فریدون فرّخ

شهرت هوشنگ گلشیری به عنوان داستان نویس و مفسر و منتقد ادبی و اجتماعی در میان روشنفکران و اهل ادب به هنگام مرگش، در بهار سال ١٣٧٩ در تهران، کاملاً تثبیت شده بود. نوشته ای که به قلم احمد کریمی حکّاک در روزنامه نیویورک تایمز به چاپ رسید از او به عنوان «شاخص بارز ادبی در فن داستان نویسی در ایران قرن بیستم» یاد می کند و او را نویسنده ای «با روحیه ای متمدنانه و سبکی ظریفه پرداز و پیچیده» می شمرد. گذشته از جنبه ادبی، گلشیری را می توان منقدی تیزبین و متأمل نه تنها در ساحت هنری و ادبی بلکه در عرصه تحولات سیاسی و اجتماعی ایران دانست. او یکی از سرسخت ترین مدافعین حقوق بشر و از مخالفان سرسخت سانسور و تفتیش عقاید، چه در عصر پهلوی و چه در دوران تسلط روحانیان بر مسند قدرت، بود. با این همه، گلشیری را نمی توان کوشنده ای فعّال در پهنه سیاسی ایران شمرد. زیرا وی هیچگاه خود را به مثابه نویسنده ای انقلابی و یا رادیکال و مصمم به رسیدن به اهداف خاص سیاسی و اجتماعی نمی شناخت.  به جز عضویت در کانون نویسندگان ایران- سازمانی صنفی که خود در سال‌های آخر دهه هزار و سیصد و چهل از مؤسسانش بود- گلشیری در هیچ سازمان و گروه سیاسی و غیر سیاسی فعالیت نداشت. در واقع، وی به ندرت درباره آراء و مسالک سیاسی و فرقه های مذهبی  ابراز نظر می کرد. آماج انتقاداتش تعرّض و تجاوز حکمروایان نسبت به حقوق بشر، به ویژه حق اظهار نظر، بود آن هم براین اساس که محدود کردن این حقوق به هر میزانی مانع تنوّع دیدگاه های فلسفی، و سدّی در برابر خلّاقیت ذهنی شهروند خواهد شد و عرصه ابتکار و نوآوری های علمی و فنِی انسانی را تنگ خواهد کرد. به اعتقاد وی، محروم ساختن انسان ها از حقوق و آزادی های اساسی بر شکوفائی استعدادهای هنری و ادبی نیز اثری منفی خواهد گذاشت و هنرمند را از منابع و مآخذ الهامش که همان تجربه ها و داد و ستدهای  زندگی اجتماعی باشد دور خواهد کرد. براساس این باورها بود که گلشیری با از خود گذشتگی خاص از اعتقاداتش دفاع می کرد و به همین دلیل بود که در هر دو دوران پیش و پس از انقلاب هدف اتهامات گوناگون شد، بسیاری از آثارش در ایران اجازه انتشار نیافت و مکرر طعم دستگیری و زندان را چشید.

به مثابه شهروندی ناراضی از اوضاع اجتماعی و سیاسی، گلشیری آثار خود را در لفافه و با زبانی سرشار  از نماد و اشاره و استعاره به قلم آورده است تا بسیاری از باورها و برداشت هایش را از دسترس درک و فهم مأموران سانسور فراتر برد. آشکارا چنین شیوه نگارشی منحصر به گلشیری نیست. در تاریخ ادب ایران، همانند بسیاری جوامع دیگر، نمونه های شعر و داستان و نمایشنامه فراوان است که در آن ها نویسنده یا سراینده با توسل به چنین شیوه ها اعتراض و انزجار خویش را از اوضاع زمان و یا ستم حاکم وقت در لفّافه بیان کرده اند.گاه نیز اهل قلم از طنز و هزل و استهزاء برای خرده گیری از آراء و تعصبات و خرافات رایج زمان بهره برده اند. در بسیاری از آثار گلشیری نیز بهره جوئی از این گونه شیوه ها نیز عیان است.

گلشیری کار داستان نویسی خود را در اوان دهه ١٣۴٠ آغاز کرد در همان زمان که صحنه ادبی ایران را آوازه نامدارانی چون صادق هدایت و صادق چوبک پر کرده بود. در فضای آن روز ادبی و هنری ایران، امّا، آثار تلاش برای ابداع روش های جدید در داستانسرائی نیز به چشم می خورد و نویسندگان جوان تر همانند سیمین دانشور و جلال آل احمد توجه بسیاری را  به خود جلب کرده بودند. در چنین فضائی گلشیری کارش را آغاز کرد.

