یادداشتی بر دومین دوره «جشنوارهٔ ملی داستان کوتاه حیرت» نویسنده «علی پاینده»/ اختصاصی چوک

چاپ تاریخ انتشار: 27 آبان 1395

یادداشتی بر دومین دوره «جشنوارهٔ ملی داستان کوتاه حیرت» نویسنده «علی پاینده»

پنیر مجانی فقط توی تله موش پیدا می‌شود. (برگرفته از داستان نوستالژی مردهٔ مادر زاد)

یادداشتی بر دومین دوره جشنوارهٔ اکنون که من این مقاله را می‌نویسم، دومین دوره جشنواره داستان کوتاه خلاقانهٔ سال (حیرت) مراحل پایانی خود را می‌گذراند. شاید اگر زمانی این مطلب در جایی به چاپ رسید این جشنوارهٔ داستانی تمام شده باشد و برگزیدگانش هم مشخص شده باشند.

ایدهٔ برگزاری و بار اصلی این جشنواره بر دوش آقای مجید خادم است. چند سال پیش هر دوی ما به انجمن حوزه هنری که تحت ریاست سندی مؤمنی برگزار می‌شد می‌رفتیم. آقای خادم دوست صمیمی‌ای داشت بنام رضا بهاری‌زاده که او هم به همان انجمن می‌آمد. افکار و عقایدشان بسیار شبیه به هم بود و حتی گاهی هر دو با هم یک داستان می‌نوشتند! بیشتر در زمینه داستان پست مدرن و پیشبرد عنصرِ فرم. سندی مؤمنی رئیس انجمن خودش شاگرد شهریار مندنی پور بود و شهریار مندنی پور شاگرد هوشنگ گلشیری. در جاهای دیگری از این مقاله هم اشاره خواهد شد که جَوِ داستان نویسی کشور ما در حال حاضر تا حدود زیادی تحت تأثیر دیدگاه‌های آقای گلشیری قرار دارد. هوشنگ گلشیری اولین کسی بود که به طور مستمر جلسات داستانی را در کشور ما برگزار نمود. بعدها شاگردان او در کل کشور پخش شدند و هر کدام به نوبهٔ خود کلاس و انجمن داستانی تشکیل دادند و این شد که دیدگاه‌های آقای گلشیری در روح و روان داستان نویسان ما رسوخ کرد و جزئی از ضمیر ناخودآگاه جمعی داستان نویسی ما شد. به طور مثال در شهر من شیراز با وجودی که نویسندگان قدیمی‌تری مثل استاد امین فقیری هم حضور دارند اما پایهٔ داستان نویسان نسل جدید بر اساس دیدگاه‌های افرادی مثل شهریار مندنی پور و یا ابوتراب خسروی بنا نهاده شده که هر دو شاگرد هوشنگ گلشیری بوده‌اند.

البته در نسل‌های بعد افرادی هم بودند مثل همین شخص آقای مجید خادم در شیراز و البته در شهرهای دیگر که سعی در برگزاری کلاس‌های آموزش داستان نویسی و تربیت داستان نویسان جدید داشتند اما جو قالب هنوز هم با

دیدگاه‌ها و نقطه نظرات آقای گلشیریست. باید توجه داشت که بسیاری از این معلم‌های جدید خودشان هم تحت تأثیر آقای گلشیری هستند چرا که اول بار که به یک انجمن داستانی رفته‌اند معلم هاشان دیدگاه‌های گلشیری را برایشان تکرار و تکرار کرده‌اند و این نقطه نظرات درست مثل الفبا به عمق وجود آن‌ها رسوخ نموده. حتی خود من هم که از مخالفان این دیدگاه‌ها هستم نمی‌توانم در بسیاری از موارد خود را از آن‌ها برهانم چرا که معلم کلاس اول داستانی من هم آن‌ها را برای من تکرار و تکرار کرده.

