شاید به نظر برخی از منتقدین قیاس "هزارتو"ی خورخه لوئیس بورخس با رمان "همسایه‌های" احمد محمود و یا آثار برخی از نویسندگان ایرانی، مع‌الفارق باشد اما به نظر نگارنده این قیاس نتایج ارزنده‌ای دربردارد. می‌تواند ضمن مطرح کردن نکاتی هشداردهنده، عدم عمق در آثار برخی از نویسندگان ایرانی را مورد واکاوی قرار دهد و خالی از فایده نیست.
نخست به چگونگی هویت اشیا در این آثار می‌پردازم تا مجالی برای بحث‌های عمیق‌تر باز شود. قبل از داستان "دشنه" در کتاب "هزارتو"ی بورخس، داستان "مواجهه" آمده است. در این داستان راوی ماجرای مبارزهٔ دو نفر را می‌گوید که در ویلایی در یک مهمانی بر اثر مجادله‌ای همدیگر را به مبارزه دعوت می‌کنند. نوع اسلحهٔ انتخابی در این مبارزه دشنه است. سرانجام در این درگیری، نزاع یا مبارزه "مانکو اوریارته"، " دونکان" را به قتل می‌رساند. آنچه در این رخداد نظر مخاطب را بیش از همه جلب می‌کند، نوع نگرش راوی نسبت به "دشنه" است. راوی به تفصیل در مقدمهٔ داستان راجع به انواع دشنه‌هایی که در ویترین میزبان جا گرفته‌اند، سخن می‌گوید و هویت تاریخی هر کدام از دشنه‌ها را به نمایش می‌گذارد. سرانجام در نتیجه‌گیری می‌خواهد به مخاطب خود این تردید و سردرگمی را القا کند که این دشنه بود که ضربه را به سینهٔ "دونکان" زد یا "مانکو اوریارته"؟
در رمان همسایه‌ها "امان‌الله" با کمربند، تسمه و یا هر شی دیگر که مفهوم شلاق را دارد، "بلور خانم" را کتک می‌زند و مدام بدن بلور خانم کبود است. احمد محمود برخلاف بورخس که به اشیاء هویت می‌دهد، از هویت اشیا عبور می‌کند مثلاً در مورد همین شلاق و انواع آن به راحتی عبور می‌کند در حالیکه این وسیله، هویتی تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و مذهبی دارد. نوع شلاق، تعداد و چگونگی شدت ضربه‌های آن نخست در مذهب و سپس در تاریخ، سنن و فرهنگ ما جا خوش کرده است. اگر احمد محمود در کلمهٔ "شلاق" عمیق می‌شد و به آن هویت می‌داد، مخاطب این بخش از داستان، از خود می‌پرسید این شلاق است که به بلور خانم ضربه می‌زند و یا امان الله؟ در داستان "جشن فرخندهٔ" آل احمد نیز مخاطب در برخورد با مسئلهٔ "چادر" که تحت عنوان کشف حجاب "رضاخانی" با آن برخورد می‌شود، از هویت اینشی عبور می‌کند و به واسطهٔ دیدگاه نویسنده که گرایشات چپ
مارکسیستی دارد، به چادر و عنوان آن با انزجار می‌نگرد و سعی دارد بدون توجه به ریشه‌های تاریخی "چادر" در نزد ایرانیان، اشخاص مذهبی را مورد مذمت قرار دهد و این انزجار را به حدی افراطی بیان می‌کند که قطرهٔ آبی را که از وضوی پدر بر دستانش می‌چکد، چندش‌آور توصیف می‌کند.
در مورد هویت زن در داستان‌های ایرانی، در داستان "علویه خانم" اثر صادق هدایت، بدبختی‌های"علویه‌خانم" باعث می‌شود که علویه خانم ناچار با هر مردی که از نظر اقتصادی تامینش کند، زیر یک سقف بخزد و سر کند. اصولاً زن در اینجا یک ابزار است ولی هویت این ابزار و ریشه‌های آن مورد توجه قرار نمی‌گیرد.
