در تاریخ داستان نویسی ترکیه تا پیش از دهه 1980، همواره نویسندگانی پا به عرصهٔ ظهور گذاشتند که داستان را تنها وسیله ارتباطات سیاسی و اجتماعی می‌دانستند و به فرم ادبی و ارزش‌های هنری٬ تکنیک‌های ساختاری و روایی کمتر از محتوا توجه می‌کردند.
با رشد داستان نویسی در ادبیات ترکیه در طول دوره بازیابی ترکیه (Tanzimat) ٬ روش‌های جدید داستان نویسی هم که ارتباط تنگاتنگی با نفوذ غرب داشت افزایش یافت. بین دهه‌های 1970 – 1980 نسلی جدید پا به عرصه ادبیات گذاشت که دانش کافی برای مطالعه آثار نویسندگان آمریکایی و اروپایی به زبان اصلی را داشتند. این نویسندگان تلاش کردند تا هنر شخصیت پردازی و شیوه‌های روایی نویسندگانی همچون: مارسل پروست٬ جیمز جویس و سلین را در داستانهای خود به زبان ترکی به کار گیرند. مهمترین نویسندگان ترکیه که پا به این عرصه گذاشتند عدالت آقااغلو، نازلی آری و اورهان پاموک می‌باشند.
"کتاب سیاه" (Kara Kitap) چهارمین اثر اورهان پاموک نویسنده ترکیه‌ای متولد سال 1952 می‌باشد. اولین کتابش به نام "آقای جودت و پسران" که در سال 1982 چاپ شد یک داستان بلند خانوادگی است که از لحاظ محتوا به کتاب "بودن بروکز" توماس من شباهت دارد. دومین کتابش به نام "خانه ساکت" که در سال 1983 منتشر گردید داستانی بسیار پیچیده است. در دو کتاب اخیر٬ عناصر اصلی چون درک زمان٬ حقیقت و هم چنین هویت در آن اهمیت بسزایی دارد در کتاب سوم به نام "قلعه سفید" که در سال 1985 چاپ شد و به چندین زبان دنیا ترجمه و باعث شهرت جهانی اورهان پاموک شد. درونمایه اصلی این رمان هم هویت است. این داستان دربارهٔ دو مرد است که تا حد زیادی همزاد یکدیگرند. چهارمین کتاب "کتاب سیاه" که موضوع اصلی این مقاله است در سال 1990 در ترکیه منتشر شد. اولین ترجمه انگلیسی این کتاب در سال 1994 به چاپ رسید. این داستان در حوزه ادبیات ترکیه به شدت مورد نقد و بررسی قرار گرفت و به طور کلی در فرهنگ ترکیه چنان شوری ایجاد کرد که به جرات می‌توان گفت حتی شور و شوق آن از ظهور داستان "محلهٔ ما" اثر محمود ماکال در سال 1950 فراتر رفت. مهمترین نقد و تحلیل‌هایی که بر این اثر
شده در یک گلچین ادبی توسط «نوکت اسن» جمع آوری شده است.
اگرچه "کتاب سیاه" در دستهٔ داستانهای پست مدرن طبقه بندی شده است ٬ در آیین ادبیات اسلامی جایگاهی ویژه دارد که تاریخ آن به قرون اولیه اسلام برمی گردد. البته به جز تطابق تحلیلی عناصر اسلامی خاص درآثار اورهان پاموک٬ این آیین کاملاً در ادبیات مدرن ترکیه رنگ باخته است و مرهون تغییرات فرهنگی طی سالهای اخیر در ترکیه است. از آنجا که "کتاب سیاه" دربرگیرنده موازنه‌ای آشکار میان جزئیات و روایت داستانی است٬ در سطوح خاصی می‌توان این کتاب را به عنوان یک داستان عرفانی مورد مطالعه قرار داد. اگرچه نویسنده همانند دیگر نویسندگان معاصر ترکیه تا حدی تحت تأثیر ادبیات اروپا قرار گرفته است اما در ترکیب برخی عناصر مهم برگرفته از ادبیات سنتی اسلامی در روایت و موضوع بسیار موفق عمل کرده است.
عرفان اسلامی یا صوفی گری عبارتست از تعلیم طرق و شیوه‌های مختلفی که فرد باید طی کند تا به خدا نزدیک‌تر گردد و سرانجام با او به وحدت وجود برسد. فرد تازه کار (مرید) که در آرزوی تحقق چنین هدفی به سر می‌برد بایستی از مراحل خاصی عبور کند. در گذر از این مرحله٬ رهبر روحانی (شیخ) طریقتی که بدان تعلق دارد یا دیگر مرشدان (رهبران روحانی)٬ بایستی برای دستیابی به پاسخ جستجوی خود حقایق و اسراری را بر او آشکار سازند. در برخی طریقت‌های عرفانی٬ نقش شیخ چنان اهمیت بسزایی داشت که با محراب عبادت قابل قیاس بود؛ بدین معنا که شیخ تنها فردی قابل احترام و قابل ستایش نبود بلکه تا حد بسیار زیادی تقدس هم داشت. در منظومهٔ عاشقانه‌ای چون لیلی و مجنون در ادبیات٬ درونمایه عشق زمینی در قیاس و تمثیل به عنوان ابزاری برای اهداف عارفان مورد استفاده قرار می‌گرفت و در این داستان‌ها عشق زمینی تبدیل و یا جایگزین عشقی الهی می‌شد. بدین ترتیب که فردِ عاشق در درون خود به جستجو می‌پردازد و معشوق خود را آنجا می‌یابد. بنابراین عاشق و معشوق به وحدانیت وجود می‌رسند: تو من می‌شوی و من تو. اسراری که بر مرید آشکار می‌شود همان وحدت وجود با معشوقه است ٬ با خود عشق و همچنین با خدا که در این وحدانیت وجود نیز سهیم است (محتوای این اسرار می‌تواند در طریقت‌های مختلف فرق کند اما اصل آن «شناخت خویش و نیروهای درون خویشتن» است). از آنجا که خواننده باید در طول مطالعهٔ این کتاب نسبت به اشارات عرفانی در ادبیات آگاهی داشته باشد٬ بنابراین اورهان پاموک در فصولی خاص اطلاعات لازم در این زمینه را در قالب داستان ترکیب کرده است چون خوانندگان ترکیه‌ای یا حداقل آن دسته از خوانندگانی که به مطالعهٔ "کتاب سیاه" علاقه مند هستند نسبت به ادبیات عرفانی اطلاعات جامع ندارند و بدون وجود این بخشهای جداگانه یا منابع کافی در ساختار کتاب قادر به تحسین زوایای مختلف عرفانی در داستان نخواهند شد.
