مقدمه

فرا داستان به عربی: ما وراء القص

فرا داستان به انگلیسی:Metafiction

فراداستان، یکی از تکنیک داستان نویسی مدرن و پسامدرن است. این تکنیک نیز ماننـد بسیاری از تکنیک‌های دیگر داستان نویسی مدتی پس از شکل گـرفتنش در داسـتان نویسـی غرب، وارد ادبیات داستانی ایران شـد؛ نمودهـای آن را در برخـی از داستان‌های معاصـر می‌توان دید. در این تکنیک، راوی، همهٔ داستان یا بخشی از آن را به توضـیح دربـارة خـود داستان و شیوه داستان نویسی اختصاص می‌دهد. بـدین صـورت، فاصله‌ای بـین خواننده و داستان ایجاد می می‌کند و به او گوشزد است می‌نماید که داستان، فقط داستان است. مشابه این تمهید را در تئاتر، «فاصله گذاری» می‌نامند. اما همیشه این تکنیک منجر به ایجاد فاصـله نمی‌شود، بلکه گاهی نیز باعث می‌شود، خواننده احساس کند با وقایعی طرف است که واقعاً برای نویسنده رخ داده است؛ بنـابراین در مـواردی نیـز، باعث ایجاد صمیمیت و در نتیجه، باورپذیری بیشتر و ارتباط صمیمانه‌تر با خواننده می‌شود. البته باید توجه داشت که همهٔ این موارد نیز، خـود بخشـی از داسـتان هسـتند.

در واقع اصطلاح فراداستان به رمانها و داستانهایی گفته می‌شود که از خودآگاهی پرمفهومی که دربارهٔ خود داستان هم هست صحبت به میان می‌آورد. بر همین اساس بود که بسیاری این نوع از داستان را مغایر با داستانهای پست مدرن دانستند. باید به این مسئله توجه داشت که فراداستان طبق نموداری که منتقدین رسم کرده‌اند درست میان منطقهٔ داستانی و نقد قرار می‌گیرد. یک رمان را زمانی فراداستان می‌نامیم که تصنعی بودن آن کاملاً روشن و مشخص باشد.

فراداستان باید بداند که یک فراداستان است و در خود قادر است خود را نقد و بررسی کند. قرار گرفتن فراداستان در روی مرز داستان و نقد، نوعی همگرایی ایجاد می‌کند که باعث می‌گردد داستان و نقد، علی رغم ساختار و بافت مجزای خود بتوانند در هم رنگ ببازند و تلفیق گردند. بدین ترتیب است که ضمیر خودآگاه مستحکمی در این گونه آثار پدید می‌آید هر چند مقوله ضمیر خودآگاه بحث تازه‌ای نیست و به تنهایی هم نمی‌توان در این ارتباط سخن راند. در واقع یکی از راه‌هایی که یک نویسنده می‌تواند در عرصهٔ نوشتنِ داستان از طریق آن عقیدهٔ خود را ابراز کند، متافیکشن است.

فراداستان‌ها گونه‌ای از داستانند که نویسنده با هویت آشکار وارد جهان داستان می‌شود و در متن قضاوت و دخالت می‌کند. گاهی با نام و مشخصات اصلی خودش و گاهی فقط در موقعیت نویسنده وارد اثر می‌شود که در مورد داستان شما دومی اتفاق افتاده، چون نویسنده در هیبت مردی است که بی‌شباهت به هنرپیشه‌های فیلم‌های کلاسیک نیست.

درام، فراداستان و نقد

برخی از صاحب نظران عرصه ادبیات بر این باورند که ساختار فراداستان کمی به ساختار درام شباهت دارد. آن‌ها قرار گرفتن فراداستان روی مرز میان داستان و نقد را عامل اصلی پدید آمدن چنین ژانری می‌دانند.

از سویی دیگر عده‌ای هم تشابه نه چندان مستحکمی بین قرار گرفتن فراداستان روی مرز داستان و نقد و قرار گرفتن آن روی مرز هنر و زندگی قائل هستند. این گروه بر این باورند که فراداستان به دلیل ساختار منعطف و چند وجهی‌اش می‌تواند روی مرز هنر و زندگی قرار گیرد: از سویی یک هنر به حساب آید و غالب ویژگیهای هنری را در خود ببیند و از سویی دیگر به امر تحلیل و نقد زندگی و رویدادهای آن بپردازد.

