جشنوارهٔ شعر فراسپید در مرداد ماه سال جاری با معرفی افراد برتر به کار خود پایان داد. در این بین عادل اعظمی، تنها شاعری بود که توانست هر دو جایزهٔ این جشنواره (داوران و منتقدین) را ازآن خود کند. همین موضوع سببی شد تا به گفتگوی این شاعر و منتقد جوان و خوش آتیه بنشینیم.

ابتدا برای آشنایی بیشتر مخاطبان چوک از خودتان و فعالیت‌هایتان بگویید:

سعی می‌کنم عادل اعظمی باشم. تاریخ تولدم دقیقاً یادم نیست اما شناسنامه‌ام می‌گوید ۲۷/۱۰/۱۳۶۱ و پدرم اتفاقاً معتقد است ۱۰/۱۰/۶۱ بود. با این حساب رسماً ۱۷ روز هویت واقعی من با هویت حقیقی‌ام متناقض است. فارغ التحصیل کارشناسی عمران و دانشجوی سال سوم ادبیات انگلیسی در دانشگاه مجازی هاروارد هستم. تقریباً از دوران ابتدایی نوشتن را به زبان مادری (کردی) آغاز کردم. شعرهای زیادی را دور ریخته‌ام و تعداد کمی را نگه داشته‌ام. در چند سال اخیر در فضای مجازی و بعضاً هم واقعیکارهایی اعم از شعر و نقد منتشر کرده‌ام. همیشه سعی کرده‌ام شاعر خوبی باشم و معتقدم هنوز می‌توان با هنر جهان زیباتری را زندگی کرد، جهانی که مابین شناسنامه و حقیقت تفاوت آن قدر فاحشی وجود نداشته باشد، و حتی فراتر از آن: بتوان جهانی از آن خود برساخت.

با توجه به اینکه خود دستی در آتش نقد دارید، به نظرتان چه ویژگی‌هایی موجب شد که شعر (رعنا) موفق به کسب هر دو جایزهٔ داوران و منتقدین فراسپید گردد؟

   شعر "و طن بارگی" که رعنا نام یکی از پرسوناهای آن است شعری بلند و چند ژانره است؛ یعنی شعر از مؤلفه‌ها و تکنیک‌های ژانرهای دیگری از جمله رمان، سینما و موسیقی بهره گرفته است. که مهم‌ترین آن‌ها ساختار روایی آن است؛ با ویژگی‌هایی که مختص رمان نو است. چرخش‌های مرتبزاویهٔ دید و فلاش/ فورواردهایی که اساساً تکنیک‌هایی سینمایی هستند. استعاره (یا بهتر بگویم متافور) و زبان استعاری بر محور افقی حکمفرماست و همین باعث شده است که ماهیت اصلی ژانر (که در اینجا شعر است) حفظ شود؛و در عین حال خطوط روایی در مناسبات عمودی و با پیرنگ مشخص اتفاق افتاده‌اند؛

شاید این بارزترین ویژگی این کار باشد. قبلاً هم کسانی تلاش کرده‌اند تحت لوای نامداستاشعر دست به چنین تجربه‌هایی بزنند اما کمتر توانسته‌اند توازنی مابین ساختار روایی و شعریت و تغزل در این حجم گسترده ایجاد کنند. در اینجا رعنا صرفاً یککاراکتر نیست، بلکه یک پرسونا هست، دارای ویژگی‌های شخصیتی، طبقهٔ مشخص اجتماعی و کنش گری اجتماعی است. علاوه بر رعنا و آن هالهٔ سیاه از رنج بودن در مقام زن که پیرامون او را فراگرفته است، پرسوناها و کاراکترهای دیگری (که اساساً دارای تفاوت‌های بسیار ماهوی با یکدیگر هستند) هم خلق شده‌اند که هر کدام صدا، لحن و رویکردی دیگر به هستی، مرگ و ارزش‌های اجتماعی دارند. هر کدام دارای یک شناسنامهٔ مشخص و سرنوشت مشخص و مختص به خود هستند، هر کدام از این پرسوناها نقشی در جدال زندگی و کلان روایت‌هایی مانند، عشق، عدالت، آزادی، شرف، میهن پرستی و.. دارند. جدال واقعیت و فرای آن جدالی است که در این شعر هیچ وقت به پایان نمی‌رسد. بعلاوه؛ چندیت های دیگری بر این شعر حکمفرماست از جمله چند صدایی، چندگفتمانی و.. که همهٔ این‌ها در ساختمان یک منظومه و شعری بلند اجرا شده است. این ویژگی‌ها و خصائص، دست کم برخی از ویژگی‌های این شعر بودند که خوشبختانه از نظر داورهای گرانقدر جشنوارهٔ فراسپید دور نماند.