وقتی آقای خادم به من پیشنهاد داد که یکی از داوران دور نهایی باشم از یک سو ذوق زده شدم و از سوی دیگر بار مسئولیت مرا ترساند. من به خوبی می‌دانستم که نویسندگان نسل جوان با چه شوق و ذوقی در این جشنواره‌های داستانی متعدد شرکت می‌کنند و بعد به صفحات اینترنت چشم می‌دوزند و وقتی اسمشان در میان مراحل بالاتر و یا برندگان نهایی باشد چقدر خوشحال می‌شوند و چه حس بدی به آدم دست می‌دهد وقتی داستانی را با زحمت و مرارت تهیه کنی و بعد وقتی نامزدهای نهایی مشخص می‌شوند اسمت در میان آن‌ها نباشد. من خودم بارها این شادی‌ها و سرخوردگی‌ها را تجربه کرده بودم. وقتی داستان‌های بیش از حد بلند و تا حدودی بدون تعلیق و خسته کننده را می‌خواندم شیطانی در درونم به من می‌گفت که حالا چه اصراریست که حتماً تا آخر داستان را بروی و چرا همینجوری یک نمره‌ای ندهی اما حسی دیگر در درونم می‌گفت که نه، داور حتماً باید تا آخر داستان را بخواند و چه بسا داستان‌هایی هم بودند که در ابتدا خسته کننده به نظر می‌رسیدند اما وقتی تا پایانشان را می‌رفتی کارهای خارق العاده ای از کار در می‌آمدند.

راستش در یکی از جشنواره‌های داستان‌نویسی که بردن نامش صحیح نمی‌باشد یکی از رمان‌های من جزء پنج رمان برتر بود. اما در نهایت وقتی برندگان نهایی را در یک اختتامیهٔ بسیار پر طمطراق و پر خرج خواندند، هیچ‌کدام از رمان‌ها جایزه‌ای را دریافت نکردند و جوایز فقط به داستان‌های کوتاه تعلق گرفت. بر اساس قاعده من پیش خودم فکر می‌کردم که خوب قطعاً می‌بایست از بین پنج رمانِ برتر یکی اول و یکی دوم و دیگری سوم بشود اما هیچ جایزه‌ای به رمان‌ها تعلق نگرفت. بعد از پایان مراسم و موقع شام من به داوران دور نهایی نزدیک شدم و سعی کردم در خلال حرف‌های دیگر صحبت را به رمانم بکشانم. متوجه شدم که داورها رمان مرا کامل نخوانده‌اند و فقط تورقی زده و نگاهی انداخته‌اند و خُب اگر رمان مرا نخوانده بودند قطعاً دیگر رمان‌ها را هم نخوانده‌اند که جوایزی به دیگران هم تعلق نگرفته. احتمالاً داورها به خاطر فشار زندگی فقط کارهای کوتاه را خوانده بودند. حالا خود من در جایگاه آن داورها بودم. مسابقه قسمت رمان نداشت و مربوط به داستان کوتاه بود و کارهایی جلوی روی من بود که به نسبت قواعد داستان کوتاه واقعاً کارهای بلندی بودند و فشار کار و زندگی هم برای همهٔ ما در این دوره زمانه هست و به داورهای این جشنواره هم دستمزدی داده نمی‌شد، اکثراً بخاطر دوستی‌های شخصی داوری را پذیرفته بودند اما حسی در درونم می‌گفت که نه، حتماً می‌بایست تا آخر داستان را خواند حالا هر چقدر هم که بلند و فاقد تعلیق لازم باشد.

طریقهٔ امتیاز دهی این جشنواره واقعاً منحصر به فرد بود. معمولاً در دیگر جشنواره‌ها یک سَر داور وجود دارد که حرف آخر را او می زند اما آقای خادم به نوعی دموکراسی معتقد بود. اینکه تعداد زیادی افراد مختلف داستان‌ها را بخوانند و از یک تا ده نمره بدهد و در نهایت هم نمره‌ها جمع زده شود. باید اذعان کنم که من به شخصه خیلی دلم می‌خواست نام نویسندگان دور نهایی را بدانم تا اگر یک وقت شخص آشنایی در بین آن‌ها بود بهش نمرهٔ کم ندهم تا بعدها باعث شرمندگی‌ام شود اما داوری بدون اسم انجام شد و حتا در سایت هم نام نویسندگان دور نهایی اعلام نشد تا نمره فقط بر اساس خود متن داستان داده شود.

اگر به دیگر جشنواره‌های داستانی دقت کنید معمولاً برندهٔ نهایی را یکی از نام‌آوران انتخاب می‌کنند و تأثیر نام را بر انتخاب نویسندهٔ برتر واقعاً می‌بینیم اما این جشنواره از این لحاظ واقعاً عادلانه عمل کرد.