یکی از شاعران عارف که اورهان پاموک در این اثر بدان ارجاع می‌کند «شیخ فریدالدین عطار نیشابوری» است. وی اواخر قرن 12 و اوایل قرن 13 در منطقه خراسان – ایران می‌زیسته. در مثنوی «منطق الطیر» عطار به داستان پرندگانی می‌پردازد که از اقصی نقاط جهان گرد هم آمده‌اند تا پادشاهی برای خود برگزینند. هدهد که در آئین اسلام به عنوان پیغام آور سلطان سلیمان شناخته می‌شد به دیگر پرندگان خبر می‌دهد که آنها در حال حاضر پادشاهی دارند به نام سیمرغ که در دوردست پشت کوههای قاف زندگی می‌کند. اغلب پرندگان به دنبال بهانه‌های مختلف می‌گردند تا در این سفر پردردسر برای یافتن پادشاه به نحوی همراهی نکنند اما در پایان سی پرنده باقی می‌مانند. پس از عبور از هفت تپه که سمبل همان هفت خان است که یک مرید باید در طریقت عرفانی آن را پشت سر بگذارد٬ این سی پرنده به قصر سیمرغ می‌رسند. اما در آن قصر چیزی جز یک آیینه نیست. در زبان فارسی سی به معنی عدد 30 است و مرغ یعنی پرنده. سیمرغ ِ پادشاه٬ همین 30 تا پرنده هستند. چیزی که آنها در جستجویش بودند در وجود خود آنها نهفته بود.
قهرمان اصلی در "کتاب سیاه" شاید استانبول باشد٬ شاید ادبیات به عنوان بخش اصلی زندگی٬ اما اگر تنها به نثر داستان توجه کنیم قهرمان اصلی وکیلی 33 ساله به نام غالب است که با دختر عموی خود- رؤیا- که از زمان بچگی او را می‌شناخته ازدواج کرده است. نام رؤیا در داستان اهمیت بسزایی دارد. آنها کودکی خود را با هم در خانه‌ای آپارتمانی به نام «شهردل» در خیابان اصلی «نشانتاشی» - یکی از محله‌های اعیان نشین استانبول – سپری کرده‌اند اما به دلیل پاره‌ای از بحران‌های اقتصادی خانواده‌ها مجبور شدند ساختمان را بفروشند و به آپارتمانی کوچکتر در خیابان پشتی در همان محله نقل مکان کنند. خواننده هرگز در داستان با رؤیا مواجه نمی‌شود. شخصیت دیگری که خواننده هرگز در طول داستان با وی رویاروی نمی‌شود پسرعمویش جلال و برادر خواندهٔ رؤیا که بیست سال از او بزرگ‌تر می‌باشد٬ است؛ شخصیتی که غالب در تمام عمرش او را بسیار ستایش می‌کرده. جلال یک روزنامه نگار مشهور است که در ستون مخصوص خود در روزنامه ملیت مطلب می‌نویسد. بخشهای یک در میان "کتاب سیاه" شامل مقالاتی از جلال است که در ستون مخصوص او به چاپ می‌رسید. تمام این مقالات کم و بیش دربردارندهٔ نکات کلیدی است که به خواننده – و غالب – کمک می‌کند تا اتفاقات بخشهای بعدی را درک و تحلیل کند. طرح داستان در همان بخشهای اصلی شکل می‌گیرد٬ درست از آنجایی که قهرمان داستان در پی گم شدن ناگهانی رؤیا به جستجویش می‌پردازد. رؤیا تنها یک دست نوشتهٔ کوچک برای غالب برجای می‌گذارد و به داستان با جستجوی غالب اطراف استانبول طی 9 روز متوالی برفی در زمستان ادامه می‌یابد. جستجوی غالب او را به سوی محله‌های عجیب و غریبی در استانبول می‌کشاند و با افراد عجیب و غریب بسیاری ارتباط برقرار می‌کند که غرق در نظریات متفاوتی می‌شود. در پس این ماجرا غالب به مرور رابطه‌اش با رؤیا می‌پردازد و در شگفت می‌ماند که چرا رؤیا هرگز روحش را در برابر او برهنه نکرده و طوری رفتار کرده انگار که همیشه می‌خواسته از دستش به دنیایی دیگر پناه ببرد.
این کتاب داستان افسردگی عشق دو انسان است. غالب سعی می‌کند جلال را پیدا کند تا از او مشاوره بگیرد اما بعد می‌فهمد که جلال هم ناپدید شده است. با این حال ستون مربوط به او در روزنامه هر روز مطلبی چاپ می‌کند اما مطالب مربوط به مقالاتی قدیمی است که 20-30 سال پیش هم به چاپ رسیده بود. غالب در ابتدای امر برای جستجوی زنش٬ از خانه همسر سابق رؤیا شروع می‌کند. او قبلاً با یک مبارز چپ گرا ازدواج کرده بود. توصیف پاموک در مورد افراد فعال در این دسته بسیار ماهرانه است. افرادی که پس از مدت زمان معینی ناگهان طرفدار جناح مخالف می‌شوند و بیشتر و بیشتر به سمت بورژوایی سوق می‌یابند. رویای سوسیالیست شدن این شخصیت توسط ملی گرایان گرفته شده است و محکم‌ترین اعتقادش این است که غرب از طریق صنعت فیلم سازی آنهم فیلم‌هایی که در آن حقیقت به شکلی کاملاً متفاوت از تصورشان به نمایش گذاشته می‌شود توطئه‌ای برای شستشوی مغزی ترکیه‌ای‌ها به راه انداخته است. این اندیشه که به شیوه‌های گوناگون در طول داستان به چالش درآمده است خود به تنهایی با موضوع هویت ارتباطی مستقیم دارد. ترکیه‌ای‌ها به واسطهٔ تماشای فیلم‌هایی که بدان خو گرفته‌اند حقیقتی را پذیرفته‌اند که به خودشان تعلق ندارد و از آنها شخصیت دیگری ساخته است هویت گمشده٬ ذهنیت مجهول و اسرار پنهان موضوعاتی هستند که ارتباطی تنگاتنگ با این درونمایه دارند.