دربارهٔ ساختار کلی اشعارتان برایمان بگویید. بهره گیری از علائمی چون () یا / چه رسالتی را در اشعار شما به عهده گرفته‌اند؟ فکر نمی‌کنید این علائم بیشترجنبهٔ تزییینی دارند تا ضرورت؟

این علائم برای من ابزارهای شعر هستند. ابزارهایی که علاوه بر هدایت خواننده به سمت صحیح خواندن متن به عنوان علائمی سجاوندی در پیوند مستقیم با تمهیدات و فرمدرونی شعر هم هستند. علامت اسلش را من در هر کمپ گفتاری به کار می‌گیرم و البته فقط این نیست؛ بلکه با توجه به ساختار جمله در هر جایی کارکردی پیدا می‌کند.

بعضی وقت‌ها به معنای " یا نه " می‌باشد که همزمان یک نهاد و برابرنهاد آن را در معرض انتخاب و گزینش قرار می‌دهد. همچنین در بخش‌هایی اسلش به معنای مکث و ازسرگیری سطر بعدی است. پرانتز هم به همین صورت؛ از نظر من شعر یک موجود زنده است؛ با تمام پیچیدگی‌هایش. در مقابل موضوعات مختلف کنش‌های مختلفی دارد. ژانر گفتاریسوژهٔ شعری همواره در لایه‌های مختلف اجتماعی در حال تغییر است. شما همانگونه با رهبر ملی خود صحبت نمی‌کنید که با دوست صمیمی خود؛ هر کدام از این‌ها یک ژانرگفتاری مختص به خود را می‌طلبند. دقیقاً به همین خاطر است که در یک جاهایی از گفتار روزانه دچار حالت‌هایی می‌شوید که نمی‌توانید آن را بیان کنید. حالت‌هاییمثل شرم، تعجب، درماندگی و.. که ممکن است باعث شود شما دوست داشته باشید سوالی بپرسید و نپرسید، دوست داشته باشید به کنایه چیزی به مخاطبتان بگویید و نگویید.

من در شعر برای این لایه‌های پنهان بشری جایی در نظر گرفته‌ام و آن پرانتز است. پرانتزها همواره دال بر ناگفته‌هایی هستند که معمولاً ما به سادگی از آنها عبورمی‌کنیم که البته اغلب بسیار هم مهم هستند. و البته کارکرد پرانتز فقط این نیست، می دانیم که اصل "در پرانتزگذاری" که بحث مفصلی در پدیدارشناسی هوسرل است به وضعیتی در کاوش معنا از دریچهٔ فهم اشاره دارد. هوسرل معتقد است که؛فاهمه همواره به واسطهٔ معانی و مفاهیمی از پیش طرح شده احاطه شده است. و این باعث می‌شود که ما در رویارویی با معانی و حقایق همواره با پیش فرض‌هایی دست بهکاوش بزنیم. هوسرل با تکنیک در پرانتز گذاری؛ تمام این پیش فرض‌ها را کنار می‌گذارد و در مواجه با متون، و در کشف حقیقت به دنبال مفاهیمی جهانشمول می‌گردد کهاساساً در نوع بشر یک انگیختگی، پرسش یا احساس مشترک را ایجاد می‌کنند. من در جاهایی دقیقاً به همین معنی این پیش فرض‌ها را در مقابل یک گزاره و در داخل پرانتزمی‌گذارم. و به همین ترتیب در مقابل یک گزارهٔ انتزاعی؛ یک گزارهٔ عینی را در داخل پرانتز می‌آورم؛ و اغلب پرانتز این را یادآوری می‌کند که حقیقت همواره مطلق نیست؛ بلکه ابعاد دیگری هم دارد؛ و هیچ کس نمی‌تواند آنچه را که موجود واقعی است را به عنوان حقیقت بر من و خوانندهٔ من تحمیل کند. همچنین پرانتزها بعضیوقت‌ها صدای راوی خفته (و نه دانای کل) است. کسی که در خفا است و چیزها را خیلی دقیق‌تر و جزئی‌تر از آن چیزی که دانای کل و سوژه/ سوژه‌های اصلی شعر می‌بینندرا می‌تواند ببیند و به ما هم نشان دهد. بنابر این باید در پاسخ به بخش دوم سوالتان گفت؛ خیر، هیچ کدام از این علائم بدون دلیل وارد شعر من نشده‌اند.