درآثار نخستینش،گلشیری پیام اجتماعی- سیاسی اش را درلابلای مفاهیم ادبی می گنجاند آنگونه که هیچ یک از آثار او (چه شعر و چه داستان) منحصر به روایت دید شخصی او نیست و هر یک در سطوح گوناگون پذیرای تفسیر است. به سخن دیگر، توجه گلشیری در داستان هایش معطوف به خلق شخصیت های داستانی است و به شیوه خاص خود رویدادهای داستان را به خصوصیات روانی شخصیت هائی که آفریده منتسب می کند. مهدی خرّمی در یکی از آخرین آثارش به نام «تأملی در پدیده های جدید ادبی در ایران» به این ویژگی ها اشاره کرده و می گوید: «یکی از مشخصات مدرنیسم داستان نویسی در ایران تکیه بر خلق شخصیت است.» به اعتقاد وی ساختار و رفتار شخصیت ها در این گونه داستان نویسی چندان بر اساس دوگانگی های قراردادی از جمله تضاد خوب و بد یا مثبت و منفی قرار نگرفته است و در نتیجه گفتار و کردار شخصیت ها، که از دیدی گسترده برخوردارند، نزدیکی بیشتری با ضمیر ناخودآگاه خوانندگان دارد.(١)

در اواخر دهه ١٣۴٠، گلشیری از همین شیوه در نگارش رمان معروف خود، شازده احتجاب بهره جست. این روش بدیع در خلق شخصیت های داستان بر جامعه ادبی و خوانندگان ایرانی اثری خاص برجای گذاشت و موفقیت پر سر و صدای آن را در ایران آن زمان تضمین کرد. آوازه و نفوذ شازده احتجاب در واقع با برگرداندن آن به فیلمی به کارگردانی بهمن فرمان آرا، یکی از موفّق ترین فیلمسازان ایران، دو چندان شد. این اثر روایتی است از آشفتگی های روانی و رفتاری یکی از بازماندگان خانواده ای متعین و متنفّذ قدیمی که به سبب رفتار ظالمانه و فساد اخلاقی اجداد خود دچار ناراحتی وجدان شده و در عین حال بسیاری از نمونه های تبه کاری و خودکامگی های پدر و پدربزرگ و سایر اعضای خانواده خویش را در کردار و رفتار خود منعکس می بیند. مشکلات روانی سرانجام شازده را به بیماری تعددّ شخصیت دچار  می کند. رویدادهای داستان از دیدگاه های شخصیت های گوناگون وی روایت شده است. به گفته حسن عابدینی، «دنیای شازده دنیای بی آینده، بی شادی، و سرشار از مرگ ها، آدم کشی هاو ستمگری هاست.»(٢) در این داستان گلشیری به ظرافتی خاص و به تلویح ورشکستگی اخلاقی ایام قدرتمندی شازده را بر زمان حال داستان باز می تابد آنگونه که داوری خواننده نه تنها معطوف به شخصیت شازده بلکه شامل شرائط مستولی برزمان خود آنان می گردد. به باور عابدینی این رمان:

“اوج خلاقیت هنری گلشیری است. حوادث گوناگون بدون تداوم زمانی و ظاهراً در هم ریخته در معرض دید خواننده قرار می گیرد. حوادث گذشته های دوز و نزدیک در یک زمان در ذهن شازده با هم تلاقی می یابند. هریاد به یاد دیگری می پیوندد. انگار موجی در پس موجی؛ و این یادا یادیها (تداعی معانی‌ها) هر بار جزء تازه ای بر داستان می افزایند که ماجرا را بیشتر به عمق زمان فرو می برد تا به مرور تصویری زنده از یک دوران از لا به لای ذهنیت آشفته شازده رو به مرگ پدیدار شود”.(٣)