غالب در طول مدت جستجویش متوجه می‌شود که رؤیا و جلال با هم در جایی پنهان شده‌اند چون هر دو دقیقاً در یک روز غیب شده‌اند و علاوه بر آن جلال به کسی احتیاج دارد تا به تقویت ذهنش کمک کند. جلال دچار فراموشی شده است و دریافته که بهترین راه مبارزه با این بیماری داستان گویی است و از آنجا که خواهر ناتنی‌اش رؤیا نزدیک‌ترین فرد به اوست پس احتمال می‌رود که آن دو با هم باشند. تحلیل قدرت حافظه سمبل فساد است یعنی مشابه همان درونمایهٔ سینما. فساد استانبول سومین درونمایه ای است که موازی با همین موضوع پیش می‌رود و چهارمین درونمایه فساد کلی ترکیه است. به دلیل تقلید از غرب که از یک قرن پیش در ترکیه رواج یافت و با اصلاحات آتاتورک به اوج خود رسید٬ ترکیه مجبور شد که یک هویت جدید برای خود برگزیند و در نتیجه هویت اصلی خود را فراموش کرد. کتاب‌هایی که تا پیش از سال 1930 نوشته شده‌اند به دلیل اصلاحات زبانی برای نسل امروز کاملاً غیر قابل فهم هستند. استانبول شهری است که بسیاری چیزها را از دیدِ شهروندانش پنهان می‌کند، شهری که در سراسر تاریخش شهری زیرزمینی بوده است زیرا مخزن گذشته‌های مطرود و هویت‌های سرکوب شده است. مرزهای دائماً در حال تغییرش، اسکان‌های غیر قانونی، ناهمخوانی معماری و محله‌هایی که خودشان را در محدوده‌اش تکرار می‌کنند، استانبول را به شهری مملو از شهروندانی تبدیل کرده است که رابطه‌ای بلاتکلیف و مسئله دار با فضای شهری دارند. این عادت نوعاً ترکی که در یکی از ستون‌های جلال توصیف شده است، یعنی نگاهِ دائمی به زمین حینِ راه رفتن در شهر، تنها یکی از نمودهایِ این بلاتکلیفی است. پاموک در یکی از مقالاتِ اخیرش می‌نویسد همه در استانبول بیگانه هستند: فاتحان بیگانه‌اند زیرا شهری از پیش ساخته‌شده را یافته‌اند، نخبگانِ عثمانیِ حاکم بر جامعه بیگانه‌اند چون از کشورهایِ گوناگون آمده‌اند، و نود درصد از جمعیتِ فعلی نیز بیگانه‌اند چون طیِ پنجاه سالِ گذشته به شهر مهاجرت کرده‌اند.» اما دلیلِ واقعیِ بیگانگیْ شهر عمیق‌تر است: رازِ استانبول این است که دسته‌بندی و نظم پیدا نکرده است، دانش‌اش خلق نشده، وشهری است که توسطِ ساکنانش درک نشده. سبکِ زندگیِ استانبول متشکل از جماعتی است که غنای شهر را که ناشی از تاریخ‌اش است و نیز تمدن‌هایی را که لایه‌لایه در آن جمع شده‌اند تجربه می‌کنند، ولی آنها را از آنِ خود نمی‌کنند و صرفاً همچون بیگانگان حس‌اش می‌کنند. اما این موضوعی نیست که اورهان پاموک مستقیماً بدان اشاره کرده باشد٬ بلکه او به تأثیر این اصلاحات بر روی فرهنگ بیشتر می‌پردازد که بعدها از طریق کالاهایی که از غرب به عاریت گرفته شده‌اند تکمیل می‌گردند و بدون شک این همان «بحران هویتی» است که مدنظر اورهان پاموک می‌باشد.
افراد متعددی که غالب در طول جستجویش در نیمهٔ اول داستان ملاقات می‌کند نشانگر شکل‌های متفاوت مسئلهٔ هویتی است. همانگونه که سینما از ترکیه‌ای‌ها شخصیت دیگری ساخته٬ همهٔ ما انسانها با این رویای پنهان زندگی می‌کنیم که فرد دیگری شویم. غالب از این جهت پسرعمویش جلال را بسیار تحسین می‌کند چون دوست دارد بسیار شبیه او شود٬ مثل او شود و به جای او باشد؛ و مقالات جلال سرشار از داستان‌هایی است که در آن مردم نمی‌توانند خودشان باشند و همواره رویای ظاهر شدن در نقش دیگری را در سر می‌پرورانند. به تدریج درونمایه هویت در داستان جهت عرفانی به خود می‌گیرد. در طول مراحل مختلف خودشناسی و خویشتن یابی٬ به دلیل عشق فراوان به جلال و رؤیا٬ هر دو نفر را غالب در درون خویش درک می‌کند و در نهایت هویت جلال را می‌پذیرد. در قسمت ابتدایی داستان ٬ غالب هنوز در مسیر عرفان چندان قدمی برنداشته و ذهنش به طور کلی با زوایای مختلف هویت مشغول است. یکی از بخش‌هایی که بسیار به مسائل هویتی می‌پردازد بخشی است با عنوان «به به ببین کی آمده است». در این بخش غالب در پی پرسه زنی‌هایش در شهر ناگهان خود را در یک فاحشه خانه می‌یابد. زنی که در آنجا ملاقات می‌کند زنی است که غرق در نقش بازیگر معروف ترکیه‌ای «تورکان شورای» است که در فیلم «فاحشه دوست داشتنی من» ایفای نقش کرده و این زنی که غالب می‌بیند به شدت دچار تغییر هویت فاحشی شده است.
تمایل انسانها به اینکه خودشان باشند یا فرد دیگری شوند هم موضوع یکی از بخشهای داستان است. در آن بخش غالب به کلوپ شبانه‌ای می‌رود که تمام افراد حاضر در آنجا دور یک میز گرد هم آمده‌اند و قصه می گویند. موضوع تمام قصه‌هایشان هم درباره روابط عاشقانه‌ای است که در بین ماجرا ناگهان زن قصه به دلایلی ناپدید می‌شود؛ و همزمان به طور غیر مستقیم به درونمایه هویت هم در تمامی قصه‌ها اشاره می‌شود. پس از سپری کردن زمان در کلوپ شبانه٬ غالب با چند تن از مهمانان به بازدید جایی در نزدیکی برج گالاتا می‌رود که در آنجا مانکن‌های ویترین مغازه تولید می‌شود٬ اما مانکن‌هایی که یک قرن است آنجا تولید می‌شود اصلاً شبیه مانکن‌های امروزی در پشت ویترین مغازه‌ها نیستند بلکه مدل‌هایی هستند که بر اساس مدل‌های دورهٔ پیش از غرب زدگی ساخته شده‌اند. این مدل‌ها در واقع ترکیه اصیل می‌باشند اما سازنده این مدل‌ها نتوانست آنها را بفروشد چون طبق گفته یکی از مغازه داران: "دیگه هیچ مشتری‌ای نمی‌خواست کتی را بپوشد که ده هزار سال پیش آن پاپرانتزی های سبزه رو و دهاتی‌های سبیلو در خیابان برتن می‌کردند. نه، آنها دوست داشتند ژاکتی بر تن کنند که مدل‌های جدید و زیبا در دوردست‌ها و از دنیایی ناشناخته آن را می‌پوشیدند تا باور کنند که با پوشیدن آن ژاکت می‌توانند تغییر کنند و فرد دیگری شوند." یکی از آن مدل‌ها پرتره جلال بود. پسر سازندهٔ آن مدل‌ها که راهنمای آن مهمانی است، مهمانان را از راههای زیرزمینی کارگاه هدایت کرده و راجع به جلال با تحقیر صحبت می‌کند. اینجاست که هم خواننده و هم غالب حس می‌کند شاید جلال مرتکب خیانت‌های شده یا شاید رازی پنهان را برملا کرده باشد، اما در این مرحله چیزی بیش از این دستگیرمان نمی‌شود. زنی ناشناس که ادعا می‌کند غالب را می‌شناسد پس از اتمام مراسم بازدید از مدل‌های راهرو زیرزمینی، او را به مسجد سلیمانیه می‌برد. زن ادعا می‌کند که در مدرسه با غالب و رؤیا هم کلاس بوده اما غالب اصلاً او را به خاطر نمی‌آورد. زن حتی ادعا می‌کند که تمام آن سالها در این آرزو به سر می‌برده که ایکاش به جای رؤیا بود و همسر غالب می‌شد؛ حتی این آرزو او را تا جنون کشانده است. اگر بر فرض پایین رفتن از راهروی مدل‌های مانکن را همچون فرود به جهنم فرض کنیم، بالارفتن از منارهٔ مسجد سلیمانیه هم می‌تواند سمبل صعود به بهشت باشد. همچنین زنی که ادعا می‌کند غالب را می‌شناسد و مسیر صعود به مناره را به او نشان می‌دهد، می‌توان جایگاهش را همچون جایگاه بئاتریس در کتاب دانته فرض کرد که او را در اطراف بهشت راهنمایی می‌کند.