و اما بخش اول سوالتان که موضوع ساختار بود. با توجه به آنچه در پاسخ به بخش دوم اشاره کردم باید تا حدی روشن شده باشد که ساختار و فرم در اشعار من از یک یاچند قاعدهٔ صُلب و لایتغیر پیروی نمی‌کند. اما اصلی‌ترین قاعده‌ای که آگاهانه آن را پذیرفته‌ام رعایت متنیت است. متنیت بدین معنی که نوشتار شعری قابلیت خوانشدر زمانی و هم زمانی را داشته باشد؛ صرف نادیده گرفتن اجتماع، سیاست و کشمکش‌های دنیای خارجی به اصالت هنر منتهی نمی‌شود. بدین معنی که من با اصل‌هایی که آگاهانهبرخی موضوعات را موضوع هنر نمی‌دانند سازگار نیستم. برای مثال رویکرد هنر برای هنر که بطور کلی بر تمهیدات و شگردهای محض و تجرید محض متمرکز است؛ چرا که متنیتمحصول همهٔ آن چیزی هست که در لحظهٔ خلق چه به صورت تجربه‌های واقعی و چه تجربه‌هایی زیست شده بر ما حادث می‌شوند. هنر تجریدی هنری است که خودش را مغرورانهبر هر چیز دیگری ارجح می‌داند. حال آن که متنیت نمی‌تواند بدون در نظر گرفتن واقعیت (تجربهٔ واقعی و ابژکتیو) اتفاق بیفتد. شاید به همین دلیل است که سوژه درشعر من همزمان که دارد از عشق می‌گوید نمی‌تواند به گفتمان‌های دیگری مانند مرگ، مردسالاری، سنت، زن بارگی، جنگ، تمایلات عمیقاً پیچیدهٔ انسانی و... که در پیرامونشوجود دارند بی تفاوت باشد. همین باعث شده است محوریت یک موضوع یا یک گفتمان در کار من از بین برود و چندین گفتمان به صورت موازی همدیگر را پیش ببرند. با اینحساب می‌شود گفت اغلب کارهای من ساختاری چند خطی دارند. و متعاقباً فرم هم به همین صورت؛ در نسبت مستقیم با محتوی است. فرم و ساختار دینامیک باعث می‌شود همهٔ مشخصه‌های زبانی، ادبی و شعری در هر شعری و بنابر ضرورتی که مضمون/ مضمون‌ها ایجاب می‌کنند در حال تغییر باشند. مجموعاً اگر سبک را تخصیص جهان به زبان شاعربدانیم این برخوردها را می‌توان ویژگی‌های سبکی کارهای من بدانید. یعنی رفتارهایی سیال با زبان و در زبان که موجد ساختار چند خطی و شبکه‌ای ریزماتیک از نقشو کارکرد کلمه در یک متن می‌شود. خواننده در برابر چنین متنی همواره در حال نوسان از زبان معیار به زبانی خودارجاع و خودبنیان است، و متن دقیقاً همینجا اتفاقمی افتد.

به نظر می‌رسد که شما در نقد، شیوه‌های جدیدی اتخاذ کرده‌اید، با توجه به اینکه مقاله‌ای هم در همین زمینه به زبان انگلیسی در نشریهٔ گاردین از شما منتشرشده است دوست داریم توضیح بیشتر را از زبان خودتان بخوانیم و هم اینکه نقادی ادبی ما از نظر شما به کدام سمت سیر می‌کند؟

نقد ادبی تا امروز هم نزد ما یک حوزهٔ نوظهور در مطالعات ادبی است. و از آنجایی که تا به امروز ما به ندرت توانسته‌ایم تمایز و حدودی میان نقد ژورنالیستیو نقد علمی (که اغلب به اشتباه به نقد دانشگاهی هم معروف است؛ و در جامعهٔ ما اتفاقاً این برچسب را برای بی اعتبار خواندن نقد علمی می‌آورند) قائل باشیم بههمان نسبت هم دچار بحرانهایی در سیر تطور ادبیات و به دنبال آن حوزهٔ فرهنگ به طور کلی بوده‌ایم. نقد در فرهنگ ما هنوز با همان پیش فرض‌های قدیمی تعریف می‌شود که مبتنی بر تأیید و مدح یا رد و انکار یک اثر یا مؤلف آن است. و هنوز تبدیل به گفتمان نشده است. "گفتمان نقد" نقدِ مبتنی بر روش و تحلیل جزءنگرانهٔ متن