از ابداعات گلشیری در شازده احتجاب آفرینش صحنه هائی است که درآنها یکی از شخصیت های داستان شخصیت دیگری را مورد خطاب قرار می دهد. این صحنه ها گزارش یک گفتگو بین دو نفر نیست بلکه روایت یکی از آنان (غالباً خود شازده) است که به صورت متکلّم وحده جزئیات یکی از بحران های روحی خود یا تفصیل رویدادی مهم درگذشته اش را در قالب سیلابی از کلمات بیان می کند.  هیچ شخصیت دیگری در این گونه صحنه ها فرصتی برای اظهار وجود یا تأیید یا ردّ روایت متکلم پیدا نمی کند. خواننده، امّا، کمابیش آگاه است که این سخنان اثر روحی قابل ملاحظه ای براو دارد ولی او مجالی برای واکنش خود به دست تمی آورد. این شیوه به ویژه معرّف صفات و خصوصیات فردی هردو شخصیت است و اینکه گلشیری خواننده را در تفسیرش از این ویژگی ها آزاد گذاشته است به تأثیر دراماتیک داستان و افزایش کنجکاوی خواننده به چگونگی حوادث متعاقب این صحنه می افزاید. همین شیوه به گونه ای محدود در شازده احتجاب و دیگر آثار گلشیری نیز به کار رفته است. شیوه «تک گویی دراماتیک» (Dramatic Monologue) درادبیات غرب ،بویژه در تاریخ ادبی انگلیس، متداول بوده است و ابداعش به آلفرد لرد تنیسون  (Alfred Lord Tennyson)در اثری به نام «اولیس» (Ulysses)و نیز به رابرت براونینگ (Robert Browneng) در شعر معروفش با عنوان «آخرین همسر دوک» (My Last Duchess) نسبت داده شده است. بارزترین نمونه استفاده از شیوه تک گویی دراماتیک دِر آثار گلشیری داستانی به نام «هردو روی سکه» است که در سال ١٣۵۴ در مجموعه  نمازخانه کوچک من در تهران انتشار یافت.

در فن داستان سرایی سنّتی ساختار داستان و شرح حوادث را مستقیماً از زبان نویسنده نمی شنویم بلکه گوینده ای که گاه یکی از شخصیت های داستان و یا عامل حوادث یا ناظر بر آن هاست(first-person narrator)  خوانندگان را در جریان داستان قرار می دهد. گاه نیز راوی بی هویت (third- person narrator) خواننده  را با رویدادهای داستان و حتی آنچه در ذهن شخصیت ها می گذرد آگاه می کند. در تک گویی دراماتیک، امّا، ساختار داستان و شرح وقایع از این دو راه  به خواننده نمی رسد بلکه نویسنده صحنه ای می آفریند که درآن یکی از شخصیت ها به صورت متکلم وحده موضوع و چکیده داستان را برای شخصیت دیگری که مخاطب اوست، امّا هرگز فرصتی برای بیان احساسات و آراء و واکنش های خویش ندارد، نقل می کند. حدس اینکه گفتار و کردار گوینده چه اثری برآن شخص دارد، به جذّابیت و پیچیدگی داستان و بُعد احساسی آن می افزاید و آنرا  از نظر هنری مؤثر تر می کند. افزون براین، در چنین شیوه ای نقش خواننده تبدیل به نقش بیننده می شود و در نتیجه اختیار و استقلال بیشتری در تجزیه و تحلیل روابط دوشخصیت یا وثایع داستان می یابد.

نوعی بهره جوئی از شیوه تک گویی دراماتیک را در برخی آثار کلاسیک ادب فارسی نیز می توان دید از آن جمله در غزل های سنّتی و در آنچه «تخلّص» نامیده می شود. در این غزل ها شاعر با استفاده از تخلصّ، شخصیت دیگری می آفریند و فاصله ای بین خود و خواننده ایجاد می کند تا خواننده بتواند در آن نه تنها به درک عمیق تری از کلام شعر رسد، بلکه با ایجاد تصویری خیالی از برخورد این دو شخصیت با معنا و عصاره شعر ارتباط روانی و فکری گسترده تری یابد. نمونه های تخلّص در شعر فارسی بی شمار است. به عنوان مثال می توان به یکی از غزل های معروف حافظ اشاره کرد. در آغاز چنین بنظر می رسد که حافظ خواننده را مورد خطاب قرار داده و می گوید: «الا یاایهاالساقی ادرکأسا و ناولها/که عشق آسان نمود اوّل ولی افتاد مشکل‌ها.» در یکی دو بیت بعد گوینده چنین اندرز می دهد که:

