967] . On the Marvelous Real in America. Trans. By Tanya Huntington and Lois Parkinson Zamora. In Magical Realism : Theory , History , Community. Ed. By Lois Parkinson Zamora and Wendy B. Faris , pp. 75-88. Durham and London : Duke University Press.

Guibert, Rita. Seven Voices: Seven Latin American Writers Talk to Rita Guibert. Tr.

Frances Partridge. 1972. Knopf: New York, 1973. Print. Cited in :  Andrea Leigh Dewees ,. Other Communions : Maya , Mulatto , Woman and God in Miguel Angel Asturias . University of Michigan , 2010. p.176

Leal, Luis . Magical Realism in Spanish American Literature , in Magical Realism , History , Commonity , ed. L.P. Zamora and W.B.Faris ( Durham and London : Duke University Press , 1995) , pp.121-123 . Cited in  Golden L. Barbara ( Rogers CAPA Middle School ) , Figurative Language and Magical Realism in Latin American Short Stories .    

R΄ios , Alberto .  Magical Realism : Definitions , Department of English , Arizona State  University , 1999. Warnes Christopher , Naturalizing the Supernatural : Faith , Irreverence and Magical Realism , Stellenbosch University , South Africa , Literature Compass 2 (2005) .

لینک منبع