جستجوی غالب برای یافتن راز ماجرا کم کم در کتاب یک درونمایه مهم می‌شود. خواننده به تدریج می‌فهمد که راز داستان نوعی سر عرفانی است. در برخی از بخشهای کتاب به نظر می‌رسد راز ماجرا طرحی از رؤیا باشد، اما در دیگر بخشهای به عنوان راهی برای خودیابی یا دیگر جویی ظاهر می‌گردد. در دیگر بخشهای کتاب اشاره می‌شود که این راز یک حقیقت متافیزیکی پنهان در هستی و درون دنیایی است که ما در آن زندگ می‌کنیم، حقیقتی که تمام بشر تحت فرمان آن بودند، حقیقتی که به زندگی آنها معنا داده است اما اکنون پس از مدت‌های مدید که نسل جدید حتی فراموش کرده که این حقیقت را از یاد برده و به دست فراموشی سپرده است. اگر داستان "کتاب سیاه" را به عنوان یک داستان عرفانی تحلیل کنیم، راز داستان معانی متعددی خواهد داشت. هرچند اصل تمامی این دیدگاهها همانطور که در بالا بدان اشاره شد این است: «روش خودیابی و راه شناخت نیروی درونی خویشتن».
غالب به تدریج حس می‌کند که اشیاء اطرافش سعی دارد چیزی به او بگوید و اینکه حضور تمامی اشیاء اطرافش گویای حقیقتی هستند. او تصور می‌کند که حروف معنای پنهانی دارند که البته در چندین داستان در همان بخشهای اول کتاب به این ایده پرداخته است و همین ایده باعث وسواس فکری غالب می‌شود. طبق اصول اسلامی او به مکتب حروفیه روی می‌آورد (1)، علمی که از طریق حروف الفبای عربی به معانی اسرار می‌پردازد، مکتبی که در قسمت دوم کتاب نقش بسیار مهمی ایفا می‌کند. فلسفه نقشبندیه اسلامی که توسط فضل الله نعیمی از استرآباد خراسان در قرن چهاردهم ایجاد و تبلیغ شد، در مدت زمان کوتاهی توسط علما به دلیل کفرگویی محکوم شد. طبق آراء معتقدان به مکتب حروفیه، صدا و زبان واضح‌ترین نشانهٔ هستی هستند و حروف عربی که قرآن با آن به تحریر درآمده است، نشانه‌ای از خداست و از آنجایی که انسان به عنوان نوع بشر جلوه‌ای خدایی است پس می‌توان در چهرهٔ نوع بشر این حروف را مشاهده و مطالعه کرد. البته طبق برداشت اورهان پاموک از مکتب حروفیه – مطالعهٔ این حروف روی چهرهٔ برخی افراد بسیار آسان‌تر از دیگر افراد است. شمار زیادی از طرح‌های یافت شده در ترکیه بدین شرح است که چهرهٔ بشر و حیوانات متشکل از حروف عربی است. واضح است که مکتب حروفیه در منطقه اسلامی آناتولی بسیار برجسته‌تر بود و علی الخصوص نقش بسیار مهمی در مکتب بکتاشی ایفا کرده است.
(1) این فرقه به پیروان فضل الله نعیمی استرآبادی و جنبشی سیاسی- اجتماعی با عناصری از تصوف در اواخر سده هشتم گفته می‌شود. چون فضل الله برای حروف ویژگی‌های اسرار آمیز قائل بود٬ به فضل الله حروفی مشهور شد و پیروانش به حروفیه شهرت یافتند این مکتب در ایران و عثمانی و مصر پیروانی یافت اما در خلال قرنها٬ پیروانش به اتهام داشتن عقاید بدعت آمیز در این ممالک سرکوب و قتل عام شدند. مکتب حروفیه که بر اساس تعالیم شیخ فضل الله نعیمی شکل گرفت در شرح وقایع عالم و اسرار هستی از 28 حرف الفبای عربی و 32 حرف الفبای فارسی بهره می‌برند و می‌توانستند علل دستورات الهی در دین اسلام را به شکلی جذاب و جالب به وسیله اعداد و حروف توضیح دهند٬ مانند اینکه نماز یومیه چرا می‌بایست 17 رکعت باشد٬ حکمت مسح کشیدن برپا هنگام وضو چیست٬ تعداد حروف بسم الله الرحمن الرحیم بیانگر چیست و ... این فرقه از نظر اقتصادی – اجتماعی برابری و مساوات و رفع هرگونه ظلم و ستم را تاکید و تبلیغ می‌کردند. از نظر فلسفی هستهٔ مرکزی عقاید حروفیه٬ انسان در گرایش و رویکرد طبیعی و عقلانی او بود. انسان معیار همه چیز بود. زندگی و هرگونه تفکر فلسفی باید بر محور انسان و بر اساس شناخت نیروهای خلاق انسان بچرخد.