چرا که زندگی بخش لاینفک داستان است و همواره این داستان بوده است که زندگی را با تمامی ابعاد پیچیده و بی کرانش به تصویر درآورده است. در شیوه تاریخ نگاری بر پایه ضمیر خودآگاه راوی به آشکارسازی مباحث فلسفی سیاسی و تاریخی بیشتر تمایل دارد. با تمامی این تفاصیل عده‌ای هم چون جویس لئو یافت می‌شوند که فراداستان را یک گونه (ژانر) مستقل ادبی به حساب نمی‌آورند و بر این باورند که فراداستان دارای ویژگیهای اصلی‌ای است که در تمام رمانها وجود دارد.

پیشینه

در سال 1970 میلادی، ویلیام گاس مقاله‌ای نوشت و در آن، رمان‌هایی را که گرایش «خودبازتابنده» داشتند، «فراداستان» (متافیکشن) لقب داد. طولی نکشید که اصطلاح فراداستان در نوشته‌های منتقدان و نویسندگانِ زیادی مطرح شد و افرادی چون جان بارت، رابرت اِسکولْز، لینْدا هاچِن، پاتریشیاوو، ویکتوریا اُرلووسکی، وِنچ اُمانْدِنسون، آنْ جِفِرسون و... به اظهار نظر در این زمینه پرداختند. این منتقدان و نویسندگان، تعاریف متفاوتی برای فراداستان ارائه کرده‌اند.

نویسنده به عمد بر آن بوده تا زبان و نثر به کار گرفته در اثر خود را معرفی کند و به تمجید آن بپردازد. این در حالی است که قالب و ساختار فراداستانها شباهت زیادی به داستان دارد و انواع شیوه‌های روایتی مرسوم در انواع داستانها در این گونه آثار هم خودنمایی می‌کنند. بنابراین می‌توان گفت که در چنین متونی چهره‌ای معقول و منطقی از راوی داستان و منتقدی که در بطن آثار حضوری چشمگیر دارد ارائه می‌گردد.

تعاریف گوناگون

جان فاولز (John Fowles) معتقد است داستان باید خود شرایط مناسب برای تفسیر و تأویل را فراهم سازد. تام وولفی (Wolfe Tom) مدعی است رمان چونان انرژی قدرتمندی است که در سطح جامعه رئالیستی در جریان است و قادر است تمام جهان را در خود نشان دهد.

و بدین ترتیب است که فراداستان حتی می‌تواند نسبت به جایگاه نویسنده قدرتمند که گاه در نقش خدا در آثار ظاهر می‌گردد واکنش نشان دهد و در همان بخش تحلیلی که در داستان وجود دارد آن را مطرح سازد.

نکته قابل اعتنا وجود انواع بازیهای کلامی و طرحهای معماگونه در این قبیل آثار است که باعث شده تا همه اطلاعات به راحتی در اختیار خواننده قرار نگیرد.

وجود عناصر یاد شده درک بخشهایی از فراداستان را دچار اشکال می‌کند که دقیقاً همین بخشها از سوی پیروان رئالیسم سنتی محکوم می‌شود. برخی آثار بورخس بارت لم شیر (Share Lem) ایتالو کالوینو (Italo Calvino) و لارنس استرن در این گروه قرار می‌گیرند. با مطالعه آثار نویسندگان یاد شده به راحتی می‌توان دریافت که فراداستان یک اصطلاح انتزاعی است که می‌تواند برخی قالبهای داستانی را دربرگیرد. علی رغم بهره بری نویسنده از غالب عناصر داستانی بیشتر دو عنصر موضوع و درونمایه در این آثار درشت نمایی شده است.

جان بارت‌ــ که البته در ارایهٔ تعریفی جامع از فراداستان تأثیرگذار بوده است‌ــ فراداستان را این طور تعریف می‌کند: «رمانی که رمانی دیگر را به جای جهان واقعی مورد تقلید قرار می‌دهد.»

مارک کوری هم فراداستان را یک سخنِ حد فاصل می‌داند که خود را در مرز بین داستان و نقد جای می‌دهد.

