تغزل
از سر و کولم بالا می‌رود
که بگویم این شهر تو ندارد
لبت و دستت
و هر جزئی از اجزای تنت
تو در لیوان چای رخ می‌نماییتو لیوان چای که شسته می‌شود
تو را توی لکه‌هایش مخفی می‌کند.
و بگویم
جز این چند‌تا پرنده که حکما یا کریم‌اند
و ما روی کنتور گازمان پناهشان دادیم
هیچ سگ هاری
آوازش را به کوچه‌های اینجا نمی‌دهد.
حتی اگر یک‌نفر
تنها یک‌نفر، مست سر کارش حاضر می‌شد
یا یکی از کسبه
کرکره را پایین می‌کشید
در تاریکی بازار فحشی می‌داد
می‌شد به بازگشت این شهر امید بست.
که شاید قلبش را عمل باز کنند
بکوبند به ریشه‌ی شهرِ صنعتی
این توده‌ی سرطانی بد‌خیم
که توی مغزش
پیشرفت می‌کند.
و هی خمیر دندان نعنایی می‌سازد
و هی شربت گلوکز تف می‌کند.
اما نه
اینجا در آرامش کامل خفته‌اند
4000 هزار تخت‌خواب
4000 ملافه‌ی سفید
و من به دیوار آویزانم
همه را به سکوت می خوانم.
و 4000 تخت ایستاده اند
تا من از دور دهان تنگ تو دست بردارم.[1]
و چادرهای سیاه
از هر دری بیایند
پرده به پرده[2]
تو به تو[3]
صورتم را بپو شانند.
اولین کلمه در نگاه و ذهن خواننده، معمولاً بیشترین و ماندگارترين تأثیر را می‌گذارد، مثل اولین دیدار. در اینجا اولین واژه «تغزل» است. خود واژه‌ی تغزل بار معنایی زیادی را بر دوش می‌کشد و وارث پیشینه‌ی سنگینی از دخایر فرهنگی – تاریخی ماست. گویی با این کلمه، آن‌همه حکایات نامکرر و قندهای مکرر، در حافظه و احساس مخاطب احضار می‌شود. این احضار، پیش‌درآمدِ استخدام عاطفه و بکارگیری تصاویر سیالی است که پا به پا، خواننده را اسیر می‌کند و دستش را سفت می‌گیرد، تا به آدرس مورد نظرش می‌رساند. فکر می‌کنم همه‌ی حرف شعر در همان ابتدا، در سطر: «که بگویم این شهر تو ندارد» بیان شده است اما بقیه‌ی سطرهای شعر، در خدمت بسط همین منظور هستند اما با شکل و نگاهی خاص و شاعرانه.
«Consequence یکی ازاشکال شعرها تعدد یا اشکال مختلف یک فکر بودن است. بندهای شعر در این ساختار با اندکی تفاوت ایده‌ی واحدی را شرح می‌دهند یا وضع روحی و ذهنی یکسانی را به صورت‌های مختلف توصیف می‌کنند.» (مشرف، مریم، شیوه‌نامه‌ی نقد ادبی، تهران: سخن، 1385، صص 112-113)
همه‌ی سائقه و انگیزاننده‌ی گوینده، از ابتدا به‌نظر می‌رسد همان «تو» نداشتنِ این شهر است. حال این مسئله، صحنه به صحنه، در شعر نمایش داده می‌شود. اولین اپیزود، لیوان چای است. چیزی‌که نزدیک‌ترین چیز به لب و دهان و دست است – همان‌ها که مهم‌ترین اجزای تغزلی «تو» هستند. نگاه تشنه و جستجوگر راوی، چنان به‌دنبال توِ گمشده در شهر است که از نزدیک‌ترین چیزها هم نمی‌گذرد از لیوان چایی که نوشیده شده است و حتی پس از شسته شدن در لکه‌هایش «تو» را پناه داده است. دقت کنید که معمولاً بر لیوان چای، اولین چیزی‌که جا می‌ماند جای لب و دست کسی است که نوشیده است. با این نگرش، شاید بشود متوجه این احتمال بشویم که نوشنده همان «تو» بوده؛ و نوشیده شده همان جوینده‌ی تشنه!