به می سجاده رنگین کن گرت پیرمغان گوید

که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها

مرا درمنزل جانان چه امن و عیش چون هردم

جرس فریاد می دارد که بربندید محمل‌ها

شب تاریک و بیم موج وگردابی چنین هائل

کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها

سرانجام در بیت نهایی شعر است که در می یابیم که حافظ مخاطب این مضامین بوده و ما در واقع شاهد تک گویی شخصیت گوینده ایم: «حضور گر همی خواهی از او غایب مشو حافظ/ متی ما تلق من تهوی دع الدنیا واهملها».(۴)

البته سرایندگان از «تخلّص» همواره این گونه بهره نجسته اند. برای نمونه، بی فایده نیست به غزل دیگری از حافظ اشاره کنیم که در آن شاعر گفت و گویش را با معشوق این گونه می سراید:

گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سرآید

گفتم که ماه من شو گفتا اگر بیاید

گفتم به مهرورزان رسم وفا بیاموز

گفتا ز ماهرویان این کار کمتر آید

در بیت نهایی این غزل است که شاعر خواننده را به پایان گفت و گو آگاه می کند: «گفتم زمان عشرت دیدی که چون سرآمده/ گفتا خموش حافظ کاین غُصّه هم سرآید.»(۵) استفاده از سنّت تخلص در میان متأخرین و شعرای معاصر نیز معمول است. رهی معیری در یکی از غزل های خود از قول گوینده چنین سخن آغاز می‌کند:

نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوش دلخواهی

‌نه بر مژگان من اشکی نه بر لب های من آهی

. . . . . .

‌کی‌ام منه آرزوگم کرده‌ای تنها و سرگردان

‌نه آرامی، نه امیدی، نه همدردی، نه همراهی

‌سرانجام، گوینده گفتار شکوه آمیزش با شاعر را چنین به پایان می برد: «رهی، تا چند سوزم در دل شب‌ها چوکوکب‌ها/ به اقبال شرر نازم که دارد عمرکوتاهی.»(۶ )

آشکارا، گلشیری با این گونه سروده ها آشنا بوده و با توجه به اثر روانی و هنری شیوه تک گویی دراماتیک به نوشتن داستان «هردو روی سکه» دست زده است. در این داستان وی با ظرافت و بینش خاصی به آفریدن شخصیت های داستان پرداخته و روابط آنان را در یک متن سیاسی- اجتماعی و درعین حال شخصی و انفرادی بررسیده به گونه ای که این تک گویی، به درازای تقریبی شش هزار کلمه، خستگی آور و باورنکردنی نیست و تردیدی در امکان روی دادن حوادث آن در خواننده ایجاد نمی کند.

در همان اوان داستان در می یابیم که گوینده مردی است میانه سال و در حال بازگویی پاره ای از خاطرات گذشته. لحن او محاوره ای و دوستانه است. این نیز روشن است که مخاطب او فرزند شخصی است که گوینده در گذشته با او آشنائی و ارتباط داشته. با اشاره ای مستقیم، گلشیری تاریخ این دیدار را حدود یکی دوسالی پس از رویدادهای ٢٨ مرداد سال ١٣٣٢ می داند. از روال داستان چنین برمی آید که پدران شنونده و گوینده هردو زندانیان سیاسی حکومت تازه به قدرت رسیده بوده اند. افزون بر این، اگر چه به نظر می رسد که هردو به بک جرم زندانی شده اند امّا شرایط زندگی در زندان برایشان برابر نیست. گوینده در شرایطی سخت و نامطبوع در زندان بسر می برد، امّا، پدر شنونده یا «پیرمرد» از پاره ای مزایا برخوردار است. گوینده با اشاره به این شرائط چنین می‌گوید: «به عمومی عادت کرده بودم. سخت بود اما بدترش را دیده بودم. وقتی که پنجاه شصت نفری را توی یک اتاق می تپاندند. یک بشکه هم کنار اتاق بود. می فهمید که برای چی؟»(٧)  نخستین دیدارش را با «پیرمرد» گوینده چنین توصیف می کند:

عصا دستش بود، کت و شلوار پوشیده بود، کلاه شاپو داشت و جلیقه و کراوات و زنجیر ساعت طلا. . . خوب، مثل این بود که به سلام آمده باشد. تا دیدمش فکر کردم کفش هایش را هم واکس زده باشد. . . کت و شلوارش را هم، چطور بگویم؟ مثل این که تازه از خشک شویی گرفته بود، آن هم توی آن چهار دیواری. می‌فهمید که؟ (ص٣٧).