ملاک اصلی امتیاز دهی بر اساس مقررات داوری جسارت، خلاقیت و نوآوری بود. آقای خادم می‌گفت که معیار شخصی‌تان از خلاقیت را ملاک قرار دهید و انتخاب داورها هم به شکلی بود که معیارهای شخصی‌شان با هم متضاد باشد. به طور مثال داوری دید فلسفی در داستان را مد نظر قرار می‌داد و داوری دیگر به فرم و زبان اثر دقت می‌کرد و داوری دیگر به تعلیق و گیرایی داستان. این دیدگاه‌های متضادِ داورانِ دور نهایی به انتخاب داستان برتر کمک می‌کرد.

آقای خادم در جلسهٔ قبل از شروع داوری تأکید می‌کرد که به دنبال چیز نو و جدید و خلاقیت در داستان‌ها باشید. البته معیار نوآوری در افراد مختلف فرق داشت. مدتی بعد وقتی لیست پنجاه داستان برتر را برای من فرستاد در تماس تلفنی‌ای ازش پرسیدم که حالا آمدیم و من تمام این داستان‌ها را خواندم و چیز نوعی که قبلاً در داستانِ دیگری ندیده باشم در این‌ها ندیدم، آن وقت چه؟ آن وقت چگونه نمره بدهم؟ آیا حتماً می‌بایست به داستانی نمرهٔ ده را داد؟

آقای خادم می‌گفت که حتماً می‌بایست به یک یا چند داستان نمرهٔ ده بدهی و دیگر داستان‌ها را بر اساس داستانی که از نظرت برتر است نمره بدهی چرا که اگر نمرهٔ دهی وجود نداشته باشد، چون امتیازات جمع زده می‌شود فرم کلی امتیازات به هم می‌ریزد. او می‌گفت که اگر واقعاً چیز جدیدی ندیدی بر اساس روال عمل کن. همچنین می‌گفت که حتماً به تمام داستان‌ها نمره بده وگرنه نمراتت فایده‌ای ندارد.

من همش با خودم فکر می‌کردم که حالا واقعاً این داستان‌ها چقدر نوآوری دارند؟ البته وقتی اولین داستان، داستانِ پرواز با پوتین‌های آبی را خواندم واقعاً از قدرت قلم نویسنده شوک زده شدم. مشخص بود که طرف واقعاً نویسنده است. شما وقتی به نثر و زبان یک داستان دقت می‌کنی همان ابتدا متوجه می‌شوی که چه کسی مدت‌هاست می‌نویسد و چه کسی تازه کار است. نویسندگان تازه کار نثر و زبان شلخته‌ای دارند اما این داستان از نوع نگارشش مشخص بود که نویسنده‌ای قوی پشت متن قرار دارد. و وقتی به پایان داستان نزدیک می‌شدی نویسنده با یک شوک نهایی خواننده را غافلگیر کرد. به نظرم واقعاً داستان قوی‌ای آمد.

جشنوارهٔ حیرت از نظر هزینه خود کفاست و با هزینهٔ بسیار کمی برگزار می‌شود. دوره قبل بیشترِ هزینه را آقای خادم از دوستانِ نزدیک تهیه کرد و قطعاً مبلغ زیادی هم از خود مایه گذاشت. هر کس در حد توان خود مبلغی را کمک کرد. این بار قرار بود اسپانسری پیدا شود که تا این لحظه من از آن بی خبرم. اگر پیدا نشود احتمالاً مثل دفعهٔ قبل و با هزینهٔ بسیار کمی برگزار خواهد شد.

جشنواره‌هایی در این کشور هستند که با هزینه‌هایی بسیار هنگفت که از طریق ارگان‌ها تأمین می‌شوند برگزار می‌شوند و جشنواره‌هایی هم هستند مثل همین جشنوارهٔ آقای خادم یا شازده کوچولو که هزینه‌یشان بسیار اندک می‌باشد. من به شخصه شاهد بودم که مریم سیستانی دبیر جشنواره شازده کوچولو بیشتر هزینهٔ جشنواره را از اندک حقوق خود تأمین می‌کند و مقداری هم دوستان کمک می‌کنند. جشنوارهٔ آقای خادم هم همینگونه برگزار می‌شود؛ با هزینه‌ای بسیار پایین.

حال بپردازیم به فضای کلی پنجاه داستان دور نهایی.

بیشترین زاویه دید بکار برده شده در داستان‌ها اول شخص بود. البته داستان‌هایی هم بودند مثل مرگ دوبارهٔ شب پره‌ها که به شیوهٔ تخاطبی و دوم شخص نگاشته شده بودند و داستان‌های دانای کل محدود یا سوم شخص هم داشتیم اما بیشترین تعداد زاویه دید با اول شخص بود.