اما صحنه‌ی بعدی که دوربین شعر بر آن فوکوس می‌کند برشی از خانه است که هم‌زمان گویا نگاه خواننده را به آن سوی دیوارهای خانه هم می‌برد و کوچه‌ها و خیابان‌های شهر را نشان می‌دهد که در آن حتی هیچ سگ هاری هم حاضر نیست آوازش را به آنها دهد! شهری پر از سکوت و سکوت و سکوت؛ و تنها چیزی‌که این همه سکوت سرد و سنگین را می‌شکند، همان یا کریم‌هایی است که بر کنتور گاز پناهشان داده‌اند (توجه فعل جمع است و نشان از خانه‌ی مشترک و فعل مشترک دارد) خود پرنده‌ی یاکریم - که پرنده‌ای بسیار بی‌آزار و بی‌دفاع است- لانه کردنش در خانه‌ای، نشان از روی آوردن برکت و زندگیست در آن خانه. تغزل از سروکول راوی بالا می‌رود که بگوید این شهری نه تو دارد و نه هیچ صدا و آوایی که نشان از زنده بودن و زندگی باشد؛ حتی اگر آن آوا، نه آوایی نرم و لطیف و خوش که آواز سگی هار باشد!
حتی اگر یک نفر
تنها یک نفر، مست سر کارش حاضر می‌شد
یا یکی از کسبه
کرکره را پایین می‌کشید
در تاریکی بازار فحشی می‌داد
می‌شد به بازگشت این شهر امید بست.
ببنید انگار لحظه به لحظه، حال این بیمار بدتر می‌شود. گویا دارد نفس‌های آخرش را می‌کشد؛ و امیدها برای زنده ماندنش هر دم به باد می‌رود. همه‌ی صداها رو به خاموشی می‌رود. تا جایی‌که مست حاضر شدن سرکار، یا حتی فحش دادن کاسبی در تاریکی بازار، می‌توانست فروغ و سوسویی از امید باشد به بازگشت شهر به زندگی. زیرا صدا، نماد و نشانِ بودن، زیستن و زنده بودن است. اما در مقابل، سکوت، نماد نیستی و نابودی است.
شعر سپس متوجه‌ی نقطه‌ی اصلی درد و گلوگاه می‌شود، همان جایی‌که منشاء این خاموشی و خفتن زندگیست: «قلب»
قلب دچار ایست یا گرفتگی است، نیاز به عمل باز دارد تا شاید دوباره ضرباتش را از سر گیرد. در اینجا به‌روشنی شعر، «قلب» را در تعارض با «مغز» نشان می‌دهد، همان‌جایی‌که «شهر صنعتی» - که در تضاد وتقابل با خود شعر برآمده است- چونان سرطانی در آن ریشه کرده است. این عبارت «که شاید» در ابتدای این سطر، جزای شرط است برای جملات پیشین که اگر آواز سگی هار، اگر مست حاضر شدنی سرکار، اگر فحشی از کاسبی در تاریکی بازار می‌بود، شاید... شاید امیدی برای این جراحی و توقف رشد این ریشه‌های سرطانی بود. پس عضو از کار افتاده قلب است، آن‌هم توسط « مغز»ی که خودش درگیر ریشه‌های سرطانی شهر صنعتی است. پس عامل مشکل آفرین، «شهر صنعتی» است. اما خود این عامل بیماری و مرگ، چنان می‌نماید که در جهت سلامتی کار و تولید می‌کند:
و هی خمیر دندان نعنایی می‌سازد
و هی شربت گلوکز تف می‌کند.
چیزی‌که شعر برآن زیرکانه و غیرمستقیم انگشت می‌گذارد، تضاد ظاهر و باطن کارها و فاعل‌هاست! عجب حکایت دردناکی‌ست (و چه خوب این درد را با نشان دادن تصویر و موقعیت آفرینی به خواننده منتقل می‌کند) که عامل نابودی سلامتی و زندگی، تظاهر به مهم بودن زندگی و تولید برای حفظ تندرستی می‌کند. درد بزرگ جامعه‌ی ما که به روساخت و تظاهر و نمایشی که چشمش می‌بیند، بسیار بیشتر از زیرساخت و علت واقعی اهمیت می‌دهد!
اما نه
اینجا درآرامش کامل خفته‌اند
4000هزار تخت‌خواب
4000ملافه‌ی سفید
و من به دیوار آویزانم
همه را به سکوت می‌خوانم.