است، روشی با آبشخور فکری و فلسفی مشخص که خود منجر به خلق متن‌های دیگری می‌شود. من معتقدم همهٔ آنچه تا امروز و به خصوص در چهار دههٔ اخیر نزد ما به عنوان نقد انجام شده است در بهترین حالت شرح نظریه‌ها بوده است؛ و نه تحلیل کارکرد نظریات و تاثیراتی که می‌تواند بر متن جامعه و فرهنگ داشته باشد؛ و نه کاریکه توانسته باشد نقطه‌ای بر مبانی نظری ادبیات و حوزهٔ فرهنگ و هنر بطور کلی اضافه کرده باشد. و این فقدان گفتمانی با عنوان "گفتمان نقد"، بر کل فرآیند تغییراتفرهنگی و اجتماعی تأثیر گذار بوده است. من نقد را به مثابهٔ کنشی فرهنگی که دارای چارچوب نظری مشخص است پذیرفته‌ام و سعی دارم این مهم را در راستای گفتمانیزه کردن و نهادینه کردن آن انجام دهم. که بی تردید مستلزم مطالعه و تحلیل نظریات مختلف در حوزهٔ علوم انسانی و خاصه نقادی ادبی است. مقالهٔ مورد اشارهٔ شمانتیجهٔ مطالعات بنده در هرمنوتیک مدرن و بویژه بر اساس نگاهی انتقادی به مفهوم "نیت متن" از امبرتو اکو یکی از نظریه پردازان هرمنوتیک است. که در نتیجهٔ آنمفهوم "تجربهٔ متن" پیشنهاد شده است. مفهومی که اشارهٔ واضح و متمایز به حیات و ماهیتی است که متن در نتیجهٔ خوانش های مختلف و در زمان‌های مختلف می‌یابد،تجربهٔ متن به نقش خواننده و جایگاه خوانش در شکل گیری متنیت در زمانهای مختلف مربوط است. و همچنین در این مقاله سعی شده است یک آشتی نظری مابین دیدگاههایساختارگرا و پساساختارگرای مبتنی بر اصالت متن و دیدگاههای خواننده محور (که اساساً قرائت‌های مختلف از متن را نتیجهٔ تجربه‌های مختلف و متفاوت خوانندگان بازبان و در بسترهای فرهنگی و تاریخی آن‌ها می‌دانند) ایجاد شود. اهمیت این پژوهش در رویکرد انتقادی به نظریهٔ نسبتاً مسلط هرمنوتیک اکویی در قرن بیستم و همچنینپیشنهاده های جدید آن است که بعدها توسط انستیتو هرمنوتیک فرانسه هم مورد توجه قرار گرفت.

از نظر من منتقد کسی است که بتواند از دریچهٔ متن و نظریه (یا روش) دست به خلق دیگری بزند. کار منتقد صرفاً معرفی یک اثر و ویژگی‌های خوب و بد آن نیست؛ بلکهکشف و رصد همهٔ آن عواملی است که منجر می‌شود یک اپیستمهٔ فرهنگی در یک دوره‌ای بودنش را در فرم‌های مختلف نشان دهد. منتقدی که محمول پرسش‌های جوهری از متن و "روح دوران خود" نباشد؛ در مناسبات روزمرهٔ تولید و عرضهٔ کالای فرهنگی هضم و ادغام، و در نتیجه منفعل می‌شود. و البته در جامعهٔ ما به "ستون پر کن" روزنامه‌ها می گویند منتقد؛ به کسی که برداشت‌های شخصی‌اش را از یک متن با اضافه کردن یک فکت از یک نظریه پرداز غربی (اغلب بی ربط و بیراه) بنویسد؛ می گویند منتقد.