در "کتاب سیاه" حروفی که بر روی چهرهٔ برخی افراد خوانده می‌شوند نشانه یا سمبل نیروها و ظرفیت‌های خاصی است که آن فرد دارد. هنگامیکه غالب در قسمت دوم کتاب موفق می‌شود این حروف را بر روی چهرهٔ خود ببیند و مطالعه کند، این نتیجهٔ پذیرش هویت جلال است و هم چنین به ضرورت وجود خودش به عنوان نویسنده پی می‌برد. تا پایان قسمت اول کتاب، غالب که تا این زمان به تحلیل نشانه‌هایی که در اطراف شهر مشاهده می‌کرد می‌پرداخت، خود را متقاعد کرده که رؤیا و جلال جایی در ساختمان آپارتمان شهردل مخفی شده‌اند، جایی که کودکیشان را آنجا سپری کرده‌اند و جایی که جلال زمانیکه روزنامه نگار جوانی بود آنجا روزگار سپری می‌کرد. غالب از طریق زن سرایدار خبردار می‌شود که جلال سالهاست آن آپارتمان را ترک کرده و رفته و دلش نمی‌خواهد کسی بفهمد که او هنوز آنجا زندگی می‌کند. غالب کلید آپارتمان جلال را می‌دزدد و در قسمت اول کتاب اینگونه نتیجه گیری می‌شود که اوآپارتمان را باز می‌کند و درون آیینه خود را تماشا می‌کند. روزهایی که او در آپارتمان جلال سپری می‌کند در واقع نتیجهٔ مرحله‌ای است که یک مرید عارف مسیرش را در دنیایی درون این هستی و یا حتی در درون خویش تکمیل می‌کند و بر روی وحدانیت وجود متمرکز می‌شود. به عبارتی دیگر، می‌توان گفت که قسمت اول "کتاب سیاه" به این موضوع اختصاص داده شده تا غالب پی ببرد که اسراری در دنیا نهفته است و در قسمت دوم کتاب سعی می‌کند در دل آن اسرار نفوذ کند.
غالب در درون آپارتمان هیچ اثری از رؤیا یا جلال پیدا نمی‌کند اما آنجا گنجهٔ بزرگی می‌یابد که جلال تمام نوشته‌های خود در طول مدت زندگی روزنامه نگاری‌اش و همچنین بخشهای مهم مطالعه‌اش را در آن گنجه دسته بندی می‌کرده است. برای اینکه به محل مخفیگاه جلال و رؤیا پی ببرد، او به مطالعه تعدادی از مطالب داخل گنجه می‌پردازد. بدین ترتیب ناخودآگاه به تدریج با ذهنیت جلال آشنا می‌شود. کم کم غالب در آپارتمان جلال مستقر می‌شود، پیژامه‌های جلال را می‌پوشد و در تختخواب جلال می‌خوابد. به تدریج به هویت جلال دست می‌یابد و سرانجام به نام جلال مقالاتی برای روزنامه می‌نویسد. از این طریق است که او هم به توانایی خود در نوشتن پی می‌برد. اینجاست که خواننده‌ها به وضوح پی می‌برند، سر اصلی داستان یافتن هویت فردی است اما همچنین به این قضیه واقف هستند که فرد نمی‌تواند بدون دیگرپنداری به خود دست یابد و تنها راه برای اینکه فرد به خویشتن خویش دست یابد این است که فرد دیگری شود. هرچند در داستان به طور مختصر به این پارادوکس پرداخته، اما شاید بتوان به به این صورت آن را تحلیل کرد: با گم شدن در عشق به معشوق، عاشق به معشوق تبدیلم شود اما به دلیل شدت این حس و ترکیب «تو را عاشقم» – به جای ترکیب «من عاشقتم» - فرد به نیروی درونی خود پی می‌برد. مفهوم «خودشناسی از طریق عشق» مصداق این جمله است: «کلیدش عشق است»، که در فصل بعدی کتاب بدان پرداخته می‌شود. اما درونمایه دیگری هم مشابه آن در داستان وجود دارد و مفهومش این است که فرد با قصه گویی می‌تواند خود واقعی‌اش شود. دست آخر هنگامیکه غالب حس می‌کند خود واقع اش است و زمانی این اتفاق می افتد که او به قصه پردازی راجع به شاهزاده‌ای می‌پردازد که کشف کرده مهمترین سؤال در زندگی این است که آیا انسان می‌تواند خود واقعی‌اش باشد یا نمی‌تواند. این دو درونمایه به عنوان دو پیام کلی از سوی نویسنده مطرح شده و در مجموع خلاصه پیام این است که «فرد نمی‌تواند خودش باشد مگر اینکه در جایگاه دیگری قرار بگیرد». و این پیام اصلی شاید انقدر متناقض باشد که باید آن را اینطور تحلیل کرد که جستجو برای یافتن خود بیهوده است چون که «خویشتن خالص» فارغ از تمامی نیروهای خارجی و دست نیافتنی است.
غالب در تمام مدتی که با گنجهٔ جلال به سر می‌برد، یک نفر که او را جلال اشتباه گرفته مدام با او تماس می‌گیرد و می‌خواهد ملاقاتی با او ترتیب دهد و برای اینکه نشان دهد چقدر عاشق جلال است و مقالاتش را تحسین می‌کند، این فرد مدام به مقالاتی که جلال نوشته مراجعه می‌کند. این فرد که بعدها خود را «ماهیر ایکینجی» معرفی می‌کند – ایکینجی در ترکی یعنی دوم – به اندازهٔ غالب اشراف کامل به مقالات جلال دارد و شاید به همین دلیل است که فرد خود را ایکینجی (دوم) معرفی می‌کند، انگار که غالب دوم باشد. علیرغم اصرار بسیار، غالب از دادن هرگونه آدرس و نشانی به این فرد ممانعت می‌کند. در بخش بعدی کتاب، همسر ماهیر ایکینجی تماس می‌گیرد (که البته او هم غالب را با جلال اشتباه می‌گیرد) و معلوم می‌شود این خانم سالها قبل گویی نامزد جلال بوده است. حال او ادعا می‌کند که چگونه جلال با وشتن جمله‌ای خاص در یکی از مقالات اخیرش باعث شده زن باور کند که جلال به حضور آن زن نیاز دارد. زن هم برای شوهرش تنها یک دست نوشتهٔ کوتاه برجای گذاشته و از خانه فرار کرده – دقیقاً مانند همان بلایی که رؤیا بر سر غالب آورده است – و حال زن می‌خواهد هرطور که شده جلال را ببیند. درست زمانی که غالب می‌خواهد آدرس را به او بدهد، زن ناگهان افشا می‌کند که شوهرش او را پیدا کرده و به خانه برگردانده و مجبورش کرده که با جلال تماس بگیرد تا آدرس را بالاجبار از او دریافت کند. اینجاست که خواننده تازه متوجه می‌شود چرا ماهیر ایکینجی برای ملاقات با جلال اصرار می‌کرده: او می‌خواسته جلال را بکشد؛ البته نه به این دلیل که همسرش سالها پیش معشوقهٔ جلال بوده بلکه چون فهمیده که جلال به عنوان یک مقاله نویس در تمام این سالها خوانندگان خود را فریب می‌داده و از حقه‌های ادبی استفاده می‌کرده و داستان‌هایی سر هم می‌کرده که هرگز واقعیت نداشتند و صرفاً قصه‌ای بیش نبودند. او پی برده بود که تمام وعده‌های جلال در طول سالیان مدید صرفاً مزخرفات ادبی بیش نبوده و او تمام این قصه‌ها را ساخته تا خود را فردی جالب جلوه دهد و بدین ترتیب از اعتماد خوانندگانش سوء استفاده کرده است. اینگونه است که معنای «خیانت» جلال که به شکلی مبهم در چند جا از نیمهٔ اول کتاب بدان اشاره شده بود، آشکار می‌گردد. در پایان مکالمه تلفنی غالب موفق می‌شود که «ماهیر ایکینجی» را از نقشه قتل جلال منصرف کند و آنها قرار ملاقاتی با هم در ساعت 9 عصر همان روز در کنجی خلوت ترتیب می‌دهند. هنگامی که داستان با قتل جلال درست در همان مکان ملاقات پایان می‌پذیرد، مظنون اصلی از دیدگاه خوانندگان «ماهیر ایکینجی» است.