اگر به فضای کلی کشور هم دقت کنید این زاویه دید بیشترین مورد استفاده را در داستان ما ایرانی‌ها دارد اما اگر به داستان‌های نگاشته شده در خارج از این مرز و بوم نگاهی بیندازیم زاویه دیدی را می‌بینیم که در ایران بسیار کم رواج دارد و آن دانای کل سنتی و همه چیز دان است.

این دقیقاً همان مطلبی‌ست که در ابتدای مقاله هم اشاره کردم یعنی نفوذ گلشیریسم بر روان داستان‌نویسی ما. در دیدگاه مکتب گلشیری این زاویه دید زاویه دید توصیه شده‌ای نمی‌باشد چرا که به اعتقاد این مکتب، نویسنده در این زاویه دید در متن دخالت می‌کند و به همین خاطر داستان نویسان ما کمتر سراغ این زاویه دید می‌روند در حالی که در خارج از ایران و خصوصاً غرب، جایی که منشاءِ داستان کوتاه مدرن است این زاویه دید بیشترین مورد استفاده را دارد.

دخالت اختیاری نویسنده در متن به شکل پست مدرن که با دخالت قبلی که ذکر شد تفاوت دارد یکی از کارهاییست که مورد توجه داستان نویسان نسل جوان است. تأکید بر داستان بودن و اینکه مخاطب بداند با داستانی روبروست و نویسنده خود به عمد خود را در داستان نشان می‌دهد. این امر را در بسیاری از داستان‌ها به اشکال مختلف می‌دیدیم مثل داستان‌های تر حلوا و یا فیزیک حیاتی. توجه به ریتم زبان و عنصر فرم عنصر دیگریست که در داستان ما ایرانی‌ها زیاد دیده می‌شود و گاهی نویسنده به حدی در این امر افراط می‌کند که از آن وَرِ بام می اُفتد. باید توجه داشت که پنجاه داستان دور نهایی که از سراسر ایران زمین و حتی فارسی زبانان خارج از ایران ارسال شده‌اند مشتی نمونهٔ خروار هستند و این پنجاه داستانِ جشنوارهٔ حیرت فضای کلی داستان نویسی ما را تا حد زیادی روشن می‌سازد.

جنسیت نویسنده و اینکه پشت متن شخص مذکری ایستاده یا مؤنث را هم می‌شد در موارد بسیاری به راحتی تشخیص داد. مردان واقعاً مردانه و زنان زنانه می‌نویسند. قبلاً در یکی از مقالات دیگر خود اشاره کرده‌ام که به فرض وقتی استاد امین فقیری در داستانی از نگاه یک زن می‌نویسد، زنِ داستان او با تمام ویژگی‌های یک زن ساخته نمی‌شود و شخصیتش ناقص از کار در می‌آید اما به عکس وقتی طیبه گوهری یک شخصیت زن در داستان خود دارد به مواردی اشاره می‌کند که فقط زنان می‌دانند و از نگاه مردان غافل است مثل نحوهٔ پنهان کردن بوی بدِ ادرارِ کودک که روی تشک ریخته. در اکثر داستان‌های نویسندگانِ زن دید فمینیستی و سرخوردگی از جامعهٔ مردسالار دیده می‌شود، انگار که زنان ایران هرگز نمی‌توانند خود را از این نگاه در هیچ کدام از داستان هاشان رها کنند.

همانطور که در مورد داستان پرواز با پوتین‌های آبی هم اشاره کردم ریتم کلمات و نثر و زبان به ما نشان می‌دهد که چه کسی یک نویسندهٔ تازه کار است و چه کسی یک نویسندهٔ پخته. یک نویسندهٔ تازه کار ممکن است از لحاظ ایده نگاه خلاقانه‌ای داشته باشد و یا شخصیتی خوب بیافریند اما نثر خوب و زبانِ پخته فقط با مرارت و زحمت است که به دست می‌آید. این چیزیست که با نوشتن و نوشتن و باز هم نوشتن در طول سال‌ها حاصل می‌شود و نمی‌توان یک شبه آن را به دست آورد. نقش عشق و علاقه به جنس مخالف در بسیاری از داستان‌های مذکرها نمود داشت. انگار که مردهای نویسندهٔ ایران همه یکجورهایی عاشق پیشه‌اند. البته شاید زن‌ها هم باشند اما به علت جَوِ جامعه آن را در خود پنهان می‌کنند و نمود خارجی ندارند اما شجاعت مردها در این زمینه بیشتر است. داستان جیغ زنی توی خواب هام به شیوهٔ ایمیل نوشته شده بود. شیوه‌ای شبیه داستانِ نامه‌ای که مورد توصیهٔ شهریار مندنی پور در کتاب ارواح شهرزاد هم هست. در این روش شخصی به شخصی دیگر نامه‌ای می‌نویسد و داستان از خلال این نامه‌ها نمود پیدا می‌کند. به عنوان نمونه رمان کنت دراکولا شاهکار برام استوکر را می‌توان یادآور شد. جوناتان هارکر که برای یک سفرِ کاری به رومانی سفر کرده مرتب به نامزدش مینا نامه می‌نویسد. در این نامه‌ها از ملاقات با شخصی بنام دراکولا و رفتن به قلعهٔ او و اتفاقات عجیبی که برایش افتاده می‌گوید. کلِ رمان دراکولا نامه هاییست که اشخاص مختلف به هم می‌نویسند. نامه‌هایی که اکثرشان راجع به مردی مرموز و خطرناک بنام کنت دراکولاست. چنین شیوهٔ نگارشی آن هم در قرن نوزدهم واقعاً نوآورانه و مبتکرانه بوده است.