لیندا هاچن از دیگر منتقدانی‌ست که دربارهٔ «فراداستان» اظهاراتی بیان کرده است. او بعد از آن‌که ادبیات داستانی پست‌مدرن را «فراداستانِ تاریخ‌نگارانه» می‌خواند، اصطلاح «فراداستان» را از «فراداستانِ تاریخ‌نگارانه» تفکیک می‌کند. وی معتقد است آثاری «فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه» هستند که دارای خود بازتابندگی آگاهانه بوده و با «تاریخ» ارتباط داشته باشند

عناصر مشترک میان آثار فراداستان

با بررسی عمیق داستانها و رمانهای مربوط به طیف فراداستان علایم و عناصر مشترکی مطرح می‌گردد:

• حقیقت همیشه و همواره قابل درک نیست (ارائه طرحهای پیچیده و ایجاد معما در داستانها برای نشان دادن چند وجهی بودن حقایق تاریخی و نشان دادن پر رمز و راز بودن جهان هستی). تاریخ خود داستان و قابل تفسیر و تأویل است. زبان یک سیستم قراردادی است.
• نویسنده در خلق داستان هم دارای قدرت و توانمندی است و هم هیچ قدرتی ندارد. (نوعی پارادوکس در شیوه برخورد و عملکرد نویسنده وجود دارد.) توجه بیش از حد به عناصر موجود در داستانها در تقابل با دنیای واقعی و شرح رویدادهای حقیقی مطلق. نقد خود داستان و توضیح درباره ساختار و مضامین به کار گرفته شده در اثر در خودش. تحلیل زبان نثر و فنون و صناعات مورد استفاده در داستان (زبان یک سیستم مستقل است).
• ایجاد وهم و خیال در داستان به همراه طرح مسائل رمزگونه و چند وجهی کردن ساختار اثر. استفاده بیش از حد از صنعت نقیضه (Parody)

لازم به ذکر است: نقیضه در لغت به معنای هر آنچه متضاد و مخالف چیز دیگری است می‌باشد و در وادی ادبیات اصطلاحاً به تقلیدی تمسخرآمیز اطلاق می‌گردد که در آن نویسنده به عمد واژگان لحن، بینش، رفتار، سبک، دیدگاه و عقاید مختلف افراد مشهور و صاحب نام را تقلید و به شیوه تمسخرآمیز و طنزگونه‌ای طرح کند. معمولاً خالقان نقیضه به گونه‌ای جملات و سبک نویسنده و یا شاعر دیگر را تقلید می‌کنند که

 خواننده پی به فرد و سبک کار او ببرد و دریابد درباره چه کسی صحبت می‌شود و نقیضه به کدام فرد و سبک و اعتقادش بازمی گردد. معمولاً نقیضه برای طرح یک انتقاد از اثر اصلی خلق می‌شود. گاهی هم نقیضه به اثر اصلی و نویسنده آن مربوط نمی‌گردد و صرفاً برای انتقاد از مسائل مختلف دیگر ساخته می‌شود.

مشخصه‌های یک فراداستان

ویکتوریا اُرلووسکی، مشخصه‌های یک فراداستان را در سه بخش دسته‌بندی می‌کند، او معتقد است:

فراداستان اغلب ارجاعات و تصاویری بینامتنی به کار می‌گیرد از طریق: 

ــ آزمودن نظام‌های داستانی؛

ــ در برداشتن جنبه‌هایی از نظریه و نقد؛

ــ ارائهٔ زندگی‌نامهٔ نویسندگان خیالی؛

ــ بحث پیرامون آثار داستانی یک شخصیت داستانی خیالی.

نویسندگان فراداستان، اغلب سطوح روایی را زیر پا گذاشته و نقض می‌کنند، از طریق:

ــ مبادرت ورزیدن به اظهارنظر در نوشتار؛

ــ درگیر کردن خود با شخصیت‌های داستانی؛ 

مخاطب قرار دادن مستقیم خواننده؛

ــ سؤال کردن آشکار راجع به تغییر فرضیات و قراردادهای روایی.

تکنیک‌های فراداستانی اغلب به شکلی غیر قراردادی و تجربی به کار برده می‌شود، از طریق:

ــ رد کردنِ طرح قراردادی؛

ــ امتناع از تلاش برای آن‌که «واقعی» باشند؛

ــ واژگون‌سازی قراردادها برای تغییر شکل «واقعیت» به مفهومی کاملاً غیر قابل اعتماد؛

ــ تظاهر و مبالغه در بنیان‌های ناپایداری؛

ــ نشان دادن خود بازتابندگی.