همانگونه که در بالا اشاره شد، در قسمت دوم داستان انتخاب هویت جلال در جایگاه یک نویسنده برای غالب یکی از درونمایه های اصلی است. البته عناصر مهم دیگری هم مطرح است: وام گیری از برخی داستانهای اسلامی که به طور سربسته در قسمت اول کتاب بدان اشاره می‌گردد، در قسمت دوم رمزگشایی و استادانه آشکار می‌گردد. در یکی از پوشه‌های داخل گنجه، غالب مقالاتی از جلال راجع به مولانا جلال الدین رومی – عارف بزرگی که در قرن 13 در غرب آناتولی در منطقه قونیه می‌زیسته، می‌یابد. این یک حقیقت محض است که مولانا بسیار نزدیک و حتی عاشق درویشی به نام شمس تبریزی بود و هنگامیکه مریدان شمس دیدند که وی تمام توجهش را متوجه این فرد کرده، شمس را تهدید کرده و باعث شدند وی به دمشق بگریزد. پس از مدت‌ها او به قونیه بازگشت و در مدت زمانی کوتاه جسدش را ته چاهی حوالی منزل مولانا یافتند. جلال در یکی از مقالاتش به این واقعهٔ تاریخی پرداخته است و یک تحلیل بی نظیر از این ماجرا ارائه می‌دهد و می‌نویسد: «این خود مولاناست که شمس تبریزی را به قتل می‌رساند، حال که مولانا مهمترین اثر ادبی خود (دیوان شمس تبریزی) را به رشتهٔ تحریر در آورده و به اوج شهرت ادبی خود دست یافته است، برای دستیابی به موفقیت ادبی خود دیگر به الهام از شمس تبریزی نیازی ندارد؛ بنابراین او را کنار می زند.» اینجاست که برای رمزگشایی از ماجرای قتل جلال که در پایان داستان روی می‌دهد، کلیدی در دست خوانندگان گذاشته می‌شود. تمام داستان سرشار از چنین اشارات کلیدی است که البته برخی به تحلیل خودمان مربوط می‌شود، اما برخی دیگر شاه کلیدهای ماجرا هستند. قابل ذکر است که همسانی میان مولانا و جلال در ذهن خوانندگان ترک زبان حتی از طریق اشارات اسمی در نام مولانا جلال الدین رومی هم ایجاد می‌شود.
همانطور که اشاره شد، داستان با مرگ جلال و پیدا شدن جسدش عصر همان روز در گوشه‌ای از محل قرار ملاقات غالب و ماهر ایکینجی پایان می‌یابد. جسد رؤیا هم میان چند تا عروسک در مغازه‌ای همان حوالی پیدا می‌شود. حتی اگر از دید خوانندگان، ماهر ایکینجی هم مظنون اصلی باشد اما ماموران پلیس به ادعای غالب نسبت به تماس‌های مشکوک آن فرد هیچ توجهی نمی‌کنند. بنابراین تنها کسی که سرانجام می‌توان قتل جلال را به او نسبت داد، فردی است کاملاً متفاوت که اصلاً در ماجرای داستان شرکت نکرده است اما برای ما خوانندگان باز
هم جای سؤال باقیست که قاتل واقعی جلال و رؤیا چه کسی می‌تواند باشد؟ اگر به داستان مولانا و شمس رجوع کنیم و جایگاه غالب را با مولانا و جلال را با شمس بشناسیم به راه حل جدیدی دست می‌یابیم که تا حدی پیچیده‌تر از راه حل قبلی است. هنگامی که غالب حروف را بر روی چهرهٔ خود می‌خواند و بعد به نوشتن می‌پردازد، جلال در نقش شیخ یا همان مولانا است؛ اما بعد از این غالب یک نویسنده روزنامه نگار حرفه‌ای و برجسته قلمداد می‌گردد یعنی همان مولانا می‌شود (و از آنجایی که حافظه‌اش دست نخورده است، حتی نویسنده‌ای بسیار برجسته‌تر از جلال می‌شود) و چون برای دستیابی به موفقیت دیگر به آن شخص (یعنی جلال) نیاز ندارد بنابراین او را می‌کشد. علاوه براین، اگر به رؤیا (همسر غالب و همچنین معنای لغوی رؤیا) بپردازیم، سمبل نیروی خلق اثر خواهد بود و غالب اکنون به این نیرو در درون خود دست یافته، به همین خاطر می‌تواند رؤیا را هم از خود براند چون دیگر به او نیازی ندارد. اما غالب در زمان وقوع جرم بهانه‌ای دارد تا قاتل به حساب نیاید. پس آیا می‌توان آن را قتل به حساب نیاورد و تنها آن را خودکشی دانست؟ به محض اینکه فهمید حافظه‌اش در حال تحلیل است و دیگر قادر به نوشتن نخواهد بود، آیا به دنبال جانشینی برای خود بود؟ جانشینی که بتواند حرفه‌اش را به او منتقل کند؟ آیا او غالب را مجبور کرده تا در دامی بیافتد که جلال با کوچکترین جزئیات نقشه‌اش را کشیده است؟
هنگامی که غالب در حالت گیجی در بخش اول کتاب اطراف استانبول سرگردان می‌چرخد، از دستی صحبت می‌کند؛ این دست که چندین بار در داستان بدان اشاره شده می‌تواند همان دست جلال باشد که همه چیز را برنامه ریزی کرده است. و همچنین وضوح دادن به شهر بر پایهٔ دست پنهان، بر پایه یک دسیسه، علاوه بر پوچی‌های پارانویا، خطر پایان نوشتار را نیز به همراه دارد، سفیدی مرگ آور شهری که تماماً روشن و بدین ترتیب بی اثر گشته است. "کتاب سیاه" که دقیقاً چنین رمانی است، مملو از تصاویری رؤیایی و پارانویایی است که باور دارند منشاء و طبیعتِ جنایتی که شهر را آلوده است می‌شناسند. در رمان، متعصبان سنتی یکی پس از دیگری استانبول را به‌عنوانِ محلِ دسیسهٔ غربی‌سازی معرفی می‌کنند که برایِ شهروندانش این که خودشان باشند را ناممکن کرده، و نیز زندگی خارج از چارچوب هدایتِ «دست‌هایِ پنهانِ» را. این متعصبان سنتی که درگیرِ جست‌وجویِ خودویران‌گرانه و متناقضی برایِ تکینگی و هویت‌هایی غیرتقلیدی هستند، خلوص را در اشتیاق به فرار از شهر می‌یابند. سرعتِ گردشِ اجناس و مدها و مدل‌ها در شبکه‌هایِ استانبول، حافظه کوتاه‌مدت، بی‌ثباتی، کنترل‌پذیریِ جماعتِ ناشناس‌اش، ویژگی‌هایی هستند که استانبول را تبدیل به یک کلان‌شهر می‌کنند، و نیز به صحنهٔ خیانت به هویتِ فرهنگی و ابزاری کامل برایِ تصفیه امورِ غیرِ اصیل و بیگانه.