به نویسنده‌ای که کمی هم نظریه خوانده باشد و برای مطرح شدن متن خودش نظرات شخصی‌اش را بر متون زبان بستهٔ دیگران و در راستای بده بستان‌های رایج و اغلب بدوندرکی کافی و وافی از نظریات؛ تحمیل کند هم می گویند منتقد. این تقلیل دادن منتقد به کسی که فحش بلد است، کسی که خوب می‌تواند برداشتی شخصی از یک متن را یادداشت کند؛ یا کسی که دارای استعدادهای ویژه‌ای در هوچی گری در ادبیات است؛ دقیقاً در راستای بازتولید نقد شفاهی، ژورنالیستی و در یک کلام؛ از اعتبار انداختن گفتماننقد است. این آسیب در نقادی ادبی ما در چند دههٔ اخیر، متاسفانه میراث روشنفکری دوران بیداری و مشروطه است. نقدی به شدت سیاست زده و اغلب برآیند کژفهمی کارگزارانفرهنگی آن روزگاران از مبانی تجدد. البته ناگفته نماند که در همان دوران‌ها هم کسانی بودند که به دور از هیاهوی سیاسی سعی داشتند نقد را از آن حالت سنتی خارجکرده و تبدیل به گفتمانی بنیادی کنند؛ که متاسفانه عوامل زیادی دست به دست همدیگر دادند که فهمیده نشوند و به زودی به حاشیه رانده شدند. از جمله هوشنگ ایرانی.

در این نسل جدید ادبیات هم ما کسانی داریم که به حقیقت با وجود و علم به همهٔ این آسیب‌ها و کاستی‌ها؛ بر خلاف جریان آب شنا می‌کنند. می‌خوانند و پژوهش می‌کنند، دارای پرسش‌های جوهری و بنیادین هستند، و امید این می‌رود که در آینده‌ای نه چندان دور بتوان بر نقش کارآمد نقد به عنوان گفتمانی اجتناب ناپذیر در مسیراعتلای فرهنگ و ادبیات حساب کرد.

دربارهٔ بومی کردن نظریات ادبی غرب برایمان بگویید. آیا می‌توان ادبیات ایران را با ترازوی تئوری‌های مدرن اروپایی- آمریکایی سنجید و آیا خود شما در آثارتانبه چنین امری دست زده‌اید؟

نظریه مرز نمی‌شناسد، و یکی از شاکله‌های اصلی نظریه بودنِ یک نظریه؛ جهانشمول بودن آن است. این گزاره‌ها اغلب از طرف روشنفکران و منتقدان ما بازگو شده است.

اما حقیقتی این وسط وجود دارد: از آنجایی که نظریه (بخصوص در حوزهٔ علوم انسانی) متن است و متن‌ها هم در یک بستر فرهنگی و تاریخی مشخص خلق می‌شوند؛ بنابراینیک نظریه در یک موقعیت مکانی-زمانی ممکن است کارکردی دیگرگونه پیدا کند. ممکن است عملکرد این نظریه در یک موقعیت فرهنگی و تاریخی با عملکرد آن در موقعیتی دیگرمتفاوت باشد. ما در طول تاریخ اندیشه شاهد بوم آوری نظری در حوزه‌های مختلف بوده‌ایم. که نمونهٔ بارز آن خوانش مائو از مارکسیسم بر اساس بافت فرهنگی و تاریخی چین است. قرائتی که علاوه بر وفادار ماندن به برخی از انگاره‌های اصلی مارکسیسم برخی را بطور کلی وا می‌نهد و به جای آنها انگاره‌های دیگری مبتنی بر بافت فرهنگی و تاریخی چین پیشنهاد می‌کند. دقیقاً به همین دلیل است که مائوئیسم کاملاً مارکسیسم نیست؛ و همچنین دارای کلیدواژه‌هایی کاملاً بیگانه با ادبیات نظری مارکس است. کلیدواژه‌هایی مانند پول پلت یا خمر سرخ که یادآور جامعهٔ کشاورزی چین است و کاملاً با بافت نظریات مارکسکه مبتنی بر جامعهٔ مدرن صنعتی است در تضاد است. در حوزهٔ نقادی ادبی هم وضع به همین صورت است. و اتفاقاً غیاب بوم آوری نظری موجب بحرانها و آسیب‌های عمیقیبه بدنهٔ جامعهٔ ادبی و فرهنگی هم شده است. از جمله بحران خواننده که به یکی از بحرانهای رایج در ادبیات ما تبدیل شده است. بحران "بی معنایی" که البته اغلببرآیند کژفهمی و بدخوانشی نظریات پساساختارگرا و پسامدرن است. بوم آوری نظریه علاوه بر خوانش انتقادی نظریه و اطمینان از این که نظریات وارداتی به واسطهٔ سازوکاریمشخص و با رعایت پیش نیازها و آبشخورهای شناختی آنها کنترل می‌شوند؛ خوانشی مبتنی بر بستر فرهنگی و تاریخی مقصد نظریه هم هست. برای مثال خلائی که در ورود نظریاتپسامدرن در نتیجهٔ ترجمه‌ها و تالیفات نویسندگان ایرانی وجود دارد رعایت نکردن پیش نیازهای شناختی آن است، هنوز هم نقد ادبی ما "خوانش نوئتیکی" (دیدگاهی درپدیدارشناسی هگل) را که شالوده شکنی دریدایی تا حدی زیادی به آن وفادار است را نمی‌شناسد، و به جرات می‌توان گفت این تعبیر رایج از شالوده شکنی دریدایی به مثابهٔ "بی معنایی متن" نتیجهٔ این کم کاری و نابسامانی در انتقال اندیشه‌های غربی است. و اما این سؤال که آیا من در نقدهایم که بر کارهای دوستان شاعر انجام می‌دهم از نظریات غربی استفاده می‌کنم یا خیر؟ باید این پاسخ را داد که؛ بله. مگر جز این ابزارهای نظری موسوم به نظریات غربی نظریات دیگری هم داریم؟! نقد درستدارای چارچوب نظری مشخص است؛ و اغلب این نظریه پردازان از قضا غربی هستند. و البته تنها بخشی از نقد بکارگیری این رهیافت‌های نظری است. منتقد بایستی بتواندنسبتی میان بوطیقای مورد نظر خود در خوانش و بوطیقای متن تعریف کند. نتیجه صدور گزاره‌هایی دربارهٔ ژرف بنای متن بر اساس تحلیل روبنای آن است و همچنین تطبیقاین احکام با بوطیقای متن پیش رو است. خواه این احکام زیبایی شناسانه باشد و خواه در باب ساخت اندیش گانی متن که مجموعاً در راستای پاسخ به پرسش‌های متن از طرفیو همچنین پاسخ به پرسش‌های بنیادین منتقد از سوی دیگر است.