در داستان جیغ زنی توی خواب هام مردی بنام فرهاد مرادی به الهامی نامی که اصلاً معلوم نیست کیست اما عکسی را جا گذاشته ایمیل می زند برای آمدن و گرفتن عکس‌هایش و این ایمیل‌ها ادامه می‌یابد. در خلال ایمیل‌ها زوایای پنهان زندگی فرهاد مرادی و اتفاقاتی که بین او و همسرش افتاده و گویا منجر به از دست رفتنِ زن و فرزندِ راوی شده برای خواننده نمایان می‌شود.

داستان، داستانِ عمیق و جالب توجهی بود اما این شیوهٔ داستانِ ایمیلی را من قبلاً در جاهای بسیاری از جمله یکی از داستان‌های همین آقای مندنی پور دیده بودم. برای زمانِ رمان دراکولا چنین شیوه‌هایی واقعاً نوآورانه بودند اما در قرن 21 با وجود عمق و قدرت داستان، مِتُدِ کار چندان نوآورانه به نظر نمی‌آمد.

داستان مرگ دوبارهٔ شب پره‌ها همانطور که قبلاً هم اشاره کردم با زاویه دید تخاطبی و دوم شخص نگاشته شده بود، با جملاتی کوتاه و شتاب دهنده.

داستانِ مراسم جن‌گیری از گوجه فرنگی کار بلندی بود پر از شوخی‌هایی به روش طنز پسامدرنیستی. لحن راوی مرا به یاد لحن راوی جی دی سلینجر در ناتور دشت می‌انداخت.