با این تحلیل اصلاً نمی‌توان به چگونگی قتل (یا خودکشی) پی برد. هر راه حلی برگزینیم اما باز جزئیات مبهمی باقی می‌ماند. اگر از ماهیر ایکینجی به عنوان غالب دوم یاد کنیم، پرسش دربارهٔ قاتل ماجرا باعث می‌شود اهمیت آن از بین برود. اگر "کتاب سیاه" را به عنوان ماجرای پلیسی بررسی کنیم آنگاه قسمت‌های اولیه داستان به صورت زیر قابل توضیح است: غالب یک بار به رؤیا گفته بود که اگر یک داستان پلیسی نوشته شده باشد که حتی نویسنده هم نداند قاتل کیست آنوقت شاید او به مطالعهٔ آن کتاب علاقه مند شود. در واقع تفاوت فاحش اشارات و رموزی که در داستان موجود هستند یکی از مطرح‌ترین بخشهای "کتاب سیاه" است. برای مثال در ابتدای داستان اشاره‌ای کوتاه به این می‌شود که شاید روزی جسد جلال به خاطر فریب اذهان خوانندگانش در گوشهٔ خیابان تاریکی پیدا شود. مقالات جلال به ویژه سرشار از این نکته‌ها و پیش بینی‌های ظریف است. برای مثال، جلال یکی از مقالاتش
را با این جمله به پایان می‌رساند: «شاید روزی بتوانم مقاله‌ای راجع به آن عروسک‌ها و رویاهایمان بنویسیم.» و این نکته پیش بینی ترسناکی است وقتی در پایان داستان جسد رؤیا در میان عروسک‌ها پیدا می‌شود.
یکی دیگر از بخشهای جالب کتاب احساسی است که با ایما و اشاره ادبی خلق می‌شود و سطوح مختلف داستان مانند جورچین کنار هم چیده می‌شوند، این تصویر در قسمت‌های اول کتاب شکل می‌گیرد. این اصول ساختاری به ویژه در بخشی از کتاب با عنوان «قصهٔ قصه از آینه پرس» تا پایان کتاب مشخص می‌گردد، درست جایی که جلال یا غالب در مورد دختر و پسری می گویند که در یک خانهٔ آپارتمانی با هم بزرگ شده‌اند. آن دو در کودکی در حال مطالعهٔ کتاب خاصی ناگهان عاشق هم می‌شوند. حال آن داستانی که با هم می‌خواندند چه بود؟ در این داستان که ماجرایش مربوط به سالها قبل است در مکانی از ازمنهٔ قدیم دختر و پسری عاشق و معشوق هم از یک نژاد بودند و یک ایل و تبار؛ دختر و پسری که در یک شب در یک بادیه همزمان به دنیا آمدند٬ در یک مکتب و یک مدرسه از یک استاد آموختند٬ در یک وادی قد کشیدند و در یک صحرا بزرگ شدند... عشق و حُسن. خیلی نگذشت که پسر برای خواستگاری دختر پا پیش گذاشت تا خانوادهٔ دختر او را به شهر دل‌ها گسیل داشته و تنها شرط ازدواجشان را رهین نیل او به آن اکسیر سحرآمیز آن شهر و دیار کنند. مثل همهٔ قصه‌های از این دست مسیر آن دیار خود قصه‌ای بود با هزار ماجرا: منزل اول سیاه چالهٔ عجوزه‌ای پیر که نامش فام بودو در و دیوار محفلش از هزار رنگ و هزار لون٬ منزل دوم قلعه‌ای محصور در ظلمات که مملو سایه بود و هر سایه را چند سیما٬ منزل سوم چین و ماچین که همهٔ دخترانش از هر نظر نظیر همان دختر بودند و ... خلاصه اینکه طبق معمول قهرمان ما با هزار دیو و دد می‌جنگد و هزار روح و شبح را تعقیب می‌کند و هزار جن و پری او را تعقیب می‌کند و هزار قلعه و حصار رد و هزار هزار ایما و اشاره از هزار هزار سحر و معما فاش می‌کند تا گزیر کار جز در تغییر لباس ندیده و ناچار سیمای خود به سایهٔ سیمای سایه‌ای دگر ملون کند. و اما سر منزل آخر که ملک آب بود و مَلِکش... برای اینکه طفره نرفته باشم این طور بگویم که مالک این دیار آب پاکی را می‌ریزد روی دست پسر: «عشق و حُسن دو روی هم هستن و تو و یار در اصل یکی بیش نیستین که در دو ...» «پس حزنی که این وسط بر من رفت چه؟» و اینجاست که مثل تمام این قصه‌ها پسر ناگهان از خوابی گران برمی خیزد و ملتفت می‌شود که مَلِک مُلک آب همان استاد پیر خودش و دختر است و کل آن ماوقع هم متن کتابی که استاد لحظه‌ای پیش تحصیلش را به آن دو تا تحمیل کرده.
با مطرح کردن ویژگی برتر داستان که در بالا بدان اشاره شد، این متن از دیدگاه دیگر هم قابل بررسی است. نویسنده در این قسمت، میان اثر خود و اثری عرفانی (داستان «حُسن و عشق» شیخ غالب که بین سالهای 1799-1757 می‌زیسته) که از آن الهام گرفته توازن ایجاد می‌کند. شیخ غالب یکی از درویشان مجمع فرقهٔ مولوی بود که توسط مولانا شکل گرفت. البته این نکته که قهرمان "کتاب سیاه" همنام با شیخ غالب (نویسندهٔ داستان حسن و عشق) می‌باشد تصادفی نیست تا شباهت میان این دو داستان مورد توجه قرار گیرد. بدین ترتیب ساختمان شهر دل که رؤیا و غالب از کودکی در آنجا بزرگ می‌شوند، یادآور همان شهر دل داستان «حسن و عشق» است که «عشق» بدانجا می‌رود تا معجون عشق را بیاورد. شیخ غالب ذکر می‌کند که برای نوشتن این داستان از مثنوی مولانا الهام گرفته است و به مدد تعلیمات مولانا شیخ ِ حلقهٔ درویشان شد. برای غالب به عنوان قهرمان داستان هم به همین شیوه مشابه امکان یافتن هویت خودش وجود دارد تا جایگزین جلال شود و با مطالعهٔ مقالات جلال بتواند داستان غالب و رؤیا را با عنوان "کتاب سیاه" به رشتهٔ تحریر در آورد. بنابراین غالب که همان عشق در داستان «حسن و عشق» است به رویای خود (رؤیا=حُسن) دست می‌یابد و در عین حال نویسنده هم می‌شود (جلال= شیخ غالب). لازم به ذکر است که غالب یکی از 99 اسامی خداوند به معنای «پیروز» می‌باشد.
