متن سخنرانی رضا عابد، نویسنده و منتقد ادبی، در تاریخ نهم آبان ماه سال چهارصد و دو در خانه فرهنگ گیلان درباره‌ی کتاب «ما چهار نفر بودیم» به قلم امیررضا بیگدلی

 با درود خدمت عزیزان حاضر در این دیدار فرهنگی. خوشحالم که در جمع صمیمی شما هستم و خوشحالم که می‌خواهم یک بار دیگر درباره‌ی یکی دیگر از کتاب‌های امیررضا بیگدلی صحبت می‌کنم. قبل از هر چیز می‌خواهم از او بگویم از ممارست او، از نوع نگاه او، از کنش‌‌مندی و کلنجاری که با داستان و نوشتن می‌رود. او داستان‌هایش را بسیار ساده و سر راست می‌نویسد و این امر همیشه من را به این صرافت می‌اندازد که به او بگویم: تو سر تیغه‌ی چاقو ایستاده‌ای، زیرا ساده‌نویسی و پیش گرفتن رفتار سهل و ممتنع با زبان، همیشه خطرات خودش را دارد. اما او همواره پیروزمند از این وادی عبور کرده؛ همان‌طور که در عرصه جهانی ریموند کارور. یعنی وقتی ما سطح داستان را می‌بینیم، معناهای ذهنی را هم در آن درک می‌کنیم. لایه‌مندی‌ها را هم درک می‌کنیم. وقتی داستان‌های بیگدلی را می‌خوانیم، می‌بینیم او به بن‌مایه‌های خیلی خوبی اشاره دارد. اگر عشق، مرگ و جاودانگی را از ژان راسین [یکی از درام‌نویسان برتر قرن هفدهم فرانسه] به امروز پرتاب کنیم، یا به عبارت دیگر از کلاسیسیسم به امروز برسیم همواره این سه عنصر وجود

داشته‌اند و در کارهای بیگدلی نیز این سه عنصر تلالو دارند. شخصیت‌های داستان‌های امیررضا بیگدلی همواره درگیر این مسائل هستند؛ درگیر عشق‌اند، درگیر مرگ و درگیر جاودانگی هستند. شخصیت‌های داستانی او درگیر تنهایی هم هستند. شخصیت‌های داستانی او در مرز ترس و دلهره مانده‌اند. او با باریک‌بینی خاصی اینها را دنبال می‌کند. در داستان «شجره‌نامه:» که یکی از بهترین داستان‌های او در این کتاب است می‌بینیم که چگونه او، این بن‌مایه‌ها را به هم پیوند می‌‌زند. تنهایی انسان معاصر را می‌ریزد روی دایره و درعین حال با همان امر تنهایی‌ به عنصر فراموشی هم  می‌پردازد و این فراموشی که با یک شخصیت شروع شده به فراموشی جمعی همه ما تبدیل می‌شود. یعنی اینکه پیوند مستحکمی در داستان ایجاد می‌شود و متن صدای خودش را در جستجوی مخاطب بلند می‌کند. اگر دلوز [ژیل دُلوز فیلسوف معاصر فرانسوی که از متفکرین جریان پسامدرنیسم محسوب می‌شود.] می‌گوید ما در ادبیات  قلمروزدایی داریم. یعنی دال‌ها بر مدلول خود دلالت نمی‌کنند، بلکه دال‌ها به هم پرتاب می‌شوند. این ‌را ما در متن‌های امروزی می‌بینیم، نشان از یک کارکرد ویژه در نوشتن دارد تا به آن لکنت زبانی برسد. واژه لکنت زبانی را دلوز برای ایجاد یک موقعیت داستانی به کار می‌برد و آن لکنت زبانی یعنی آن هرج و مرجی که در زبان داستان و لاجرم متن پیش‌ رو به وجود می‌آید که در نمونه‌ی مشخص دلوز به مسخ کافکا اشاره می‌کند و می‌گوید گرگوار سامسا آن را به نمایش می‌گذارد. این لکنت زبانی را به شکلی در «شجرنامه» می‌توان دید که در گفتگو‌ها تکرار می‌شود: حشرنامه و از همین تکرار حشرنامه است که به گزاره‌هایی می‌رسیم که فاقد معنا هستند و همین فقدان معنا ما را هدایت می‌کند به همان بحث بحران در سطح و عمق داستان که کلاف سردرگم است و اتفاقاً عنوان یک داستان از بهرام صادقی هم هست یکی از بهترین داستان کوتاه‌های ایران است. شخصیت اصلی داستان می‌رود در عکاسخانه و نمی‌تواند عکسی را که در آن‌جا گرفته، بگیرد. هم عکاس و هم شاگرد او و هم خود کسی که مورد شناسایی بود, نمی‌توانند عکس را شناسایی‌کنند و داستان در پرتاب دال‌ها به همدیگر معطل می‌ماند و متن باز شکل می‌گیرد. این مورد را ما در داستان «شجره‌نامه» بیگدلی هم بین مادر و فرزند می‌بینیم که بحران را وارد داستان می‌کنند و نمی‌توانند به هیچ توافقی برسند. در فیلم جدایی نادر از سیمین یک گزاره‌ای هست که خیلی زیباست؛ آنجایی که شخصیت زن فیلم به شخصیت مرد فیلم می‌گوید: اصلا این می‌دونه تو پسرشی؟ جواب می‌شنود: من که می‌دونم اون پدرمه.

