مشخصات فیلم:
نام: پژوهشهایی در پاریس[i]/کارگردان، تهیهکننده و فیلمبردار: آندره ساویج[ii]/فرانسه، 1928
مقدمه:
در شمارههای چهل و چهارم و چهل و پنجم ماهنامهی چوک، دربارهی خصوصیات عمدهی فیلمهای سمفونی شهر سخن گفته شد و دو نمونه از نخستین آثار این چرخه معرفی گشت. بنابر آنچه گفته شد، ویژگیهای عمدهی این فیلمها نگاه مدرن به شهرهای بزرگ، تکنولوژی و توسعهی شهرهاست که در قالب فیلمی صامت، بدون فیلمنامه، بازیگر و شخصیتپردازی و با بهرهگیری از تواناییهای مونتاژ ارائه میشود. مشاهده شد که دو فیلم «برلین، سمفونی یک شهر بزرگ[iii]» و «هیچ جز زمان[iv]» با وجود تعلق به این چرخه، تفاوتهای آشکاری با یکدیگر داشتند. این تفاوتها بهگونهای است که میتوان آنها را بهصورت دو قطب متضاد در نظر گرفت و از این دو قطب برای مقایسه و بررسی فیلمهای دیگر این چرخه کمک گرفت. بهعنوان مثال، «برلین...»[v] با نگاهی کلینگر به مردم، متضاد با «هیچ...» جزءنگر است. همچنین «برلین...»، از لحاظ هماهنگی بیشتر با تلاطمهای موسیقی، متضاد با «هیچ...» است که ریتمی تقریباً ثابت دارد و موسیقی تنها همراهیکنندهی تصویر است.
برلین و پاریس در یک کفه
بر روی همین دو قطب میتوان «پژوهشهایی در پاریس» را نیز بررسی کرد. این فیلم در یک نگاه کلی، به قطب «برلین...» نزدیکتر است تا به «هیچ...»، چرا که همچون «برلین...» شیوههایِ تدوینِ آن، وابستگی بیشتری با موسیقی دارد، ضرباهنگ و طول نماها متناسب با موسیقی، مدام در حال تغییرند. بدینوسیله موسیقی همنشینی و همخوانی جالب توجهای با تصویر پیدا میکند.
نگاه هر دو فیلم به مردم، نگاهی کلنگر است و کمتر تمایلی به شناخت درونیات انسانها یا چالشهای آنها وجود دارد. به همین جهت از نمایش چهرهی انسانها پرهیز میشود و از گرفتن نماهایی که در آنها جزئیات چهرهی انسانها قابل تشخیص است، دوری جسته میشود. در «پژوهشها...» بهجز در یک نمای مدیوم کلوزآپ[vi] در دقیقهی دوم، که دوربین به
چهرهی مردی نزدیک میشود که انگار در حال نظارت بر کارِ گشودن دروازههای کانال است، و وسواس و جدیت او را نمایش میدهد؛ در باقی صحنهها از نماهای نزدیک پرهیز شده است. |
چهرهی مردی نزدیک میشود که انگار در حال نظارت بر کارِ گشودن دروازههای کانال است، و وسواس و جدیت او را نمایش میدهد؛ در باقی صحنهها از نماهای نزدیک پرهیز شده است. در خود همین نما نیز آنچنان به ژرفای شخصیت پرداخته نمیشود که دوربین بتواند انگیزهها و یا چالشهای درونی افراد را بازنمایاند. در واقع آنچه که عرضه میشود تنها میزان وسواس مرد است نه علتهای درونی که وی را به داشتن چنین وسواسی کشاندهاند. این دوری گزیدن از درونیات افراد، با اصرار و توجهی که کاوالکانتی به نفوذ به انگیزههای افراد دارد، تا جاییکه حتی دست به تعریف و ساختن شخصیت میزند، قابل مقایسه است. در «هیچ...»، دختر روزنامهفروش، روسپی، پیرزنِ کوچهگرد و جوانِ سارق همگی شخصیتهایی هستند تعریف شده که کنشهایشان نمایش داده میشود. آنها انگیزههای خاص خود را دارند، برای رسیدن به اهدافشان با موانع مبارزه میکنند و چالشها و دردهایشان قابلمشاهده است. اما انگیزههای افراد در «پژوهشها...» محدود به شغلی است که دارند؛ مثلاً نگهبان و قایقران تنها کاری را انجام میدهند که بهواسطهی شغلشان به آنها واگذار شده است. همان کاری را میکنند که از آنها انتظار میرود. در «برلین...» نیز مانند پژوهشهایی در پاریس، مردم عموماً با مشاغل یا موقعیتهای اجتماعیشان حضور مییابند: سوزنبان، پلیس، کارگر، نگهبان، دانشآموز، زن خانهدار و ...
تفاوت صحنههای بازسازی شده، در این سه فیلم نیز معرف خوبی بر نوع نگاه آنها به انسان است. صحنهی دعوا در بازار و خودکشیِ زن در «برلین...»، سرقت در «هیچ...» و بازی بچهها در «پژوهشها...»؛ نمونههایی از بازسازی رویدادها هستند. در اینجا میتوان به دو نوع مختلف از بازسازی اشاره کرد. در نوع اول، واقعهای که رخ داده یا محتمل است رخ دهد بازسازی میشود تا وقوع آنرا نمایش داده باشند. اما در نوع دوم وقایع بازسازی میشوند تا علتها یا چگونگیِ آنها تشریح شود. نوع اول، حالتی گزارشی دارد و دخل تصرف کمتری در هنگام ارائهی آن صورت میگیرد اما نوع دوم، از این جهت که دربردارندهی تفسیر یا طرز نگاه خالق خود است، با دخل و تصرف بیشتری همراه است. آنچه در «برلین...» و «پژوهشها...» بازسازی میشود، از نوع اول است و بازسازیهای «هیچ...» از نوع دوم.