در داستان "سان شاین" کورش اسدی از شاگردان استاد هوشنگ گلشیری، راوی داستان سعی می‌کند به زن داستان، هویت بدهد ولی راجع به این هویت اشاراتی گذرا می‌کند. فقط از زخم روی پیشانی کاراکتر می‌گوید که مطرح کند این هویت یک زخم کهنه است و چنانچه با هر عملی برداشته شود، جای خالی آن پر نمی‌شود و آنقدر عمیق است که زن را در این اینگونه جوامع فارق از هویت می‌کند.
گلشیری در رمان "شازده احتجاب" نیز بر این باور صحه می‌گذارد که هویت زن همانیست که به وضوح بیان می‌کند. زن‌ها در این رمان اصولاً فاقد هویتند و می‌شود دو قابلیت برایشان قائل شد: هویت فخرالنساء که از جبر تاریخی و ابزاری خود فاصله گرفته، دریچه‌ای به بیرون از بندها و مرزها و به روی زنان غربی باز کرده ولی در بند تحجر اسلاف خویش، در دهلیزهای بین فرهنگ سنتی و متجدد آن روز در تردد است، دیگری فخری کلفت خانه که ابزاری است برای اجرای دسورات و رفع نیازهای شازده. بیان این واقعیت بدون ذکر ریشه‌های تاریخی از دیدگاه راوی شازده احتجاب، همان پرهیز از تبیین عمقی است که در بیان ریشه‌های تاریخی، برخی از نویسندگان ما از آن غافل مانده‌اند و یا خوشبیانه اش این است که نسبت به آن فاقد درکی واقع بینانه از زن، جدا از ابزار بودنش بوده‌اند. و اینکه چرا تیر کمان نویسندگانی چون بورخس، ریشه‌ها را در عمق بیشتری نشانه می‌گیرد ولی تیری که از چلهٔ کمان برخی نویسندگان ما رها می‌شود، دارای چنین بردی نیست؟
آنچه بورخس را بورخس کرد، تنها عمق دادن به کلمات و قائل شدن هویت برای اشیا نبود. باورهای بورخس به فرهنگ شرقی و توجه خاص این نویسنده به کتاب‌هایی چون "هزارو یکشب" در آثار خود، موجب خلاقیت و پیچیده‌تر شدن ذهنش شده است. هزارتوی داستان‌های "هزارو یکشب" و فراز و فرودهای جذاب داستان‌های آن، بدین گونه است که وقتی مخاطب احساس می‌کند داستان رو به اتمام است با عنوان یک جمله، دریچه‌ای تازه بر داستان عمیق‌تری می‌گشاید. بورخس این الگو را اساس کار خود کرده است. نکته‌ای که برخی نویسندگان ادبیات داستانی ایرانی از آن غافل مانده و یا توجه لازم را بدان نکرده‌اند.
ذهنیت پیچیدهٔ بورخس، عجین شده با رمز و راز داستان‌های هزارو یکشب، راوی و راوی‌های پیچیده را طلب می‌کند. انتخاب راوی و زاویهٔ دید راوی تنها دغدغهٔ بورخس نیست، او بیش از این‌ها تمرکزش بر نوع بیان و لحن راوی است. توجه به نوع تفکر راوی نیز از اولویت‌های بورخس است و لحن راوی در داستان‌های "هزار و یکشب" را تداعی می‌کند. بورخس در جواب پرسشگر در بخش "مصاحبه" از کتاب "هزارتو" می‌گوید: "پدرم کتابخانهٔ بزرگی داشت. اجازه داشتم هر کتابی را که می‌خواستم بخوانم حتی آن دسته از کتاب‌ها که خواندنش معمولاً برای بچه‌ها ممنوع است؛ مثلاً کتاب "هزارو یکشب" به ترجمه کاپیتان برتون". در ادامهٔ همین مصاحبه می‌گوید: "چیزی که برایم اهمیت داشت، جادوی هزار و یکشب بود. آنچنان اسیر این جادو شده بودم که بقیهٔ مطالب کتاب را بدون توجه به مفاهیم دیگر خواندم".
با نگاهی عمیق‌تر می‌توان فهمید که این جادو، بعدها سبک و سیاقش را نیز تعیین کرده است و راه بورخس را در تردد بین خیال و واقعیت هموار کرده است.