در داستان بیگدلی هم تلاش فرزند بر مبنای همین دانستن شکل گرفته است با مادری که فراموشی دارد و می‌خواهد با او به مفاهیم مشرک برسد که نمی‌تواند. فرزند یک حرفی می‌زند و مادر یک حرف دیگر و ماجرا کش پیدا می‌کند و این همان متن گشوده است. همان دال‌هایی‌ست که به سوی مدلول خود نمی‌نشینند، بلکه  به هم پرتاب می‌شوند و الی آخر. از این منظر بقیه داستان را می‌شود به دلخواه مخاطب نوشت و همان بقیه داستان به نوعی در «یک حبه قند» خودش را نشان می‌دهد و  این پیش درآمد آن است و اگر به همین سیاق پیش برویم آیا بعد از «یک حبه قند» نمی‌شود یک داستان دیگر نوشت؟ به یقین می‌شود و این همان ویران‌سازی ادبیات و داستان‌نویسی است. وقتی ما می‌گوییم متن جدی آن است که خود را ویران کند. همین می‌شود. حال چرا متن خودش را ویران می‌کند؟ چون استمرار دارد و دایم در پرسشگری به سر می‌برد. ادبیات که نمی‌خواهد پاسخ بدهد. و دنبال هیچ پاسخی نیست و اتفاقاً یکی از ممیزه‌هایش با فلسفه همین است. فلسفه عزم خودش را در پاسخ دادن می‌داند. فلسفه بعد از هستی‌شناسی به شناخت‌شناسی و معرفت‌شناسی و بعد از آن به زبان و بعد از زبان چرخش‌های زیادی کرد. ولی باز آبشخور فلسفه بعد از جدایی از اسطوره همواره دنبال ایقان بود و یافتن پاسخ. می‌خواهد پاسخ پیدا کند. اما ادبیات نه. ادبیات با تمام  مفارقت و دوستی که با فلسفه دارد همواره روی این تاکید دارد و می‌گوید که من پرسش می‌کنم. پرسش پشت پرسش و همین پرسش‌هاست که متن را باز نگه می‌دارد. همین پرسش‌هاست که برای ما لکنت زبانی به همراه می‌آورد. ما در زبان که اصل و اساس کار ماست روی سه عنصر مکث می‌کنیم.  ویتگنشتاین می‌گوید: «حد جهانم، حد زبانم»، ما روی همین مکث می‌کنیم و انگشت می‌گذاریم که چه می‌گوییم، چه اجرا می‌کنیم و در نهایت چه چیز تغییر می‌کند و این تغییر همان آنی‌ست، همان شهدی‌ست که ادبیات برای ما می‌سازد. وظیفه داستان ساختن "آن" است و همین "آن" داستانی است که شخصیت اصلی داستان روایت‌ را بر می‌سازد و از این منظر مرگ را بر تمام داستان مستولی می‌کند تا در داتسان«ما چهار نفر بودیم» چهار نفر بشوند دو نفر و دو نفر در انتظار مرگ بمانند که شالوده کار است و این در انتظار مرگ بودن همان تم اصلی است که داستان را برای متن گشوده و باز پیش می‌برد. به گفتگوهای آخر داستان توجه کنیم که بین عماد و راوی صورت می‌گیرد گفتگوهایی هستند باز و ناتمام. این دیالوگ ها من را یاد «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی می‌اندازد که یکی از نیرومندترین داستان‌های جهان است. آنجا مرد داستان دارد با مرگ چانه می‌زند؛ با یک دست دارد مرگ را پس می‌زند و با دست دیگر پیش می‌کشد و خود را بر دایره می‌ریزد. در داستان «ما چهار نفر بودیم» هم  عماد حرف می‌زند و خودش را عریان می‌کند و راوی این گزاره‌ها و حرف‌ها را می‌برد تحویل همسرش می‌دهد و با زبان بی‌زبانی می‌گوید: من که خود بیمارم و سرطان دارم با این موارد و تباهی هم که دامن دوستان من را گرفته، آشنا شدم و این زیبایی کار است، همان تعلیق یا اپوخه‌ی هوسرل.[ادموند هوسِرْل، از فیلسوفان آلمانی-اتریشی مهم و تأثیرگذار سده بیستم و بنیانگذار پدیدارشناسی بود.]