از همه‌ی تلاش‌ها و صداهایی که شاید موجی از زندگی بر صفحه‌ی مانیتوری که ریتم حرکت (حرکت خود مساوی زندگی است، همان‌گونه که صدا) قلب را نشان می‌داد، به سکوت می‌رسیم و 4000 تخت و ملافه‌ی سفید که تختِ تخت خوابیده‌اند. واژه‌ی «خفته‌اند» اینجا مناسب به‌نظر نمی‌رسد چون بوی کهنگی و قدمت دارد. بهتر بود که همان خوابیده‌اند امروزی به‌کار می‌فت، مگر آن‌که پشت این کاربرد هدف خاصی درکار باشد مثلاً این‌که این خواب، خوابی دیرپا و دیرزمان است و سال‌هاست که اینها در خواب هستند.
اما نکته‌ی درخور توجه که گوینده سعی می‌کند حکایت‌گری‌اش را دراین مستندسازی بر آن متمرکز کند، نقش خود او در این اتفاق خاموشست: «و من به دیوار آویزانم/ همه را به سکوت می‌خوانم.» او خودش را نه در نقش یک کاراکتر زنده و فعال و متحرک، که در نقش یک تصویر بی‌صدا، در یک بیمارستان با 4000 تخت خالی، در برابر چشم‌های ببیندگان قرار می‌دهد. کسی‌که در واقع نقشش باید پرستاری و کمک به بیماران برای زنده نگه ماندن و زنده نگه داشتن‌شان باشد، اما در اینجا و این‌زمان دیگر، تنها کاری‌که از او ساخته است این است که در قابی بی‌قدرت و توان جای گیرد و فقط همه را دعوت به سکوت و استمرار آن کند!
و 4000 تخت ایستادهاند
تا من از دور دهان تنگ تو دست بردارم.
و چادرهای سیاه
از هر دری بیایند
پرده به پرده
تو به تو
صورتم را بپوشانند.
و در این بند آخر است که می‌فهمیم چرا تغزل از سروکول گوینده بالا می‌رود تا از «تو» نداشتن شعر بگوید. از دلیل بیماری و ایست قلبی شهر بگوید. از سرطانی به‌نام شهرصنعتی بگوید که چطور با ریشه‌هایش در مغز، موجب مرگ و سکوت شد. همه‌ی تخت‌های خالی، پشت در پشت جلو راوی ایستادهاند تا یک حقیقت را بر سرش بکوبند و به او بگویند که «تو» دیگر نیست! و چه زیبا با مهارت تمام با آیرونی بسیار زیبا و دلنشینی، با وام گرفتن از غزل بانو طاهره قرةالعین، ترکیب «دست برداشتن از دور دهان» را اینجا نشانده است! این ترکیب که بازفعال شده است (به‌قول استاد شفعیی که می‌گویند هنر اثر ادبی نه همیشه ساخت سازه‌های جدید، که گاه باز فعال کردن سازه‌های قدیمی است)، در دومعنای هم‌زمان ایهامی می‌تواند برداشت شود: یکی دست برداشتن از دور دهان تنگ تو، به معنای رها کردن دهان و بوسه، و یا آن‌چه مربوط به دهان است مثل کلام؛ و یا رها کردن دهان به معنی دادن تنفس دهان به دهان است – که وقتی اتفاق می‌افتد که شخص دم آخر را کشیده باشد و امیدی برای احیاء و بازگشت او نمی‌رود (همان رخدادی که بارها در تصاویر مختلف پیش چشم خواننده نمایش داده شده بود.) در پی این حادثه است که حضور چادرهای سیاه و پرده‌های تو به تو (که خود در تناسب و ربط دقیقی با «از هردری که بیایند» هست)، دلیل و معنا می‌یابد (با هر دو کارکردی که از ترکیب دست برداشتن از دور دهان کشیده شود.) حالا مشخص می‌شود که چرا «تغزل»، در غیاب «تو»، از سروکول گوینده بالا می‌رود. وقتی خود چیزی موجود نیست، بالطبع خیال و فکر اوست که بخاطر دلبستگی‌هایی که قطع و خاموش نمی‌شود از همه‌ی شخصیت و روح و دل عاشق فراق دیده بالا می‌رود و سرریز می‌کند، تا او این لب و دست و هر جزیی از اجزای تن معشوق را بازسازی کند و به زیبایی هرچه تمام‌تر نشان بدهد و خود خواننده را به اعتراف و اقرار بکشاند که اگرچه همه‌ی شهر در سکوتی سرتاسری فرو پوشیده شده (مثل تخت‌هایی که با ملافه‌های سفید پوشانده شده)، اما ندا و صدای معشوق و نیز، آواز تغزل راوی در خواستن او، هیچ‌گاه خاموش نمی‌شود، بلکه چنان فعال و زنده و پرجنب و جوش است که از سروکول او دائم بالا می‌رود و او را وامی‌دارد که تا از «تو» بگوید و از شهری که «تو» ندارد. حالاست که خواننده سنگینی و حجم و انبوهی این سکوت را درمی‌یابد. اندوهی‌که بر همه‌ی سطرهای شعر سایه‌ای سنگین و مسلط انداخته است، حالا به‌خوبی حس می‌شود.