بورخس با عمیق شدن در پهندشت عرفان شرق و خصوصاً عرفان ایرانی، لحن راوی‌هایش را تعیین می‌کند. می‌توان گفت او این فن را در عرفان شرق شاگردی می‌کند. جنس راوی در آثار بورخس به طرز خارق العاده ای از هزارتوی عرفان شرق عبور کرده است و اینگونه خود را آشکار می‌کند. مخاطب در داستان‌های بورخس با یک راوی برخورد نمی‌کند. راوی در داستان‌های بورخس تلفیقی است از بورخس و راوی که هر دو در بیان داستان آشکار هستند. در جایی این تصور به وجود می‌آید که راوی همان بورخس است و در جایی دیگر مخاطب با این نکته روبه رو می‌شود که بورخس کاراکتر داستان است و در این رفت و آمد های شگفتی آور راوی است که مخاطب دچار شک غریبی می‌شود. در داستان‌های مرگ دیگر، خوان موانیا، پایان دوئل، مردی از گوشهٔ خیابان و... راوی مخاطب را غافلگیر می‌کند و این غافلگیری، در بیان و روایت نیست بلکه مربوط است به نوع و جنس راوی که سرشار از خلاقیتی است که
نویسنده در نهاد راوی کاشته است. در داستان "مردی از گوشهٔ خیابان"، نویسنده یعنی همان که بورخس می‌شناسیمش، داستان را به راوی می‌سپارد و تا آخر در کنار راوی حضور دارد. همین ماندن نویسنده در کنار راوی، ملاحظاتی را به وجود می‌آورد که می‌تواند مخاطب را تا ابد درگیر کند و وقتی که "فرانسیسکو رئل"، قصاب گردنکشی که حریف می‌طلبد و "رزندو خوارز" را به عنوان نفس کش می‌طلبد، راوی زیرکانه می‌گوید: "من فقط سه بار او را دیدم" در صورتی که برخوردشان، در داستان دو بار روایت شده است. روایت سوم همان شگفتی‌ای است که راوی به وجود می‌آورد و مخاطب را تا مدتها درگیر می‌کند. جملات پایانی داستان و اشاره به دشنه، نشانهٔ صحت این مدعاست.
احمدمحمود ازجمله نویسندگانی است که در آفریدن کاراکترها از خلاقیت و مهارت لازم برخوردار است. در رمان "همسایه‌ها" او ضمن رعایت اصول داستان‌نویسی، کاراکترهایش را به نحوی جذاب به سرانجام می‌رساند ولی آنچه باعث می‌شود احمد محمود نتواند سوار بر همان قطاری شود که بورخس در آن جای گرفته، عمق اندک روایت است که با ابتکار و خلاقیت درنمی‌آمیزد. شاید بتوان گفت سیر مطالعاتی احمدمحمود از آن عمقی که بورخس در آن شنا کرده، برخوردار نبوده است یا شاید احمدمحمود در استخر کم‌عمقی شنا کرده است که موج‌های سهمگین و پرمخاطره نداشته است، در نتیجه آن تبحر و ورزیدگی بورخس را در انتخاب راوی، لحن راوی و... بدست نیاورده است.
سیر مطالعاتی بورخس در عرفان شرق خصوصاً عرفان ایرانی او را به درجه‌ای می‌رساند که مفهوم "من او" را درک می‌کند در کتاب "الفبا" بورخس این تونمندی را دارد که به جای "من او" باشد و از "او" به من فکر کند.
یعنی این تفکر مولانا را درک کرده است که: "گمان می‌کردم که هرچه هست از اوست. بعد دیدیم هرچه هست در من است بعد از آن آنچه دیدم نه من بودم و نه او". سیر مطالعات فلسفی و شناخت او نسبت به عرفان و تلفیق این دو با هم با الهام از ادبیات کهن شرق و تسلط او بر روش‌های متداول داستان نویسی در غرب در هم می‌آمیزد و به آثار خورخه لوئیس بورخس عمق می‌بخشد. تفاوت نویسندگان ایرانی که از قطار بورخس جا مانده‌اند و نویسندگان غربی نظیر "گابریل گارسیا مارکز" که سوار بر قطار بورخس شده‌اند، در تفاوت عمق و سیر مطالعاتی این نویسندگان است. ریشه‌های این معضل را باید در فرهنگی جستجو کرد که آشنایی با آموزه‌های مختلف را یک جا ولی مختصر، اندک و کم عمق می‌خواهد و سطحی نگری را ترویج می‌کند. ■