یکی دیگر از بن‌مایه‌های پرداخته شده در این کتاب بحث سترونی یا عقیم بودن است. این سترونی را می‌بینیم که به زیبایی تعمیم می‌یابد به کل جامعه با بیان‌های ساده‌ای که می‌سازد و معناهای زنده‌ای که ما از طریق بیان استعاری می‌گیریم. در جایی هندوانه به سبب دربسته بودن نماد می‌شود و آن بت‌وارگی به اصطلاح مارکس، که فیتی‌شیسم کالا تعبیر شده است رخ می‌دهد و همه چیز انگار دارد کالایی می‌شود؛ انسان کالاست، نوزاد کالاست و پاساژ آخر داستان زن که نوزاد را بغل کرده و در عقب ماشین نشسته است، جمله سردی را به زبان می‌آورد. فقط می‌گوید: چه بوی خوبیه این بوی نوزاد. این جمله کوتاه و سردی است نسبت به گفتگوهای دیگر داستان و آن همه له‌له زدن برای بچه‌آوری. خیلی جمله کم‌جانی است. انگار هیچ شعفی در کار نیست و غزلی در نتوانستن شکل گرفته است و تازه بدترین وجه قضیه در داستان این است که بچه یک‌روزه است و سایر تمهیدات به آن نمی‌خورد و از این زاویه طنز شکل می‌‌گیرد. نوزادفروش طلب گروه خون برای تراز کردن بچه می‌کند و این در حالی‌ست که نوزاد همان‌‌جا متولد شده و لاجرم گروه خونش مشخص نشده. این طنزهایی که شکل می‌گیرد به صورت ابهام است. دورویی یا جهل جعلی؛ مثلا طرف را می‌برند برای اعدام. یکی به او می‌گوید: فردا همدیگر را می بینیم. یک جوری وارونه خوانی.

همین است. این صورت بیهوده‌ای که در داستان‌های مجموعه شکل گرفته است. این بیهودگی خیلی زیباست. در تمام این داستان‌ها ما آن را می‌بینیم. پیرزنی را که مادر راوی است در داستان «یک حبه قند» شاهدیم. در شرف موت است. فراموشی هم دارد اما دنبال خسروخان است. اسم شوهرش که خسروخان نیست. خسروخان پدرش است. چرا دنبال خسروخان است؟ تعبیرهای زیادی را می‌شود برایش ارائه داد و از تروما می‌شود سخن گفت و حتی بحث مقایسه را پیش آورد. شاید در جستجوی شجره‌نامه‌اش است.  و ماجرای ایستادن خسروخان روی پل صراط که نویسنده با طنازی به آن پرداخته است. حالا بماند همه سوال‌هایی که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. آیا آسیب دیگری نیست؟ ترومایی؟ زن به خسروخان بیشتر از شوهر فوت شده‌اش علاقه نداشته؟

اینهاست. همین نگفته‌ها. لایه‎های زیرین داستان هستند که به قول رولان بارت نگاه ما را از جنبه‌ی استادیومی (کلی‌نگری) به بحث پونکتوم (خال ریز، شکاف) می‌کشاند. بارت معتقد اس که نگاه نباید کلی نگر باشد بلکه باید متوجه آن خال ریز و آن شکاف باشد. این توصیه اوست که نکاهی دیگر است و این زیباست.