از نگاه شما اصلی‌ترین خلأ شعر امروز در چیست؟

اگر مقصود شما بحران‌های پیش روی شعر امروز است می‌توان به بحران "جریان‌های شعری" به عنوان اصلی‌ترین بحران اشاره کرد. شاعران امروز به تبعیت از ولع "جریانسازی" نسل‌های گذشته و با التفات ویژه به رویکردهای نظری "مؤلفه گرا"ی چند دههٔ اخیر سعی در ایجاد جریان‌های شعری مختلف دارند. که البته علیرغم ضعف عمیق نظریمنتقدان ایرانی از به دست دادن تعریفی مشخص از "جریان شعری" و خواستگاههای اغلب دلبخواهی این اصطلاح، که دارای تفاوت‌های زیادی با اصطلاح‌های مشابه آن مانند"مکتب" و "سبک" در نظریات غربی است؛ اما باز هم شاهد تمایل شدید شاعران برای جریان سازی و پیوستن به این جریان‌های نوظهور داریم. که نهایتاً بوجود آمدن گروههاییاز شاعران که جملگی با یک سبک نوشتاری می‌نویسند و تعمیم سبک یک شاعر بر گروهی از شاعران؛ کمترین آسیب آن است. و همچنین منجر به ولع بیش از حد در ابداع تکنیک و مؤلفه گرایی محض شده است که اغلب بیانگری شعر را زیر سؤال برده است و موجب پیدایش بحران وسیع‌تر و جدی‌تری به نام "بحران خواننده" شده است. و همچنین غیب گفتمان انتقادی‌ای که با حساسیت به این مسئله و ریشه‌های آن بپردازد باعث شده است که این بحران همچنان به قوت خود باقی باشد. با این حساب تکثر خرده کمپ‌ها و خرده متن‌هایی تحت لوای جریان‌های شعری، بدون هیچ تردیدی در ماهیت این اصطلاح و غیاب گفتمان انتقادی‌ای که در صدد سامان بخشیدن به این وضعیت باشد، از نظر من اصلی‌ترین بحران‌های پیش روی شعر امروز ماست.

