شعر به عنوان یکی از مهمترین و شاخصترین انواع ادبی، در بهره گیری از روایت برای انتقال بهتر متن و منظور خود، دارای شدت و ضعف است. شدت و ضعف شعر در بهرهگیری از روایت، برمیگردد به ذهن شاعر و تأثیر ناخودآگاه و خودآگاه او از روایت، مضمون و قالب شعری، و گرایش روایی که بر اساس ذائقهی ناخودآگاه جمعی در ذهن شاعر یا شاعران در زبان بومی یا ملیشان طی سالیان دراز به وجود آمده است.
این تأثیر از زبان، محیط و ارتباط¬ها زبانی و ذهنی شاعر، نشأت میگیرد. با نگاهی به اشعار بومی مازندران به وضوح شاهد تاثیر شاعر یا شاعران از زبان، محیط و ارتباطهای زبانی و ذهنی او در شعرها هستیم که اغلب با برجستگی روایت در متن شعر یعنی همان ترانههای بومی، ظهور و بروز پیدا میکند. باید گفت که روایت در برخی از ترانه (دوبیتی)های مازندرانی چنان قدرت میگیرد که در قالب داستانکی شاعرانه ظاهر میشود.
پرسش اصلی
توضیح فوق یک پرسش بزرگ و محوری را در متن این تحقیق مطرح و همهی تحلیلها و یافتههای آن را متوجهی دستیابی به پاسخ مورد نظر خود میکند:
آیا روایت در اشعار «تبری» نیما هم آنقدر قدرت و تجلی دارد که در قالب داستانکی شاعرانه با هویت یک داستان مستقل ظاهر شود؟
فرضیه
یک از وجوه ممتاز و مهم شعر بومی مازندران بهرهگیری از روایت یا شاخصههای داستانی در متن خویش است. به نظر میرسد نیما یوشیج در دیوان «روجا» همین راه را رفته باشد و با توجه به تأثیری که از زبان، بوم، فرهنگ و مولفههای اقلیمی مازندران گرفته است این تأثیر را در اشعار خویش بازتاب داده و خواسته یا ناخواسته دست به خلق داستانکهای ناب و زیبایی در متن شعر خود زده است.
پیشینه تحقیق
پیش از پرداختن به تعریف و ویژگیهای روایت، داستان و داستانک باید گفت که با بررسیهای صورت گرفته معلوم شد که دیوان «تبری» نیما (روجا) هنوز از این منظر یعنی: بررسی وجوه داستانی و کشف داستان مینیمال، مورد واکاوی قرار نگرفت. البته اذعان میکنم که بررسی شاخصهی روایت در اشعار نیما، چه فارسی چه مازندرانی، امری مغفول مانده است که به یاری حق برای اولین بار توسط نگارنده در این مقاله آن هم به طور فشرده و موجز و تا حد امکان به صورت علمی واکاوی شد.
پیش از این اشعار «امیر پازواری» را هم در قالب مقالهی علمی مستقلی تحت عنوان: داستانهای مینیمال (کوتاه کوتاه) در اشعار امیر پازورای، مورد بررسی قرار دادم.
تجزیه و تحلیل
برای اینکه رهیافت درستی از روایت و تجلی آن در ترانههای بومی نیما داشته باشیم، نیاز است تا روایت و داستان مینیمال را بهتر بشناسیم.
امروزه دربارهی همنشینی و همقرانی روایت و داستان، نظرگاههای مختلف و متنوعی وجود دارد. برخی معتقدند: «روایت داستانی در یک قالب ساختاری است (به صورت سخن، نوشتار، سرود یا شعر، فیلم، تلویزیون، بازی کامپیوتری، عکاسی یا تئاتر) که سکانسی از یک رخداد قصهای یا غیر قصهای را توصیف میکند. داستان فرآوردهای تخیلی است که در جهان خود واقعی نمایانده میشود. واژهی داستان ممکن است به عنوان مترادفی برای روایت استفاده شود. همچنین میتواند به عنوان کلمهی ارجاعی به سکانسهای توضیح داده شده در روایت تلقی گردد. یک روایت ممکن است توسط یک شخصیت در خلال روایتِ بزرگتر نقل شود. یک بخش مهم از روایت، شیوهی روایت است. شیوههای بهکار رفته برای برقراری ارتباط در روایت به عنوان یک عملکرد را روایتگری مینامند.» (ویکی پدیا، فارسی)
با این توصیف، هر متنی که مخاطب را با رخدادی کامل یا ناقص مواجه کند، روایت یا متن روایی یا متن داستانی است.