یعنی ذهن خواننده معطوف به لایه‌های دیگر باشد و اینها است که سبک و سیاق را می‌سازد. اینها زبان داستان را می‌سازند. به قول آنتونی برجس [داستان‌نویس، آهنگساز و منتقد ادبی بریتانیایی] وقتی شما در موسیقی کلید لا را فشار می‌دهید یا کلید می را فشار می‌دهید باید در کنار آن صداهای دیگر را هم جستجو کنید که خفیف‌تر بیرون بزند تا این ترکیب سبک و سیاق بشود. در ادبیات و داستان‌نویسی هم همین است، ادغام صداها. از همین سبک و سیاق از منظری می‌شود به چند صدایی رسید. تشخص کار نویسنده این است که وقتی شما چیزی را می‌نویسید در یک ترکیب، چند صدایی می‌شود. نه که خود نویسنده مثلا در اینجا امیررضا بیگدلی با اشراف به این کار یا عمداً این کار را کرده باشد. نه. اینها را منتقد تشخیص می‌دهد. حالا تا اینجا حُسن کار بیگدلی را گفتم. همین‌جا به ذهنم رسید یک ایرادی را هم بگویم چون خیلی کارهای ایشان دیالوگ محور است، در اینجا یک جری همیشه وارد است و آن هم: چرا اینقدر دیالوگ‌ها یک‌صدایی هستند و همه مثل هم حرف می‌زنند. من همیشه به این موضوع حساس بودم و همین جا هم بگویم ما هنوز باید دیالوگ‌نویسی را با غلامحسین ساعدی دوره کنیم با آن دیالوگ‌های درخشانش. در همین داستان که ما به آن پرداختیم مادر و خود شخصیت اصلی که پسر باشد یک جور حرف می‌زنند. یک تعداد واژه‌های مشخص را به کار می‌برند که من این امر را نمی‌پسندم. می‌گویم: کاش یک آب شسته‌تر رفتار می‌شد. دیالوگ‌نویسی درست خیلی هنر می‌خواهد. دیالوگ نویس‌های بزرگ ما اول از همه ساعدی است که با فاصله‌ی زیاد از بقیه به سر می‌برد و بعد احمد محمود. اینها دیالوگ‌نویس‌های بزرگی بودند در ادبیات ما. یعنی همواره روی لحن‌ها و موقعیت افراد دقت می‌کردند اما خب بیگدلی کار را خوب درآورد. چون آن مضمون و محتوا چربش داشت. خط سیر داستان خوب پیش رفت و ما را کشاند و برد آنجاهایی که ما باید می‌رسیدیم که این را در هر شش داستان می‌بینیم. من اقبال این را داشتم که برای امیررضا بیگدلی درکتاب خودم نقدی را بیاورم. اتفاقاً بخشی از آن را می‌خوانم که درباره کارهای پیشین بیگدلی است. یک فرازی از آن را می‌خوانم که به نوعی پناه بردن به آن ایده‌ی فریدوی است و درکتاب "تمدن و ملامت‌های آن" فروید در صفحه‌ی 35 آورده شده است. که اصل مطلب این است که سرشت خود ما امکانات سعادتمان را محدود می‌کند. چون یکی از پسنده‌های امیر بیگدلی این است که دنبال سعادت باشد و اخلاقی رفتار کند. او نویسنده‌ای‌ست که پیام را مشخص می‌کند. بیشتر داستان او من‌روایتی است، انگار خودش حضور دارد و رفتار‌های اخلاقی را توصیه می‌کند. به هرحال در کل داستان‌ها ما یک پیام اخلاقی مستتر را شاهدیم.  فروید در همان کتاب که در نقد من هم به عنوان فاکت آورده شد می‌گوید: رنج از سه جهت ما را تهدید می‌کند. یکی از طرف جسم خودمان که محکوم به تلاش و استعداد است. بسیاری از شخصیت‌های نویسنده درگیر این رنج هستند. عماد شخصیت داستان «ما چهار نفر بودیم» جسم فرسوده‌ای دارد. سترونی در بسیار از داستان‌ها هست و همچنین فراموشی. فروید به عامل درد و ترس هم اشاره دارد که نشانه‌های خطرند و انسان راه گریز ندارد و همواره از طرف نیرویی بر ما چیره و بی‌رحمانه ما را مورد حمله قرار می‌دهد. که این هم نمود خود را در کارهای بیگدلی نشان می‌دهد. سرانجام بحث رابطه ما با دیگران است که تبلورش زیاد است حال این توجه به دیگری چقدر می‌تواند گسترش یاید بحث می‌طلبد. آیا مثلاً به طرح و شعار لویناس [امانوئل لویناس؛ فیلسوف یهودیِ فرانسوی] می‌رسد؟ که می‌گفت: من گروگان دیگری هستم یا آن دیگری که آرتور رمبو بر زبان می‌آورد که من، دیگری هستم و اُکتاویو پاز روی آن انگشت گذاشت. بیایید زیاد بعد فلسفی بهش ندهیم. هر چه هست این دیگری و زندگی کردن با دیگران برای نویسنده خیلی مطرح است. می‌بینیم که در یکی از داستان‌ها تلاش پیرزن  و زن جوان را برای تفاهم رسیدن درک دیگری. که خیلی داستان خوب پیش می‌رود. بدون شعار دادن و اضافه حرف زدن. این مفهموم را بسیار عالی می‌رساند. فروید در همان کتاب و سطرهای بعدی اشاره دارد که برای انسان با توجه به این رنج چیزی جز عزلت خود خواسته نمی‌ماند که نزدیک‌ترین محافظت در برابر رنجی‌ست که از رابطه با دیگران ممکن است حاصل شود. این نگاه فروید است و انگار در همین داستان‌ها ما همان عزلت را می‌بینیم. آن رنج را می‌بینیم. اما این رنج هیچگاه رنجی نیست که مثلاً داستایفسکی‌‍‌وار بیاید سوفیا را وادار کند برای شعار دادن: که برو زمین خدا را بوسه بزن. دوستان حاضر می‌دانند که تم اصلی کارهای داستایفسکی رنج است. اما این رنج مستتر در داستان‌های  بیگدلی با آن رنج فرق دارد. این عزلت است. نوعی گوشه گرفتن است. برای همین می بینیم شخصیت‌های داستان‌ها به یک نوع عزلت می‌رسند. شخصیت‌ها در ناتمامی خودشان انگار دنبال آن عصیانی نیستند که ما مثلاً در کامو می‌بینیم. کامو می‌گوید عصیان بکن در مقابل پوچی، ما این عصیان را نمی‌بینیم  به هر حال نگاه نویسنده است و این نگاه را می‌اندازد و این را ما در جای جای کارها  می‌بینیم