چه برنامهٔ خاصی برای آیندهٔ ادبی‌تان در نظر گرفته‌اید؟

در حال حاضر یک مجموعه شعر برای چاپ آماده کرده‌ام؛ و همچنین یک مجموعه به زبان کوردی، که امیدوارم بتوانم با یک ناشر خوب و با شرایطی مطلوب به توافق برسیم؛

البته با این اوضاع نابسامان چاپ و نشر بخصوص در حوزهٔ شعر و همچنین ممیزی کتاب بعید می دانم به سادگی بتوانم با کمترین خسارت به متن‌ها آنها را به چاپ برسانماما باز هم امیدوارم که این اتفاق بیفتد.

"متنیت و تجربهٔ متن" عنوان کتابی است به زبان فارسی که در راستای پروپوزال ثبت شده بنده توسط انستیتو هرمنوتیک فرانسه مراحل تألیف آن دارد انجام می‌شود وچاپ همین کتاب در قالبی کوچک‌تر به زبان انگلیسی هم برای ارائه به جامعه انگلیسی زبان را در برنامه دارم. "مجموعه کتابهای کوچک نقد آسان" که معرفی نظریات نقد ادبی از نقد نو تا نقد پسامدرن و کاربرد عملی نظریات را با نمونه‌هایی از شعر و داستان کوتاه معاصر ایرانرا شامل می‌شود. در این مجموعه سعی بر این است که نظریات، آبشخورهای فلسفی آنها و نقد عملی را با زبانی که دانش آموزان دبیرستانی هم بتوانند آن را فراگیرندبه صورت کامل و به همراه نمونه‌های عملی و شیوه‌های نقد نویسی ارائه شده است. و هدف از تألیف این مجموعه آموزش نقادی ادبی در گروه‌های سنی پایین‌تر در راستایایجاد نسلی آگاه‌تر به مبانی نقد و همچنین ایجاد زمینه‌های لازم برای نهادینه کردن گفتمان نقد است. دو جلد از این مجموعه نگاشته شده است و پیش‌بینی می‌کنم که در ۱۰ جلد به پایان برسد و اگر بتوانم با یک انتشارات به توافق برسم و منابع مالی لازم را در اختیار داشته باشم (که در ایران تقریباً این کار غیر ممکن است) تا پایان سال جاری خواهم توانست آن را به انجام برسانم. اگرنه که با همان سرعت لاکپشتی و در کنار کارهای دیگر انجام خواهم داد که مستلزم زمان بیشتری است تا به نتیجه برسد.

پروژهٔ دیگری که اخیراً شروع کرده‌ام "جریان شناسی انتقادی شعر معاصر ایران" است. کتابی که می‌رود تا با نگاهی انتقادی به جریان شناسی های انجام شدهٔ شعرمعاصر ایران زمینهٔ پیشنهاد رویکردی دیگرگونه برای دسته بندی جریان‌های شعری معاصر ایران را فراهم کند. پسوند "انتقادی" دال بر تزریق مبانی نظریهٔ انتقادیموسوم به نظریات اصحاب مکتب فرانکفورت؛ در بدنهٔ جریان شناسی شعر معاصر است. در حقیقت با این رویکرد می‌توان به اهتمام ویژهٔ جریان شناسی های موجود بر مؤلفهگرایی محض در ادبیات خاتمه داد و دیدگاه‌هایی جامع‌تر و جهان‌شمول تر برای شناخت و دسته بندی شاخه‌های مختلف شعر معاصر به کار گرفت. در این کتاب علاوه بر پیشنهاد"جریان شناسی انتقادی" و دسته بندی‌ای بر همین مبنا از جریان‌های شعری معاصر، سعی شده است به پرسش‌هایی نظیر ضرورت وجودی فعالیت ادبی در چارچوب مبانی و اصولیک جریان شعری؛ پاسخ داده شود. و همچنین اینکه ادبیات تا کجاها می‌تواند محصول کار جمعی باشد؟ و در آخر این پرسش که آیا جریان‌های شعری محصول تصمیمات آگاهانهٔ یک فرد است یا بر آیند مجموعه‌ای ویژگی اجتماعی، فرهنگی، سبکی و هستی شناسانه که ناخودآگاه مؤلف و متناش را در درون آن به مثابهٔ یک وضعیت مشترک و یک اپیستمهٔ غالب قرار می‌دهد؟

این مجموع برنامه‌هایی هست که در حال حاضر و برای آینده پیش رو دارم و کارهایی است که بر روی میز کار من هستند اما اینکه در آینده چه اتفاقی می افتد را کسی نمی‌داند. ■