این حرف از نگاه «اسکولوزو گلاک» هم مورد تایید است: «کلیه متون ادبی را که دارای دو خصوصیت وجود قصه و حضور قصهگوست میتوان متن روایی دانست.» (اخوت، 1371)
از طرفی افلاطون در کتاب «جمهوری» اذعان دارد: «وقتی شاعر گفتهی دیگران را نقل میکند و وقتی که در خلال آن گفتهها، وقایعی را شرح میدهد، این هر دو ریسک روایت است.» (اخوت،1371).
داستانک یا داستان مینیمال هم با توجه به محتوا و قالبی که برای خود رقم میزند منطبق بر این تعاریف و ویژگیهاست، با این تفاوت که به ایجاز، اختصار، فشردگی و سمت و سو و هویتی شعرگونه گرایش زیادی دارد.
«داستانک [یا داستان مینیمال] را اتم شکافته شده داستان کوتاه نامیدند و برابر کلمهی فلش فیکشن [منظور همان داستان مینیمال] در ترجمهی فارسی اسامی زیر به کار رفته است: داستان ریزه، داستان برقآسا، دم داستان، داستان ناگهان، داستان کوتاه کوتاه.» (جزینی، 1390)
مشهور است که «درونمایه داستانک اغلب دغدغههای کلی انسان درباره مرگ، عشق و تنهایی است.» (جزینی، 1391)
داستانک خیلی سریع و بدون مقدمه چینی شروع میشود (همان) و پیش از آن که مخاطب روی مبل یا صندلی خود جابهجا شود به پایان میرسد.
داستان مینیمال، یا داستانک چیزی بین طرح و شعر، شعر و داستان است. مانند این نمونه از داستان ارنست همینگوی: «برای فروش. کفش بچه، هرگز پوشیده نشده.» (جزینی، 1391)
شعر هم تابلویی زیبا از روایت و مایههای داستانی است. به ویژه شعر در قالب ترانههایی که به قوت و استعداد زبان مازندرانی سروده شده باشد.
زبان شاعر ـ زبانی که برای اولین بار محور ارتباط او با جهان است و ذهنیات او که به مرور زمان و در مواجه با محیط اطراف ساخته و پرداخته میشود؛ در حقیقت منبع الهام و داد و دهش درونی و بیرونی او به شمار میرود.
دریافتیم که روایت، یکی از رشتههای مهم و اصلی زبان در فرایند ارتباط شاعر با فرد، اجتماع و محیط است.
مقدار بهره¬گیری زبان¬های اقوام مختلف از عنصر روایت برای انتقال مفهوم و متن، متفاوت است.
روایت در زبان مازندرانی محور فرایند ارتباط و داد و دهش راوی (شاعر یا قصه گو) با محیط زیست اوست و در آثار ادبیاش به ویژه ترانههای بومی، بسیار قدرتمند متجلی میشود.
در مازندران شایعترین قالب شعری، دوبیتیها هستند که به نام ترانههای محلی شناخته میشوند.
غالب ترانهها (شعرهای فولک) مازندرانی بر روایت استوار است و در اکثر نمونههای آن از همهی ظرفیت¬های روایت برای انتقال مفهوم و معنا استفاده میشود تا جایی که ترانه (شعر) هویتش را به داستان و روایت محض میبازد و فقط ظرفیت موسیقیایی شعر، برای زیباتر جلوه کردن روایت و محتوایی که روایت به دوش میکشد، خودش را نشان میدهد.
حضور افسانه¬های بومی و قصه¬های پریان در افواه و اقوال مردم مازندران نمونه¬هایی قدرتمند از وجود عنصر روایت در زبان مازندرانی است.