 بحث دیگری که در رابطه با کارهای جناب بیگدلی هست و علاقه‌مندم دنبال کنم همان بحث آگاهی‌بخشی است. درست است که ایشان دست‌مایه‌های خودش را از پیرامون می‌گیرد اما بخاطر مولفه‌های مشخصی علاقه‌مندم کارهای ایشان را در بحث آگاهی ممکن و آن بحث "شدن" که بحث دلوزی است  شرکت بدهم.  خوب است که ما می‌بینیم که این آگاهی‌هایی که می آورد در داستان‌ها آگاهی واقعی نیستند.

ایدئولوژیک‌زده نیستند و میل به سمت آگاهی ممکن دارند و انگار از فیلتری آن‌ها را عبور می‌دهد و این کار درست و زیبایی است و باید قبول کنیم که تمام ادبیات جدی دنبال آن آگاهی ممکن است و آن دنیای ممکن ساختن است بر پایه نفی دنیای موجود. این سمت گیری را ایشان در کارهای خودش خوب دنبال می‌کند. بحث دیگری که باز در کارهای نویسنده ما برای من زیبایی دارد، این است که یکی از تم‌های مورد علاقه‌اش نقب زدن در روابط زناشویی است و در همان داستان «سه کیلو اضافه وزن» خودش را نشان می‌دهد. در داستان‌های قبلی بیگدلی این موضوع بسامد بیشتری داشت. خیلی بسامد داشت. به تفاهم نرسیدن‌ها و مجادله‌ها. سرانجام نتیجه تضادها شکل می‌گرفت و خود را عریان می‌ساخت که همان حرکت به سمت آگاهی ممکن بود.