اشتراک دیگر «برلین...» و «پژوهشها...» در نگاه ستایشگرانهی آن دو به تکنولوژی و پیشرفتهای صنعتی است. شکوه قدرت انسان در بهرهگیری از طبیعت، وسعتِ اثر تحولات ناشی از آن، درونمایهی اصلی این طرز نگاه است. در «برلین...» قطار، چرخها و اهرمها عناصر حیاتی یک شهر مردن را تشکیل میدهند و در «پژوهشها...» قایقها، باراندازها و خاکبردارها همین اثر را دارند.
نوشتههای روی تصویر، در «پژوهشها...» حکم تابلوهای راهنما و خوشآمدگو را دارند. بدون آنکه سعی در تفسیر، تأکید و یا معنا بخشی به آنچه نمایش داده میشود را داشته باشند. «برلین...» از این نظر حتی از پژوهشهایی در پاریس نیز کمتر به بارمعنایی نوشتهها پرداخته است. چرا که نوشتههای بسیار اندک آن، تنها بخشهای پنجگانهی فیلم را از هم جدا میکنند و نقش دیگری ندارند. حتی بخشی از آنچه را که میتوانست یک نوشته برعهده بگیرد بر دوش خود تصویر و نما گذاشته شده است. بهعنوان مثال در سکانس آغازین، فاصلهی باقیمانده تا شهر برلین توسط تابلوی نصب شده در کنار راهآهن، اعلام میشود؛ درحالیکه کار سادهتر برش زدن به یک نوشته با همین متن بود، اما از خود دوربین برای اطلاعرسانی استفاده میشود که حسی ملموستر از موقعیت قطار به مخاطب میدهد. در مقابل این، نوشتهها در «هیچ...» مفسّر، مؤکِد، بزرگنما و معنابخش هستند و راهنماهایی هستند برای رسیدن به تفسیری پیشنهادی.
«هیچ...» و «پژوهشها...»، هر دو دربارهی یک شهر هستند، اما تصوّرهای متفاوتی از آن ارائه میدهند. در حالیکه «هیچ...»، پاریس را شهری پر از جنب و جوش و همچون ماری در حال بخود پیچیدن، میشناساند؛ «پژوهشها...»، تصویرِ ساحلی را نقاشی میکند که در زیر سایهی بناهایِ تاریخی و مجسمههای یادبودش، بهخوابی شیرین فرورفته است. حرکاتِ خفیف و کمجنبش دوربین نیز القایی بر آرامش و سکون ساحلند که جوهرهی فیلم را تشکیل میدهد.
دوربینِ «پژوهشها...» غالباً خود، در حال حرکت است. توجه به این نوع حرکت، یکی از ویژگیهای متمایز کنندهی «پژوهشها...» از دو فیلم دیگر است. در «برلین...» نیز به حرکت توجه زیادی شده است، اما آنچه که حرکت دارد، اشیاء درون کادر است نه خود دوربین. در این فیلم، بهجز در سکانس اول، دوربین همیشه ثابت است و اشیاء از مقابل آن میگذرند. در «هیچ...» بهندرت دوربین حرکت میکند.
وجهِ ممیزهی دیگر «پژوهشها...»، علاقهی وافر آن به معماری سنتی، بناها و مجسمههاست. اختصاص زمان زیاد برای مجسمهی شیرهای سنگی در بخش کلیسای نوتردام[vii]، در دقیقهی نهم فیلم و نمایش آنها از زوایای مختلف، مؤید آن است که برای فیلم تا چه اندازه مجسمهها و بناها، بهعنوان معرفهایِ زنده و حی و حاضر مهم هستند؛ عناصری که تاریخ و فرهنگ شهر خود را نمایندگی میکنند.
سخن پایانی
چالش اصلی در هنگام نامگذاری چیزها، یافتن ویژگیهای مشترکِ عمده در آنهاست. چرا که پس از تفحص و تعمق در چیزها، برخلاف سادگی گولزنندهی نخستین، تفاوتها رخ مینمایند و یافتن ویژگیهای مشترک را دشوار میکنند. برای نامیدن «برلین...»، «هیچ...» و «پژوهشها...» نیز همین مشکل بروز میکند. چنانکه گفته شد، «پژوهشها...» نزدیکی بیشتری با «برلین...» دارد. اما آیا این نزدیکی برای کنار زدن «هیچ...» از این چرخه کفایت میکند؟ آیا فیلمهای دیگری که سمفونی شهر خوانده میشوند، به «برلین...» شباهت دارند، یا به «هیچ...»؟ با وجود اختلافات زیاد این دو فیلم، بالاخره «سمفونی شهر» چیست؟ آیا میتوان برای همهی این فیلمها وجوه مشترکی یافت؟ پاسخ همهی پرسشها پس از بررسی کامل همهی فیلمهای سمفونی شهر، ممکن خواهد بود. ■
[i] Studies in Paris
[ii] Andre Sauvage
[iii] Berlin, Symphony of a Great City (1927), by Walter Ruttmann
[iv] Nothing but Time(1926), by Alberto Cavalcanti
[v]با توجه به تکرار ناگزیر نام فیلمها از این پس تا پایان مقاله بجای نام کامل فیلم تنها از نخستین کلمهی نام آنها استفاده میشود.
[vi] Medium Close-Up
[vii] Notre-Dame