متأسفانه ما ایرانی‌ها در شروع داستان به شدت مشکل داریم. ایجاد حس تعلیق و پیشبرنده چیزی است که خواننده را تا پایان داستان می‌برد. داستان اگر گیرایی و تعلیق خصوصاً در صفحات اول نداشته باشد خواننده را هرگز تا پایان اثر نمی‌برد حالا هر چقدر هم که حرف فلسفی در داستان باشد وقتی خواننده آن را نخواند به چه دردی می‌خورد؟! همیشه می گویم که داستان کتاب درسی نیست که دانش آموز یا دانشجو برای گرفتن نمره به زور آن را بخواند. بر اساس قواعد گلشیریسم ما می‌اندیشیم که خواننده می‌بایست هر صفحه را چندین بار بخواند تا متوجه اتفاق داستان بشود. حال خداییش یک نفر به من بگوید که در این عصر اینترنت و با این همه امکانات ارتباطی و سرگرمی و تلویزیون و ماهواره و سینما و این همه سریال و با این زندگی روزمرهٔ پر مشغله چه کسیست که یک اثر را چندین بار بخواند تا از ورای آن به درک و شهودی برسد؟! ما از خوانندهٔ مدرن و تیزهوش می گوییم و خود را با این حرف‌ها گول می‌زنیم. داستان‌های غربی اصلاً اینگونه نیستند. کافکا که تازه یک نویسندهٔ بسیار خاص است در همان صفحهٔ اول داستانش خیلی راحت به مخاطب خود می‌گوید که شخصیت من روی تخت خوابیده بود و بعد تبدیل به یک سوسک شد. نیازی نیست که خواننده چند بار صفحهٔ اول داستان را بخواند تا متوجه اتفاق حاصل بشود و از روی رمزهای میان کلمات پی ببرد که آیا شخصیت تبدیل به سوسک شده یا موجود دیگری. اکثر داستان‌های غربی بسیار ساده‌تر و عمیق‌تر از داستان‌های ما هستند. ریموند کارور به صراحت و سادگی معروف بوده نه پیچیدگی رمزوار آنگونه که مَدِ نظر قواعد داستان نویسی ایران است. همه می گویند که براتیگان یک نویسندهٔ بسیار خاص هست اما این خاص بودن اصلاً بدان معنا نیست که وقتی رویای بابل را می‌خوانی با داستان رابطه برقرار نکنی. قدرتِ داستان در این است که کارآگاه داستانِ براتیگان برخلاف کارآگاهان پیش از خود و افرادی مثل شرلوک هولمز اصلاً تیزهوش و زرنگ نیست و حتی گلوله‌ای برای مبارزه ندارد و وقتی با هزار زحمت پولی برای خریدِ گلوله تهیه می‌کند وسوسه می‌شود و پول خود را صرف خرید هات داگ می‌کند اما اصلاً اینگونه نیست که خواننده مجبور باشد چند بار هر صفحه را بخواند تا متوجه اتفاق داستان بشود. اگر کتاب‌های نقد و آموزش داستان نویسی که در خارج از این مرز و بوم تألیف شده‌اند را بخوانید با کارکرد سیستم مؤلف، پیام و گیرنده آشنا خواهید شد. نویسنده، داستان و خواننده. و اینکه مطلب می‌بایست به راحتی به طرف مقابل انتقال یابد. اگر آنتنی بالای پشت بام وصل باشد اما صفحهٔ گیرندهٔ تلوزیونِ داخل خانه مغشوش باشد این نشانهٔ این است که جایی از سیم ارتباطی اشکال دارد نه اینکه مخشوش بودن نشانهٔ تصویرِ برتر باشد! ما در ایران زمین می‌اندیشیم که هر چقدر ارتباط با خواننده در داستان پیچیده و سخت شود به شکلی که خواننده به سختی متوجه اتفاق داستان بشود این نشانهٔ بهتر بودن آن اثر است در حالی که این ضعفِ ساختار ارتباطی داستان را می‌رساند.

این امر به طور اخص در میان اکثر داستان‌های دور نهایی و همچنین دیگر داستان‌های نگاشته شده در داستان نویسی ما ایرانی‌ها خود نمایی می‌کند. گذاشتن لقمه از پشت سر در دهان خواننده و افراط گرایی بیش از حد در عنصر فرم. به اعتقاد مکتب گلشیریسم مخاطب تیزهوش می‌بایست هر صفحه را چند بار مرور کند و بجای داستان با چیستانی روبرو باشد و اگر اتفاق حاصله مثل داستان‌های کوتاه مارکز راحت در دهان مخاطب گذاشته شود این نشانهٔ ضعف داستان است.

روزی در برنامه‌ای تلوزیونی مجری از کارگردانی پرسید که چرا ما در سینمامان ساخت فیلم و اقتباس از آثار داستانی برتر خود را انقدر کم داریم در حالی که در خارج از ایران این امر به وفور یافت می‌شود؟

کارگردان گفت، دلیلش این است که داستان‌نویسی ما در سال‌های اخیر تا حد زیادی رو به پیچیدگی رفته به طوری که با مخاطب رابطه برقرار نمی‌کند.

یک نکتهٔ جالب اینکه ما در چندین داستان با بختک روبرو می‌شدیم. من فکر می‌کنم که نسل جدید از میانِ اجنهٔ فراوانی که در باورِ فولکلور مردم نسل‌های قبل وجود داشته فقط این یکی را خوب می‌شناسد. به شدت به عنوان یک برادر کوچک‌تر به دیگر دوستانِ نویسنده توصیه می‌کنم که حتماً کتاب باورهای عامیانهٔ مردم ایران زمین تألیفِ حسن ذوالفقاری با همکاری علی اکبر شیری را تهیه و مطالعه نمایند. ساختار نظام فولکلور ما پر از ایده‌های ناب و شخصیت‌های فانتزی و موجودات عجیب است که برای نوشتن داستان مفید می‌باشد. اگر به غرب دقت کنید رواج روزافزون عنصر فانتزی را در داستان غربی‌ها می‌بینیم. در سراسر جهان نویسندگان شخصیت‌ها و موجودات باورِ قدیم مردم خود را دوباره در داستان هاشان بازآفرینی می‌کنند. ای کاش روزی در کشور ما که منشاءِ افسانه‌ها و اسطوره‌های بی نظیر می‌باشد هم این کار رواج یابد. در داستان موسی باران می‌آید نویسنده با یک طنز پست مدرنیسیتی سراغ متون مذهبی رفته بود که به نظرم کار شجاعانه‌ای آمد.