ضربالمثلها که فشرده شدهی حکایتها و داستانهای مشهور و فراگیر در فرهنگ عامه است، اتمهای پنهان روایت در زبان هر قوم محسوب میشوند و هرچه این ضرب المثلها و حکایتها بیشتر و متنوعتر باشند، نشاندهندهی مقدار و تنوع به کارگیری روایت اتمی در متن زبان است.
با یک نگاه تحقیقی ساده به فرهنگ شفاهی مردم مازندران، میتوان به کثرت و تنوع ضرب المثلها در متن زبان مازندرانی پی برد.
با این مقدمه میخواهیم درباره¬ی وجوه داستانی و کشف داستان¬های مینیمال در شعرهای مازندرانیِ (تبری) شاعری حرف بزنیم که زبان و بوم و بر مازندران آنقدر در او تأثیر گذاشت که 165 واژه و اصطلاح مازندرانی را همراه با توصیف ادبی و بومیاش وارد ادبیات فارسی کرد.
نیما شاعری است که روایت به شکلی که در زبان بوم او متجلی است در شعرهای فارسی، مازندرانی و داستانهای او خودنمایی میکند.
در کارنامه ادبی نیما، چند داستان کوتاه ثبت شده است: مثل مرقد آقا؛ غول و زنش و ارابهاش، دیدار و.... این نشان از آشنایی کامل نیما با روایت و به طور خاص با داستان دارد. توصیف طبیعت و مکان و لحظهنگاری (فضاسازی داستانی) همراه با وجود دیالوگ و لحن روایتگونه در اشعار فارسی نیما از ذهن روایی و زبان متأثر از روایت داستانی نیما حکایت می¬کند:
«میتراود مهتاب
میدرخشد شبتاب
نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک
غم این خفتهی چند
خواب در چشم ترم میشکند.»
«بر دم دهکده مردی تنها
کوله بارش بر دوش
دست او بر در
میگوید با خود:
ـ غم این خفتهی چند خواب در چشم ترم میشکند... » (یوشیج، 1392)
و بسیاری از نمونهها و مصداقهای از این دست که در شعرهای فارسی نیما میتوان یافت.
نیما در بوم و بری بالید و بزرگ شد و تأثیر گرفت که متن فرهنگی آن سرشار از قصههای پریان، افسانههای کهن، حکایت¬های کوتاه و بلند، ضربالمثلها و دیگر گونههای ادبی است که شاخصهی مهمشان وجود روایت در متن و ساختار آنهاست. از جمله ترانههای محلی که غالب آنها بر ساختار روایی استوارند:
«بـواشـم چلـچلا پر بزنـم پـر
خانهی دلبـخواه در بزنـم در
همون تسکه کیجا اینه دم در
یکه زیر پیرن و خفتی دل سر» (باقری حمیدآبادی، 1390)
«کوتر سر سیو خال خالی گردن
اتا پیغوم دارمه بـور میوطـن
کهـو آسمــون ابـر بـهـیتـه
ذبــیح پهلـوون ببـر بـهیـته» (همان)
«ساری سـور دار د چـله دارنـه
ونه سر دِ تا بلـبل لونـه دارنـه
اتا بلبل غمشی وچـه دارنـه
اتا بلبل عاشق گم کرده دارنه» (همان)
و...
این شاعر که در چنین محیطی با چنان زبانی خو گرفت و بزرگ شد، نمیتواند شعری بسراید، آن هم با زبان مازندرانی، (زبانی که لحن و بیان روایی به عنوان یکی از وجوه محوری در ناخودآگاه ارتباط شفاهی مردمش مشهود است) که در آن روایت و وجوه روایی و داستانی پدیدار نباشد.