درحالی که گوینده از دلایل بازداشتش سخنی نمی گوید، امّا از اشاره هایش می توان حدس زد که مانند سایر زندانیان سیاسی بدون اتهام رسمی یا طی مراحل قانونی به زندان افتاده است. ولی در مورد پیرمرد به نظر می‌رسد که زندانی شدنش به علت پاره ای خرده حساب ها با مأموران مخفی رژیم بوده است: «می دانستم که خودش برای هیچ و پوچ آنجا افتاده. به گمانم توی روزنامه اش چیزی نوشته بود، یک روزی. و حالا که پای تصفیه حساب پیش آمده

ریش او را هم چسبیده بودند. امّا ضمناً می دانستم که دارد چوب گذشته اش را می‌خورد.» (ص ۴۶). آنچه در باره «گذشته» پیرمرد دستگیر خواننده می شود  این است که در جوانی از جمله مجاهدین مشروطه طلب بوده و برای آرمان هایی مشترک با گوینده می جنگیده است: «شنیدم که روز توپ بستن مجلس پدرتان یکی از تفنگچی های مسجد سپهسالار بوده، یا شاید کمیته آذربایجانی ها. ماه بعد هم گرفته بودندش یک دسته شبنامه تو جیب بغلش بوده.» (ص ٣٨). به این ترتیب، خواننده زمانی به ماجرای اصلی جریان داستان پی می برد که گوینده و شنونده مدتی سرگرم گفتگو بوده‌اند:

راستش را اگر بخواهی من کشتمش، باور کن. می شود هم گفت ما. البته نه با چاقو یا این که مثلاً هلش داده باشیم. خودت که میدانی. حالا چطور؟ همین را می خواهم برایت روشن کنم. (ص ٣٧)

از محتوای کلام گوینده چنین بر می آید که شنونده، یا مخاطب، با گوینده تماس گرفته تا جزئیات و چگونگی مرگ پدرش را در زندان دریابد و در این تماس و دیدار است که خاطرات گذشته در ذهن گوینده جان می گیرد و به صورت یک تک گویی بلا انقطاع بر زبان او جاری می شود. در خلال این تک گوئی است که ما به کیفیت ارتباط و آشنائی بین دو مرد، یعنی گوینده از یک سو و «پیرمرد» از سوی دیگر، بی می بریم و چنان مسحور این ارتباط خارق العاده و در عین حال انسانی می شویم که حضور شنونده را از یاد می بریم و خود جانشین او در این صحنه می گردیم.

از آغاز شروع داستان، یا دست‌کم براساس آنچه از زبان گوینده می شنویم، چنین به نظر می رسد که «پیرمرد» نسبت به گوینده نظری خاص داشته و او را از روز نخست ورودش مورد توجهی ویژه قرار داده است:

از میان بند قدم زنان آمد یک راست طرف من. . . ایستاد و سلام کرد. بعد چهار پایه را از کنار دیوار جلو کشید و نشست روش، پهلوی من. . . اول فکر کردم بازپرسی، کسی است. ولی صبح به آن زودی؟ خوب، پس کی بود؟ قبلا ندیده بودمش، تازه آورده بودندم آنجا. . . پدرتان گفت: جنابعالی آقای سیف اللهی هستید؟ گفتم بله. . . آشنائی ما همین طوری شروع  شد». (صص ٣٨-٣٩)