تلمیحاتی که غالباً بر این اثر ادبی وارد شده و همچنین تلمیحات دیگری که از ادبیات اسلامی و اروپا در شکل گیری این اثر دخیل بوده این پرسش را مطرح می‌سازد: آیا می‌توان "کتاب سیاه" را به عنوان یک کتاب دربارهٔ ادبیات تفسیر کرد؟ تلاش‌های غالب برای نفوذ در اصول مکتب حروفیه و کشف حروف در چهرهٔ دیگران و در چهرهٔ خود، می‌تواند بدون شک تمثیلی باشد از تلاش‌های نویسندگان مبتدی که در تلاشند تا به سبک نگارشی مخصوص خود دست یابند. به محض آنکه غالب حروف را بر روی چهرهٔ خود می‌بیند، با اینکه وحشت زده می‌شود اما می‌نشیند و به نوشتن مقالات جلال مشغول می‌شود. تا پایان کتاب به شکل غیر مستقیم متوجه می‌شویم که چرا غالب از ازدواجش با رؤیا احساس ناراحتی می‌کند و چون توانایی کافی در نوشتن ندارد دوست دارد جای فرد دیگری باشد. از همان اولین بخشهای کتاب کاملاً مشخص است که غالب اصلاً شناخت کافی به ادبیات ندارد. به تدریج که ماجرای داستان پیش می‌رود، هم با ادبیات آشنا می‌شود و هم در داستان نویسی توانایی لازم را کسب می‌کند. از طرفی هم می‌توان "کتاب سیاه" را به عنوان کتابی راجع به ادبیات تفسیر کرد چون داستان دربردارندهٔ مباحث عمیقی راجع به سرقت‌های ادبی است. جلال درونمایهٔ بسیاری از مقالات خود را از شاعران عرفانی وام گرفته و یکی از مقالاتش تقلید مضحکی از شخصیت مفتش عقاید در داستان «برادران کارامازوف» اثر داستایوفسکی می‌باشد. موضوع «اصالت ادبی در تقابل با سرقت ادبی» رونوشتی است که هویت سردرگم، یعنی هویتی که میان خودباوری و دیگر باوری معلق است، اما در عین حال تابع خودش است. بدین ترتیب "کتاب سیاه" را می‌توان در شاخه فراداستان دسته بندی کرد.
در پایان یکی از ویژگی‌های مهم "کتاب سیاه" که نباید از قلم بیفتد، شخصیت پردازی جویس گونه این داستان است. این کتاب شبیه شخصیت اولیس با تمام جزئیاتش است، شخصیتی شبیه قهرمان یک شعر حماسی که از دل داستان تمام رنگ، صدا و بوی استانبول را بیرون می‌کشد، درست مانند همان کاری که جویس در مورد شهر دوبلین انجام داد. بر خلاف تمام نویسندگان پیشین فعال در استانبول، اورهان پاموک به خوبی توانسته ناخودآگاه در دل شهر استانبول نفوذ کند. البته سطوح متفاوت "کتاب سیاه" مانند پله‌هایی نیست که خواننده با ترتیب خاصی دچار فراز یا فرود شود. عناصر اصلی داستان در هم تنیده هستند و اثر برجامانده از نویسنده سرشار از جزئیاتی است که شاید برای خواننده بی معنی باشد. این ساختار شخصیتی باعث شده که این داستان یک اثر پست مدرن نامیده شود. از آنجائی که درونمایه، سبک و زبان کتاب آنقدر پیچیده است که هر خواننده به تنهایی باید تصمیم بگیرد چه بخشی حائز اهمیت و چه بخشی جزئی و بی اهمیت است. بنابراین خواننده هم هنگام مطالعه مانند شخصیت غالب می‌شود که و به دنبال سرنخی برای یافتن هویت و رؤیایی گریزان در استانبول سرگردان پرسه می زند. آنچه غالب حینِ پرسه‌زدن در کوچه‌ها در جست‌وجویِ همسرش می‌آموزد این است که «کلِ استانبول… پر بود از مردمانی که در سفری مشابه بودند!» استانبولِ پاموک مکانِ شوک‌ها و برخوردهایِ یگانهٔ فردی، چه در نگاهِ اول و چه در نگاهِ آخر نیست. حتی، یا شاید بتوان گفت مخصوصاً، قلبِ شهر مکانی بی‌همتا نیست: «به ذهنش خطور کرد که جدا از این اتاق در این آپارتمان که کپیِ خودش است به همان ترکیبی که بیست و پنج سال پیش بود، شاید اتاقی مشابه اینجا در آپارتمانی در بخشِ دیگری از استانبول وجود داشته باشد که کپیِ اینجا باشد». تقریباً هر مکانی که غالب پا
می‌گذارد و هر حسی که دریافت می‌کند، پیش‌تر جلال رفته و حس کرده است و زمانی که غالب عازم می‌شود تا آنها را تجربه کند، ما از پیش درباره‌شان در ستون‌هایِ جلال خوانده‌ایم. هنگامی که به نظر می‌رسد رازی در آستانهٔ افشا شدن است، در الگویی به مراتب وسیع‌تر محو می‌شود که گویی تنها بخشی کوچک از شبکه‌ای بی‌پایان از روابط، دسیسه‌ها و بدل‌هاست. این امر اثری درشت‌نما خلق می‌کند که به وسیلهٔ آن چشم‌اندازها سراسرپدید و روایتْ فضایی و بُـعددار می‌شود. در عینِ حال، نابودیِ تکینگی در حکم فرآیندی است که رمان به‌وسیلهٔ آن استانبول را از اتهامِ عدم اصالت مبرا می‌کند. مسئلهٔ غربی‌سازی و تقلید، با نمایشِ مکررِ طبیعتِ تقلیدیِ هر هویتی، اگر نگوییم رفع شده، دستِ‌کم فروکش کرده است.■
منابع مورد مطالعه:
- Bernt Brendemoen, ORHAN PAMUK & HIS “BLACK BOOK”, http://www.orhanpamuk.net
- Walter G. Andrews, THE BLACK BOOK & BLACK BOXES: ORHAN PAMUK’S KARA KITAP, Harwood Academic Publishers imprint, 2000, Edebiyat VOL: 11, PP. 105-129
- Sibel Irzik, THEMES & THE NOVEL, Princeton University Press, Franco Moretti (ed.), 2006, Forms VOL: 2
• Dan Green, NO FUNNY BUSINESS: HOW ORHAN PAMUK’S POSTMODERN FICTIONS FALL SHORT,