با استفاده از چنین تکنیک‌هایی، خواننده از یک طرف میان وارد شدن تخیّلی به دنیای شخصیّت‌ها (باور کردن و نگران شدن) و از طرف دیگر آگاهی از چگونگی شکل گرفتن تصوّر خیالیِ آن دنیا، معلّق باقی می‌ماند. به عنوان مثال، وو از کتاب اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری نوشته ایتالو کالوینو نقل می‌کند: «رمان از یک ایستگاه قطار شروع می‌شود… دود زیادی قسمت اوّل این پاراگراف را می‌پوشاند.»

با این جمله، رمان بودن رمان به ما یادآوری می‌شود. «پاراگراف» مورد نظر هم در دنیای «واقعی» ما (بخشی از متن واقعی که می‌خوانیم) وجود دارد و هم بخشی از داستان است. چند سطح یا روایت مختلف از «واقعیّت» بر روی هم سوار می‌شوند و در آخر همه آن‌ها طوری به نظر می‌رسند که گویی خیالی هستند.

بدین ترتیب فراداستانِ پست مدرنیستی، رئالیسم را از درون زیر سؤال می‌برد، به این صورت که تظاهر نمی‌کند پنجره‌های روشنی را رو به جهان باز کرده و «برش‌هایی از زندگی» تصویری از «واقعیّت» را ارائه می‌دهد، بلکه با جلب توجه به جنبهٔ ساختگی بودن خودش، اذعان می‌کند که نمی‌تواند هیچ بازنمایی عینی، کامل یا کلاً معتبر ارائه دهد.

اوضاع در دههٔ 1960 میلادی

در دهه ۱۹۵۰ که با آرامش نسبی در اروپا و آمریکا همراه بود، جهان ادبیات آن‌چنان شاهد بروز یک جهش عظیم نبود. بلافاصله، با بروز بحرانها و رویدادهای تاریخی در دهه ۱۹۶۰، چنین اتفاقی رخ داد.

وقوع جنگ میان آمریکا و ویتنام در نوامبر ۱۹۶۳، تأثیر مخرب و زیانباری برای مردم به همراه داشت. در همین دوران بود که حرکتهای سیاسی گروههای مختلف چون فمنیستها، سیاهپوستان و سرخپوستان به اوج خود رسید و عملاً آمریکا را به صحنه کارزار و نبرد مبدل ساخت. رویدادهای مختلفی از این دست، به همراه بحرانهای عظیم اقتصادی، به تدریج به دنیای ادبیات و هنر رسوخ پیدا کرد و لاجرم، فراداستان در این شرایط بحرانی متولد گشت. در این دوران، نویسندگان آمریکایی،‌ بیشترین تأثیر را از شرایط پیرامون خود گرفتند، و تصمیم گرفتند تجربیات انسانها را در همان شرایط خاص به تصویر درآورند.

از این رو، بیشتر رمانهای فراداستان، به جنبه‌های ویرانگر و خشونت بشر توجه نشان دادند. نویسندگان این آثار، بر آن شدند تا تصویر مردم از تاریخ را دگرگون سازند، و چنین وانمود کنند که تاریخ، متشکل از رویدادهای ناهمگون و اشتباه و تحریف‌شده است. طبق گفته آنها، تاریخ صرفاً هذیان‌گویی است.

جالب این است که تهاجم به تاریخ و تمایل به نابودی آن، در سلسله رمانهایی که درباره جنگ ویتنام نیز خلق شد، به چشم می‌خورد. در آن دوران، نویسندگان داستان به مسائلی چون عدم قطعیت، هنجارشکنی، شک و فقدان امکان فهم فعال

 برای درک جهان هستی توجه داشتند.

خصایص شخصیتهای داستانی پست‌مدرن که قرار بود در چنین چالشهایی دست‌وپنجه نرم کنند، با ارائه نقطه نظرات بارت، کامل شد. به همین دلیل بود که در آثار ادبی که در چنین حال و هوایی پدید می‌آمدند، عنصر نقیضه به کار گرفته شد

برخی نویسندگان با روی آوردن به رویدادهای تاریخی، و سعی در بازسازی واقعیت تاریخی، آن هم از منظر و دیدگاه خود، بر آن شدند تا چهره دیگری از تاریخ را به نمایش بگذارند.

نویسندگانی چون جان بارت، روبرت کاوور و اسماعیل رید (Ishmael Reed) به این کار پرداختند. خلق چنین آثاری باعث شد تا در عوالم معرفت‌شناسی نیز خلل به وجود آید و رفته‌رفته مکتب کلبیون در فراداستان برای خود جا باز کند.