در داستان دیگری فردی با یک سوسک درون دستشویی زندگی می‌کرد. ایدهٔ داستان بسیار ناب و عالی بود اما در پردازش کار خوب از آب در نیامده بود. درست یادم نمی‌آید ادیسون بود یا شخص دیگر که می‌گفت شما باید یک درصد نبوغ داشته باشی، و نود و نه درصد زحمت بکشی و عرق بریزی و کار کنی. شب سگ طعم گس وجود مرا زیر درخت انجیر که کل حیاط خانه‌مان را گرفته بود؛ لیس می‌زد. متنِ بالا قسمتی بود از داستان سوزان دختر همسایه که روسی بود و فارسی هم خیلی خوب حرف می‌زد. نویسندگان در این داستان و داستان‌های دیگری سراغ جملات شاعرانه رفته بودند. نمونهٔ زیبای چنین کارهایی را در ایران شادروان بیژن نجدی انجام می‌داد که هم شاعر بود و هم داستان نویس و گاهی هر دوی این‌ها را با هم ترکیب می‌کرد. از نمونه‌های خارجی چنین کارهایی می‌توان به موج‌ها شاهکار ویرجینیا وولف اشاره کرد. چنانچه متن اصلی اثر به زبان انگلیسی را بخوانید متوجه نوعی ریتم موج گونه در جملات می‌شوید که در ترجمه تا حدود زیادی از میان رفته است. داستانِ محله سه پیچ بدین شکل شروع می‌شود: یک شروع فرضی؛ مرگ بر چخوف. نویسنده به شکل پست مدرن اصل چخوفی داستان و اینکه اگر تپانچه‌ای در داستانی آمد تا آخر داستان آن تپانچه حتماً باید شلیک کند را به سخره می‌گیرد. کلاً علاقه به تکنیک‌های پست مدرن را ما در میان بسیاری از نویسندگان نسل جدید می‌بینیم. در داستان نوستالژی مردهٔ مادر زاد نویسنده با تکنیکی که واقعاً دلم می‌خواهد آن را ازش یاد بگیرم در جاهایی از صفحه حالت خون ریختن روی صفحه ایجاد کرده بود به شکلی که گاهی بعضی از کلمات پنهان شده بود که جزءِ تکنیک‌های روایی داستان به حساب می‌آمد و به پیچیدگی روایت جنایی کمک می‌کرد. در داستان قصه‌ای که خواندنی نبود هم باز دخالت پست مدرنی و اختیاری نویسنده در متن را می‌دیدیم. نویسنده در این داستان از خواننده می‌خواست که خودش متن را سانسور کند.

در داستان کجواج نویسنده بیشتر به ریتم کلمات و فرم قرارگیری آن‌ها در جمله دقت کرده بود به شکلی که دیگر عناصر داستان کمرنگ می‌گردید. و دویده بود تا خانه و داغی شورنده و شرکننده تا دهانش و انگشتش که می فشرد و هی می فشرد و سرخی فشارنده که بیرون می‌زد و دویده بود تا خانه و هل داده بود توی حیاط و نفس نفس. همانگونه که در ابتدای مقاله هم اشاره کردم این مطلب را با تأثیر دیدگاه‌های گلشیری بر روان داستان نویسی حال حاضر ایران خاتمه می‌دهم. آقای گلشیری در ابتدای نیمهٔ تاریک ماه اعتراف می‌کند که در ابتدا به انجمن‌های شعر می‌رفته و بعد به تبعیت از انجمن‌های شعر انجمن داستان نویسی تشکیل داده است. دوستی داشتم که مدت‌ها در خارج از ایران و در اروپا زندگی می‌کرد. برایم تعریف می‌کرد که اوایل مدام مردم کوچه و بازار بهش می‌گفتند که تو چرا انقدر دروغ می گویی؟!

و دوستم می‌گفت کدام دروغ، من دروغ نمی‌گویم! بعدها دوستم متوجه شده بود که بسیاری از حرف‌ها و اعمال و رفتار هست که در فرهنگ‌های غربی دروغ محسوب می‌شود اما در فرهنگ و زبان ما نه.