در اینجا به چند نمونه از اشعار تبری نیما در دیوان «روجا» که وجوه داستانی در آنها برجسته است و برخی از آنها با تعریف داستان مینیمال (داستانک) برابری میکند، اشاره میکنیم:
کـاوی گُــسـنِ جانـور بـایــتُ
کاروون بوردُ وِ رِ خطر بایتُ
دارْخشک هاوِش: وَرگِ وَر بایتُ
دارونِ سَـرجـه مُـرغ پر بـایـتُ
(عظیمی، 1381)
معنا و مفهوم
گوسفند جوان را پلنگ گرفته است.
کاروان (در اینجا گلهی گوسفندها) رفت و [کاوی گوسفند] دچار خطر شد.
[وقتی گوسفند جوان در چنگال گرگ افتاد پرندههایی که شاهد این منظرهی دلخراش بودند] از روی درخت پر گرفتند و آنجا را ترک کردند.
و تنها درختی که در آنجا بود از دیدن این اتفاق تلخ [از شدت اندوه خشک شد] و تمام برگهایش را ریخت. زیر پایش را نگاه کن: پر از برگ شد.
ارنست همینگوی میگوید: «داستان مینیمال یا کوتاه کوتاه حداقل توصیف و حداقل گفتگو را دارد، حتی در مواقعی حذف گفتگو در متن. و شما صدای یک گوینده را که دارد قصه میگوید میشنوید و آن هم راوی است» (ماهنامه ادبیات داستانی، 1378: 60 و 61)
در داستان فوق که از دل یک ترانه¬ی محلی، اثر نیما یوشیج بیرون آمد، یک ماجرای تلخ را می¬بینیم با حداقل توصیف و فضاسازی: پرنده¬ها از روی درخت پر کشیدند و درخت خشکید و برگ¬هایش ریخت که آن هم نتیجهی¬ دردناک اتفاقی است که افتاده: اتفاق چه بود؟ کاروان گله رفت، گوسفند جوان تنها ماند و گرگ که در کمین گوسفند بود، او را درید و از دیدن این واقعه
...
مِ باغ گلِ، واش واش به سوت
دکّل وِ مِ گپُ پاسخ نئوتُ
پرده کرده ددار، ناز روتُ
اسا کو پیرِ چش به من به دوت
(عظیمی، 1381)
معنا و مفهوم
[ببینید] گل باغ من (سالهای عمر من) یکی یکی سوخت، از بین رفت، عمرم به سر رسید، پیر شدم.
برای این که او [معشوق من] هیچ به من اعتنا نمیکرد، هی من با او حرف میزدم ولی او هیچ جوابی به من نمیداد.
[من مشتاق دیدن او بودم و او هر وقت مرا میدید] پرده میکرد و رویش را از من میپوشاند و با ناز و عشوه از کنارم رد میشد و دلم را میسوزاند.
حالا که پیر شده است و هیچ کس او را تحویل نمیگیرد، انتظار دارد من به سراغش بروم و چشم به من دوخته است.
نیما اول پایان قصه را میگوید: «مِ گل باغ، واش واش به سوت» بعد سریع فلاش بک میزند به گذشته و دلیل به وجود آمدن چنین پایان تلخی را بیان میکند: «دکّل وِ مِ گپِ پاسخ نئوتُ» / پرده کرده ددار، ناز روتُ» و بعد دوباره به پایان داستانک خود میرسد، منتها این بار پایان ضد قهرمانش یعنی همان معشوق «اسا کو پیرِ، چش به من به دوت»
این قصه دو شخصیت دارد: نیما و معشوق او؛ که هر کدام یک کنش و واکنش مخصوص به ویژگی¬های خودشان را نشان میدهند؛ نیمای عاشق ناز میکشد، دنبال معشوق میدود، مشتاق دیدن اوست؛ و معشوق او ناز میکند، رویش را پرده میگیرد، به التماسها و حرفهای نیما بیاعتناست و پاسخ نمیدهد و مغرور زیبایی خودش هست و هر کدام یک پایان تلخ دارند؛ نیما گلهای عمرش را در نرسیدن به معشوق پر پر شده میبیند و افسوس میخورد و معشوق او که حالا زیباییاش را از دست داد و پیر شد و کسی طالب او نیست، چشم به نیما دوخته است که او را طلب کند و در نهایت هر دو تنها هستند. عشقی که به تنهایی عاشق و معشوق میانجامد.