نویسنده برای این سازش دادن‌ها رفتار کلیشه‌ای ندارد. در همین داستان «سه کیلو اضافه‌وزن» می‌بینیم که زن بر یک شیوه پا می‌فشارد و مرد بر روش دیگری است. جر و بحث می‌کنند اما بین آن‌ها عشق هم وجود دارد. گفتگوهای عاشقانه‌ی خیلی قشنگی دارند. مرد وقتی زن را روی ترازو نگه می‌دارد ساق پایش را می‌بوسد. گفتگوهایی هم هست که خیلی پوشیده و ضمنی‌ست. نشان از مغازله‌ی آنها دارد. یعنی با هم خیلی خودمانی هستند و اهل مغازله. خیلی این کارخوب است. کار درخشانی است برای اینکه از عشق "ضیافت" افلاطون دارد فاصله می‌گیرد. دیگر آریستوفانسی [نمایشنامه‌نویس قدیمی آتنی] در کار نیست که بگوید دنبال نیمه‌ی دیگر خودمان باشیم. همان بحثی که در ضیافت است که می گوید: انسان نر و ماده بود. چهار تا چشم داشت، چهار تا دست، چهار تا پا. دو نیمه شد و فراق پیش آمد و هر نیمه به دنبال جفت خود روان است. آریستوفانس در آن‌جا برخلاف سقراط حرف می‌زند. سقراط بحث جاودانگی را پیش می‌کشد و می‌گوید: عشق به جاودانگی میل می‌کند ولی آریستوفانس می‌گوید نه ما دنبال نیمه‌ی گمشده‌ی خودمان هستیم. این بحث قدیمی است که به عشق افلاطونی هم معروف شده است اما در این داستان با مجادله‌ای که زن و شوهر دارند و خیلی  هم زیباست، ما را می برد تا آلن بدیو. تا کتاب "در ستایش عشق". که در آن می‌گوید در جر و منجر می‌شود عاشق بود. درتضاد باید عاشق بود. و فراموش نکنیم که عشق را می‌توان به قول آلن‌دوباتن مدیریت کرد. حال سوال این‌جاست که چرا باید دنبال نیمه‌ی گمشده خودمان باشیم؟ نه!  اینها زیبایی‌های خودش را دارد و یک نگاه تازه‌ست. اینها همان شدن است. همان شدن است.

نوع نگاه انگار عوض شده است. من اینها را می‌پسندم. پس نتیجه می‌گیریم که حتما نباید تفاهم باشد باید جر و منجر هم باشد. چون عشق این روزها در تاسیسات اجتماعی معنا می‌دهد. بگذارید از بحث جاودانگی هم بگویم. الیوت در کتاب دشت سترونش یک پیشانی‌نوشت خیلی زیبا دارد و می‌نویسد: من به چشم خود سیبیل را دیدم که در قفسی آویزان کرده بودند و کودکان به او سنگ می‌انداختند و می‌گفتند: سیبیل چه می‌خواهی؟ می‌گفت مرگ. برای اینکه سیبیل آمده بود و از خدایان خواسته بود که به او عمر جاودان بدهند ولی نگفته بود که من جاودانگی را در جوان ماندن می‌خواهم. جاودانگی بدون جوانی اصلاً ارزشی ندارد و به خاطر همین با گذر زمان سیبیل کوچک شده بود و او را در قفس کرده و در شهر می گرداندند. او مضحکه شده بود.

 جاودانگی در این کتاب تلالو دارد و در لابه‌لای متن مستتر است. برای آنکه فراموشی را زایل کند. برای آنکه مرگ را پس بزند. برای آنکه عشق را به کرسی بنشاند.

برای آنکه تنهایی را زدوده کند. برای آنکه ترس را به پستوی خانه بفرستد و از این منظر خیلی بسامد دارد و این جاودانگی خیلی هم باز است و گشوده. از راسین و کلاسیسیسم و شاید از معبد دُلفی و شعار "خود را بشناس" تا به امروز همه‌ی ما دنبال آن هستیم. این بن‌مایه‌ها همواره در تمام داستان‌های ما کارکرد دارند اما مهم این است که ما با چه نگاهی با آن‌ها برخورد بکنیم. چگونه بگوییم و چگونه اجرا کنیم، اجرای زبانی را می‌گویم. باید دست به آفرینش بزنیم به قول دلوز. آفرینش نه بازنمایی! نه بازآفرینی! آفرینش و اینکه بعد چه تغییری حاصل شود. اگر ما داستانی را خواندیم و این‌جا ایستاده‌ایم به جای تازه‌تری رسیدیم یقین چیزی بر ما افزوده شد و این کارکرد ادبیات است.

موفق باشید و پیروز و شاد ■