کلاً زبان‌های خاورمیانه‌ای به نسبت زبان‌های غربی از پیچیدگی و رمزگونگی بیشتری برخوردارند. وقتی ما از کسی بدمان می‌آید و یا از رفتاری ناراحت می‌شویم آن را مستقیم و رُک و پوست کنده به طرف مقابلمان نمی‌گوییم بلکه در لفافه سخن می گوییم.

این پیچیدگی و رمزگونگی افراطی که در داستان ما وجود دارد از همین جا ناشی می‌گردد و ریشه در فرهنگ و زبان ما دارد نه داستان مدرن که از غرب نشات می‌گیرد. و به همین خاطر است که سنت ادبی ما شعر است نه داستان. وقتی حافظ به طور مثال می‌گوید شراب هیچ کس به ضرس قاطع نمی‌تواند بگوید که منظور او از شراب چیست؟ هر کس برداشت شخصی‌ای از این شراب می‌کند. یک نفر برداشت شراب بهشتی و شخصی دیگر برداشت شراب فلسفی و شخصی دیگر برداشت شراب زمینی حرام را می‌کند. وقتی او می‌گوید زن کسی نمی‌داند که مقصود اصلی حافظ زن بهشتیست یا زن اثیری یا زن فلسفی و یا زن زمینی شهوانی و هر کسی از ظن خود یار حافظ می‌شود. حافظ کاملاً چند پهلو و در لفافه سخن می‌گوید. و این چیزیست که به داستان نویسی ما هم رسوخ کرده و ریشه در فرهنگ و زبان ما دارد.

داستان‌های غربی‌ها را بنگرید، بسیار ساده‌تر و عمیق‌تر از ما هستند. داستان‌های ماکز در آمریکای جنوبی ساختار ساده اما بسیار عمیق دارند. لزومی نیست آنگونه که در مکتب گلشیریسم رواج یافته یک صفحه را چند بار بخوانی تا متوجه اتفاق حاصله بشوی.

و بزرگ‌ترین مشکل مکتب گلشیریسم انحصار طلبی ادبیست. پیروان این مکتب اعتقاد دارند که همهٔ نویسندگان باید داستانِ به اصطلاح خاص را بنویسند و همهٔ خوانندگان هم همین را بخوانند. اگر کسی جور دیگری نوشت یا مطلب دیگری را خواند عقب مانده فرض می‌شود. به طور مثال واژهٔ عامه پسند در فرهنگ ادبی ما داستان بد تعبیر می‌شود در حالی که بسیاری از بزرگان ادبیات جهان عامه پسند بودند. ما نوع ادبیات فانتزی را جدی نمی‌گیریم در حالی که این نوع ادبی رواج روزافزون در فرهنگ امروزِ ادبیات و سینمای جهان دارد. جای شکرش باقیست که در میان پنجاه داستان برترِ جشنوارهٔ حیرت من به تعداد اندکی داستانِ نوع جنایی پلیسی برخوردم که یکی از انواع بسیار محبوب در جهان است.

اساس پسامدرنیسم بر چند صداییست. یعنی بودن تفکرهای مختلف در کنار هم. من نمی‌گویم نوع ادبی گلشیریسم و چنین فرهنگ داستانی‌ای چیز بدیست. برعکس نوعی جالب توجه و بسیار ارزشمند می‌باشد. اما در کنار این نوع ما باید دیگر انواع ادبی را هم داشته باشیم و چند صداییست که به ادبیات ما غنا می‌بخشد.

امید که داستان نویسی ما به نوع خاصی محدود نشود. امید که دفعهٔ بعد که به یک داستان عامه پسند برخوردیم آن را نکوبیم و سطحی نیانگاریم. امید که نوع فانتزی رواج بیشتری یابد و نگوییم که ادبیات فقط ادبیاتِ اصیلِ گلشیریسمی. در آن زمان داستان نویسی ما گام بعدی را رو به جلو برداشته. ■

نخستین بانک مقالات ادبی، فرهنگی و هنری چوک

www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/11946-01.html

دانلود ماهنامه‌هاي ادبيات داستاني چوك

www.chouk.ir/download-mahnameh.html

دانلود فصلنامه‌های پژوهشی شعر چوک

www.chouk.ir/downlod-faslnameh.html

شبکه تلگرام کانون فرهنگی چوک

https://telegram.me/chookasosiation

اینستاگرام کانون فرهنگی چوک

http://instagram.com/kanonefarhangiechook

دانلود نمایش‌های رادیویی داستان چوک

www.chouk.ir/ava-va-nama.html