جالب این است که نویسندگان آفریقایی- آمریکایی،‌ بیش از سایر نویسندگان از این شیوه و جریان انحرافی ادبی پیروی کردند. طیفی از زنان نیز وارد این میدان شدند تا از شرایط موجود برای طرح دیدگاههای فمینیستی خود، سود برند.

از دیگر نویسندگانی که سعی کردند به روایت حوادث تاریخی و بازسازی تاریخ بپردازند، می‌توان به زنان چینی- آمریکایی اشاره داشت که بعدها ملقب به «زنان زیبارو» شدند. در همین بین، ماکسین هونگ کینگستون (Maxine Hong Kingston) توانست رمان «زنان جنگجو» را در سال ۱۹۷۶ خلق کند که مشهورترین اثر نویسندگان زیبارو به حساب می‌آید. وی در سال ۱۹۸۰ نیز رمان تاریخی‌ای به نام «مردان چینی» خلق کرد که در گونه رمانهای فراداستان قرار گرفت.

نمونه‌های فرا داستان

لعنت بر تمام این دروغ‌پردازی‌ها. آنچه واقعاً سعی می‌کنم بنویسم، نوشتن تمام این چیزها نیست.

(ب.س.جانسون، آلبرت آنجلو، ص. ۱۶)

از زمانیکه  فکر کردن دربارهٔ این داستان را آغاز کرده‌ام، جوش زده‌ام، پف کرده‌ام، فشار چشم گرفته‌ام، اسپاسم معده و حمله‌های عصبی داشته‌ام. در آخر با این فکر که در نقطه‌ای معین، همهٔ ما چیزی جز حیوانات در حال احتضار نخواهیم بود، از پا درآمده‌ام.

(رونالد سوکنیک، مرگ رمان و دیگر داستان‌ها، ص.۴۹)

یادم می‌آید یک‌بار رفته بودیم شکار پکادیلوس (نتیجهٔ برخوردِ پکاری طوقی (نوعی گراز آمریکایی) و آرمادیلوی نه خط (نوعی گورکن آمریکایی) در دشت‌های غربی است.

(دونالد بارتلمی، زندگی شهری، ص.۴)

داستان در تار و پود همه‌چیز رخنه کرده است… من این واقعیت جدید (یا عدم واقعیت) را صحیح‌تر می‌دانم.

(جان فولز، “ زن ستوان فرانسوی، صفحات ۷-۸۶)

از میان تمام راه‌هایی که امروزه برای شروع رمان در سرتاسر جهان رایج است، مطمئن هستم راهِ خودِ من بهترین است- مطمئن هستم دین‌دارانه‌ترینِ آن‌ها نیز است- زیرا من با نوشتنِ اولین جمله آغاز می‌کنم- و برای جملهٔ دوم به خدای بزرگ توکل می‌کنم.

(لارنس استرن، تریسترام شندی، ص.‌ ۴۳۸)

بهترین نمونه‌ها

در آخر باید بگویم که بهترین نمونه‌های آثار فراداستانی عبارت‌اند از: برخی آثار خورخه لوییس بورخس، «زَنِ سُتوانِ فرانسوی» اثر جان فولْزْ، «مردمان دوره‌گرد» اثر بی اس. جانسون، «جفت جفت یا هیچ» اثر رِیموند فِدِرمن، «صبحانهٔ قهرمانان» و «سلاخ‌خانهٔ شماره 5» اثر کورت وونه‌گات، و سرانجام «نام گل سرخ» اثر اُمبِرتو اِکو. ■

 

 

 

منابع و مآخذ

1-مقالهٔ «شیوه‌های خلق فراداستان و کارکردهای آن در داستان‌های کوتاه فارسی دهه‌های 80 و 90» نوشتهٔ مریم شریف نسب و محمدمهدی ابراهیمی فخار.

2-از مقالهٔ «زندگی خیالی نویسند» / انتشارات سوره مهر.

3-مقالهٔ «پسامُدرنِ تصنعی: نقد و بررسی شگردهای فراداستان در رمان بیوتن» نوشتهٔ سحر غفاری.

4-مقالهٔ «بررسی تطبیقی عنصر فراداستان در داستان «کولی‌کنار آتش» منیرو روانی پور و «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» ایتالو کالوینو» نوشتهٔ هاجر فیضی؛ رضا بردستانی و علی تسنیمی

 

.