مرگ، عشق و تنهایی سه درونمایه مهم و محوری داستان¬های مینیمال هستند. در این داستانک که با زبان شعر مازندرانی سروده شده، عشق و تنهایی مشهود است.
بافِت ویمه بَدیمِه شانه دَشتِ
مِه یار کیمِه وَر شَمالِه وَشتِ
وِ چِش چِش مِه دِمّال دَوِه گَشتِ
کوه و دمن بهشتِ سرگِذشتِ
(وب سایت رسمی نیما یوشیج، بند 33)
معنا و مفهوم
خوابیده بودم دیدم در شاهان دشت هستم.
کنار کیمه¬ی یارم مشعل روشن بود. [سر چرخاندم کسی نبود، یارم را ندیدم اما ناگهان صدای طشت یارم را شنیدم، او داشت ساز میزد. [از آن طرف که صدا میآمد] یک گاو پا به زا کنار تپهای میگشت (میچرید)
برخی از منتقدین و محققین ادبیات داستانی میگویند: داستان فرآوردهای است تخیلی که در جهان خود واقعی مینماید.
دستهای از آشنایان فن روایت معتقدند: واژه¬ی داستان ممکن است به عنوان مترادفی برای روایت استفاده شود (ویکی پدیا، فارسی)
همانطور که در مقدمه اشاره شد، خیلی از روایت شناسان در تعریف مختصر از روایت میگویند: روایت، داستانی در یک قالب ساختاری است (به صورت، سخن، نوشتار، عکاسی، فیلم، نمایش حتا بازی کامپیوتری) که سکانسی از یک رخداد قصه¬ای یا غیرقصهای را توصیف میکند (همان)
بر اساس نظر «اشتوتان تودوروف» که مبدأ روایتشناسی برای تحلیلهای ساختارگرایانه است: «داستان آن چیزی است که روایت شده است» (همان)
با این تعریف¬ها درمی¬یابیم که روایت و داستان در هم تنیده¬اند و به عبارتی دیگر: وجوه داستانی همان وجوه روایت است.
در نمونهی فوق با توصیف یک فضا به عنوان یکی از وجوه داستانی مواجه هستیم؛ یک دشت به نام «شاهان دشت» که وسط آن کومهای دارد و کنار کومه مشعلی روشن است [که نشان از جریان داشتن زندگی در متن داستان است]. کسی در دشت و کنار کومه نیست، راوی سر میچرخاند و در دشت دنبال یارش میگردد. یاری که در دل دشت کومه دارد، کسی را نمیبیند ولی صدای ساز یارش را میشنود و آن را میشناسد؛ حضور کسی در داستان که هست ولی دیده نمیشود و ما ردپا و اثر او را که ساز زدن هست همراه راوی که شخص اول داستان است، میشنویم. راوی خوب در دشت چشم میگرداند تا به دنبال صدا، یارش را پیدا کند اما جز گاو مادهی آبستنی که کنار تپه (از آنجایی که صدا میآید) در حال چریدن است چیز دیگری نمی-بیند. اما آن تپه یک نشانه است یک کلمه در پایان داستان، شاید یار راوی، پشت همان تپه باشد و ساز میزند.
این فضاسازی زیبا و توصیف طبیعت و نشانههایی که ما را به سمت پایان بندی نگفتهی داستانک پیش میبرد، فشردهای از یک قصه است که با توسل به روایت داستانی در شعر مازندرانی نیما به نمایش درآمده است، و داستان مینیمال جز این نیست که گفتهاند: مینیمال ادب یا سبکی است که بر پایهی فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا شده است. و بارزترین مشخصهاش سادگی بیش از حد صورت (ظاهر) است و در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش میرود که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاهترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترین ویژگی¬های این آثار به شمار میرود (جزینی، 1390)
گفتهاند در اغلب داستانهای مینی مال هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است چنان که خواننده احساس کند که حوادث پیش روی او رخ میدهد. به همین خاطر در داستان مینی مال واسطهای میان ما (راوی و رخداد، و مخاطب و رخداد) وجود ندارد.