از راه همین آشنایی است که پیرمرد با سایر ساکنان این بند زندان آشنا می شود؛ آشنائی که به تدریج گسترش پیدا می کند و به یک رشته جدل های سیاسی و فلسفی و حتّی گفت و گو در باره مسائل شخصی می انجامد. در گفتار گوینده، یا به عبارت دیگر سیف اللهی، اشاره دقیقی به این جدل ها نمی شود ولی خواننده احساس می کند که قصد پیرمرد جلوگیری از شیوع ناامیدی در میان زندانیان و تشویق آنان به ادامه مبارزه است. در عین حال این شک در خواننده باقی می ماند که شاید پیرمرد خود یکی ایادی حکومت است و قصدش تفتیش عقاید و شناخت عناصر ناراحت و خطرناک در میان زندانیان، و مرگ او، به نحوی که درآغاز گفتار «سیف اللهی» گزارش شده، می تواند نتیجه انتقام جویی یکی از زندانیان باشد. گلشیری زیرکانه پاسخ این معماّ را تا برگ آخر داستان در ابهام نگاه می دارد. خواننده در مراحل پایانی داستان عاقبت به این نتیجه می رسد که پیرمرد در کوشش خود برای تغییر آراء سایر زندانیان موفق نبوده است و حتی شاید بنیان های اعتقادی خود او در مباحثه با سایر زندانیان دستخوش سستی و ضعف شده است. در آخرین صحنه ای که سیف اللهی برای شنونده توصیف می کند، پیرمرد که همیشه ظاهری آرام و موقر و رفتاری پدرانه و خیرخواهانه داشت دستخوش هیجان و تلاطم روحی شده است: «پیرمرد دیگر به امان آمده بود. گفتم که داد می کشید.» وقتی مصاحبانش در نطر خود مبنی بر فقدان روزنه امید اصرار می ورزند، پیرمرد با پرخاشگری غیر منتظره ای از  آنان می پرسد: «خوب! اگر این اعتقاد را دارید پس چرا اینجا نشسته اید و فقط حرف می زنید؟» و پس از لحظه ای می افزاید: «گر اینقدر لجن بوده اید، اینقدر گندزده اید- همه تان را می گویم- پس چرا شرتان را نمی کنید؟» (ص۵١) سیف اللهی به شنونده یادآور می شود که «این حرف ها دیگر خیلی ازش بعید بود. باورکن، به یکی یکی ما اشاره کرد.»

گلشیری داستان را چنان به پایان می رساند که خواننده را غافلگیر کند. پیرمرد که همگنان خود را در زندان تشوق به امیدواری می کرده و از آنان می خواسته که با نگاهی تازه به جهان اطراف خود بنگرند خود چنان دستخوش یأس و نا امیدی می شود که دست به خودکشی می زند، که خود قضاوتی است در باره  چگونگی اوضاع و احوال غالب برزندان به طور اخص و بر جامعه به طور اعم. با این صحنه است که گلشیری تک گویی گوینده و داستان را به پایان می برد:

آن روز صبح وفتی سر و صدا بلند شد فهمیدم. می گفتند پدرتان مثل معمول هرروزش داشته قدم می زده. وقتی می رسد به لب گنداب طوری که آن طرف حیاط، پهلوی درخت ها بود و گمانم خیلی وقت پیش، مستراح ها را تویش خالی کرده بودند. . . گفتم، وقتی می رسد به کنار گنداب عصا و کلاهش را زمین می گذارد و بی آنکه به کسی نگاه کند یا حرفی بزند خودش را با سر می اندازد آن تو. نگهبان ها می گفتنند: «آنقدر سریع عمل کرد که مجال هیچ کاری نبود». یکی از هم اطاقی ها هم دیده بودش که با سر. . . نمی دانم. شاید پیرمرد می ترسیده تصمیمش عوض بشود، یا می ترسیده دیر بشود و جلویش را بگیرند. گنداب خیلی هم گود نبود اما با سر خودش را انداخته بود، با سر آن هم توی. . . می فهمید که ؟ (ص ۵١).

________________

* فریدون فرخ استاد زبان وادبیات انگلیسی دردانشگاه Texas A&M International University در لاردو است. این نوشته با پاره‌ای تغییرات به صورت یک سخنرانی در مجمع سالانه انجمن مطالعات خاورمیانه (MESA) به زبان انگلیسی عرضه شده است.

——————————

پانوشت‌ها:

١ . ن. ک. به:

Mohamad Mehdi Khorrami, Modern Reflections of Classical Traditions in Persian Fiction. Lewiston, 2005, PP. 68-69.

٢ .  صد سال داستان نویسی در ایران. اثر تندر، تهران، ١٣۶٩، ص٢٨٣.

٣.  همان. ص ۲۸۵٫

۴. حافظ، به تصحیح و تألیف ه. ا. سایه، تهران، مؤسسه نشرکارنامه، ص ٨١.

۵.  همان، ص ۲۲۴

۶. سایه عمر، تهران، انتشارات امیرکبیر، چاپ سوم، ١٣۵١،  ص ٨.

٧.  نمازخانه کوچک من، تهران، مؤسسه کتاب زمان، چاپ اول، ١٣۵۴، ص ۴۴. ارجاعات در متن داستان به این نسخه است.