به‌نظر من، شعر در انتقال پیام و حس و همراه کردن و همذات‌پنداری مخاطب بسیار موفق عمل کرده است و با بهره‌گیری از ساختاری دوری، با رفتار منجسم و درهم تنیده‌ای از تصاویری مرتبط و متناسب، بوجود آورده است. «در اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ، زﺑﺎن ﺷﻌﺮ در ﻛﻠﻴﺖ، ﺑﻪﺻﻮرﺗﻲ ﭘﺬﻳرﻓﺘني، ﮔﺮﻳﺰ ﺑﻪ ﻣﺮﻛﺰ دارد؛ ﻳﻌﻨﻲ گریز به کانون معنایی شعر که در جهت تأکید و برجسته کردن آن شکل گرفته است.» [مقاله‌ی «معناشناسی و هویت ساختار در شعر نیما یوشیج»، اثر: بیزاوندی، محمد؛ نیکوبخت، ناصر، نشریه: «پژوهش‌های ادبی» پاییز 1383 - شماره 5 (علمی-پژوهشی )]
ﻫﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻫﻨﺮي، ﺷﻌﺮ ﻳﺎ داﺳﺘﺎن، ﻳﻚ ﻧﻘﻄﻪ ﮔﺮاﻧﻴﮕﺎه اﺻﻠﻲ و ﻳﺎ ﺑﻪﻗﻮل ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﻳﺎنﻣﻜﺘﺐ ﭘﺮاگ، ﻳﻚ ﺳﻄﺢ ﻣﺴﻠﻂ دارد.» (ﺗﺮي: 1368: ص137) ﻛﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﺮﻛﺰﻳﺖ اﺛﺮ اﺳﺖ و ﺗﻤﺎمﻋﻨﺎﺻﺮ زﺑﺎﻧﻲ و ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ از اﻃﺮاف ﺟﻤﻊ ﺷﺪه ﺑﻪﺻﻮرت آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺧﺘﻢ ﻣﻲﺷﻮد، ﺑﻪﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ در اﺛﺮ، ﺗﺎﺑﻌﻲ از اﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰ اﺳﺖ و اﮔﺮ ﺳﻴﻄﺮه ﻣﺮﻛﺰﻳﺖ -ﻣﺼﺮع ﻣﻜﺮر– راﻧﺎدﻳﺪه اﻧﮕﺎرﻳﻢ، زﺑﺎن و ﻋﻨﺎﺻﺮ آن ﺑﺎ ﻫﻤﻪ رواﻧﻲ ﺑﻪ اﻓﺖ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻣﺤﺴﻮس دﭼﺎر ﻣﻲﺷﻮد. (همان قبلی)
نقطه‌ی گرانیگاه شعر، به پندار من، همان نداشتنِ «تو» و غم فراق است که همه‌ی تصاویر شعر در خدمت همین مرکزثقل است. تصاویر شعر با ربط بجا و پیوستگی خوب، توانسته است شعر را از منازل و گردنه‌ها بسلامت عبور دهد و خواننده را نیز چنان همراه کند که در چادرهای سیاه و پرده‌های تو به توی شعر به هق‌هق بیندازد. تکرارها هم در شعر مانند: 4000 تخت و4000ملافه، دور دهان، و نیز دست، همه در کار تأکید بر همان سکوت کشدار و دلیل آنست. در پایان از شاعر شعر به‌خاطر این شعر تأثیرگذار، و نیز همه دوستانی‌که زحمت خواندن این مقاله را بر خود هموار می‌کنند تشکر و سپاس دارم.
[1] ، 2 و 3 بخشي از شعر طاهره قرةالعین
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