با توجه به متن فوق به این نمونه از شعر تبری نیما توجه کنید:
کیجا نِشتِه کو هارِشِم وُنِ دیـمِه
وُرِ نِایشِم گِنه چَنّی لَئیمِه
شومِ بُورَم گنهم دِل دو نیمِه
اِیمِ پِیای کِنّه گِنِه مِن نیمِه
(همان، بند 29)
معنا و مفهوم
دختر نگذاشت که صورتش را نگاه کنم
اگر نگاهش نکنم، میگوید: چقدر بدی.
میخواهم بروم، میگوید: نرو دلم دو نیم میشود [طاقت دوری تو را ندارم]
برمیگردم [پیش او]، از من فاصله میگیرد و میگوید: من نمیآیم.
مردی بیمو شِ فانوس بـکوشتُ.
چو بایتُ، تش و کلینُ به روشت
می یار، شی تلمِ بئوشتُ
می دل، میخیال بیمو: بهوشت
معنا و مفهوم
مردی آمد و فانوس را [با تندی] خاموش کرد (تندی را از توصیف خشم مرد در مصرع بعدی متوجه میشویم)
چوب گرفت و آتش و خاکستر [روشنایی و گرما ـ در
حقیقت زندگی] را نابود کرد، [آنقدر بر آتش و خاکستر] زد [تا] تار و مار شوند.
[به یکباره دیدم که همه چیز تغییر کرد در جایی هستم که] یار من، گاو شیرده اش را میدوشد.
به خیالم آمد که دلم آشفته است و رویاهای عجیب میبینم.
نتیجهگیری
در هر دو نمونهی فوق و نمونههایی که در سطور پیشین آمد، عریانی واژهها، سادگی کلام، فشردگی در متن به جای توصیفِ طولانی و فضاسازیهای عریض و طویل؛ دیالوگهای ضروری در حدی که محتوا و مقصود راوی را در کوتاهترین شکل بیان کند و پایانبندیهای غیرمنتظره، تعلیقهای زودگذر با توجه به کوتاهی متن، به علاوه حضور: مرگ، تنهایی و عشق به عنوان درونمایههای اصلی، مشهود و ملموس است و اینها همه مولفههای داستان مینی مال بوده و هر کدام به تنهایی وجوه داستانی و روایت هستند.
در اغلب ترانه ـ داستانکهای نیما، دو شخصیت دیده میشود: نیما که خود راوی داستانکها هم هست و معشوق او، گاهی شخصیتهای گذری و ناشناس هم در داستانهای او سرک میکشند مثل همان مردی که آمد و فانوس زندگی او را در رویاهایش خاموش کرد.
نیما عمدی در تبدیل شدن این ترانه ـ رباعیها به داستانک یا داستان مینیمال ندارد. اما ذهن روایی و متأثر از زبان و فرهنگ مازندرانی و خود زبان مازندرانی که گرایش تامی به روایت در متن خود دارد، آثار شعری او به ویژه شعرهای تبریاش را به سمت داستان شدن کشاند. ■
فهرست منابع
- اخوت، احمد، دستور زبان داستان، انتشارات، فردا، 1371، تهران.
- باقری حمیدآبادی، ابراهیم، پرندگان در فرهنگ عامهی مازندران، نشر شلفین، 1390، ساری.
- جزینی، محمدجواد، داستانک «فلش فیکشن»، انتشارات هزاره ققنوس، 1390، تهران.
- ماهنامه ادبیات داستانی، شماره 61، مهر 81، تهران.
- ماهنامه نقد و بررسی کتاب فردا، شماره 18، اسفند 1381، تهران.
- یوشیج، نیما، مجموعه کامل اشعار، گردآورنده: سیروس طاهباز، انتشارات نگاه، 1392، تهران.
- یوشیج، نیما؛ دیوان رووجا، گردآورند: محمد عظیمی؛ انتشارات خاورزمین، 1381؛ تهران.
- https: //fa.wikipedia.org/wiki
- http: //www.nimayoushij.com