تعزیه هنر و نمایش نمادهاست. نگاهی به این نمادها و توجه به آن‌ها عظمت و شکوه این هنر را به رخ تماشاگر می‌کشاند. البته هرکدام از این نشانه‌ها و نمادها در تعزیه کاربرد بسیار دارند از جمله:

انواع پرچم‌هاى سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب، و سوگوارى‏اند.

علم که نماد درفش سپاه امام حسین (ع) است و گفته‏اند صورت واقعى آن‌را معمولاً سپهسالار وى -حضرت عباس(ع)- بر دست مى‏گرفت.

طشت آب به نشانه شط فرات.

شاخه نخل و یا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت.

چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صحنه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافر.

چتر که وسیله القاى تازه فرود آمدن هرولى یا فرشته به ویژه جبرئیل از آسمان است.

عصا که نشانگر تجربه و مصلحت‏اندیشى است.

نگریستن گاه و بیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست براى تأکید بر قدرت و فضیلت اولیاء در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیش‌بینى.

صحنه:

تعزیه از نظر صحنه‌آرايي‌ و اثاثه‌ي‌ صحنه‌ (اكسسوار) نشان‌دهنده‌ي‌ يك‌ نظام‌ نمايشي‌ است‌. آنتوان‌ چخوف‌ درباره‌ي‌ صحنه‌آرايي‌ مي‌گويد كه‌ هر چيزي‌ كه‌ در صحنه‌ قرار دارد، بايد كاركرد نمايشي‌ داشته‌ باشد؛ مثلاً اگر تفنگي‌ بر صحنه‌ آويخته‌ شده‌ است‌، بايد آن‌ را به‌ نحوي‌ به‌ كاربرد كه‌ تنها جنبه‌ي‌ تزئين‌ نداشته‌ باشد. اين‌ تعريف‌ در مورد وسايل‌ صحنه‌ در تعزيه‌ نيز كاملاً صادق‌ است‌. در تعزيه‌، بالا، پايين‌، وسط‌ و دور صحنه‌ هر يك‌ كاركرد خاص‌ خود را دارد. هر كدام‌ از اين‌ مكان‌ها قلمرو خاصي‌ است‌ كه‌ تعريف‌ ويژه‌اي‌ دارد. شايد اگر بخواهيم‌ به‌ زبان‌ تئاتر معاصر سخن‌ بگوييم‌، صحنه‌ در تعزيه‌ بسيار به‌ نظام‌ گروتسك‌ يا «تئاتر بي‌چيز» نزديك‌ است‌. صحنه‌ به‌ ظاهر فقير است‌، زيرا بايد با تخيل‌ تماشاگر ساخته و پرداخته‌ شود. در چنين‌ صحنه‌اي‌ همه‌چيز بيان‌ نمي‌شود بلكه‌ از «وسايل‌ ناقص‌ استفاده‌ي‌ كامل‌» مي‌شود.

لباس:

نخستین مسئله‌ای که در رابطه با لباس در برنامه‌های تعزیه جلب‌نظر می‌کند، وجود حالت تضاد و تقابل است که در حقیقت اساس و پایه تعزیه را تشکیل می‌دهد.

نخستین مسئله‌ای که در رابطه با لباس در برنامه‌های تعزیه جلب‌نظر می‌کند، وجود حالت تضاد و تقابل است که در حقیقت اساس و پایه تعزیه را تشکیل می‌دهد. به این معنی که همواره مقابله‌ی «خیر مطلق» و «شر مطلق» در تعزیه مطرح است. از یک طرف موجوداتی که مظاهر پلیدی کامل هستند و آن‌ها را گروه باطل یا «اشقیا» می‌نامیم، با مظاهر طهارت و پاکی کامل یعنی گروه حق یا «اولیاء» در مقابله‌اند. البته «رنگ» مهم‌ترین و تاثیرگذارترین عامل در لباس تعزیه است. رنگ‌هایی که در تعزیه استفاده می‌شوند سبز، قرمز، سفید و زرد است که در این میان سبز و قرمز بیشترین کاربرد را دارا بوده و نشان‌دهنده‌ی دو گروه کاملاً متضاد انبیاء و اشقیاء هستند.

و این استفاده درست از رنگ در طراحی لباس است که به مخاطبان تعزیه کمک می‌کند تا افراد روی صحنه را بشناسند و در تشخیص آن‌ها دچار مشکل نشوند.

البته شبیه نامه‌نویسان و تعزیه‌گردانان از اهمیت لباس در تعزیه آگاه بودند و می‌دانستند که اگر لباس در زندگی انسان ضروری و از جهات مختلف دارای نقش مؤثر است، در صحنه‌ی تعزیه این نقش به مراتب مهم‌تر و مؤثرتر می‌شود. به طوری‌که غفلت از آن ممکن است توفیق برنامه را به مخاطره اندازد. زیرا لباس شبیه‌خوان در هر نقشی که باشد، همواره در برابر چشم تماشاگران واقع است و قضاوت آن‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

از طرف دیگر لباس بر خود شبیه‌خوان نیز اثر دارد و لباس مناسب به آن‌ها کمک می‌کند که نقش خود را با عمق بیشتری احساس کند. در دورانی ‌که برنامه‌های تعزیه، پایه‌گذاری می‌شد، توجه به لباس نه فقط به‌عنوان پوشش بلکه در ردیف وسایل و ابزار نیل به هدف و ارائه صورت و سیرت شخصیت نیز مورد نظر بود و به همین دلیل از اصل تضاد و تقابل پیروی می‌کرد.

موسیقی:

در تعزیه رابطه‌ی موسیقی و نمایش رابطه‌ای از نوع وزن و شعر است. این دو شکل و محتوا به صورتی است که نبود یکی، یعنی نفی دیگری. زیرا پايه و مبنای بدیهه‌سازی (آفرینش) در موسیقی ایرانی برحدود چهارصد گوشه (مقام یا مجلس) بنا شده است که این گوشه‌ها در دوازده گروه مختلف طبقه‌بندی شده‌اند و هرگروه را یک دستگاه و آواز می‌نامند. یکی از این گوشه‌ها در موسیقی موالف(هم‌ساز) و دیگری مخالف(ناهم‌ساز) نام دارد که پایه و اساس مبنای آفرینش موالف‌خوان و مخالف‌خوان، مظلومان و اشقیایند.

هر مجلس تعزیه در واقع گوشه‌ای است که درآن گوشه روایتی مذهبی ابتدا خوانده و سپس در جریان تکامل تعزیه به‌تدریج بازی می‌شده است اما نظیر هر تئاتر واقعی تعزیه هیچ‌گاه اجازه نداد که شکل آن بر محتوایش غالب شود در نتیجه موسیقی برای نمایش بود نه نمایش برای تعزیه.

علاوه بر کار انفرادی دو گروه مخالف‌خوان و موالف‌خوان در آغاز و انجام هر قسمت غالباً آواز جمعی فرودستان(کر) خوانده می‌شد و همه بازیگران در آن شرکت می‌جستند. این دسته‌ی کر(هم‌سرایان و نوحه‌خوانان) شامل دو گروه خردسالان و بزرگسالان می‌شد. گروه نخست مرکب از دو یا سه پسر بچه بر روی کرسی کوچکی در انتها و یک طرف صحنه برابر گروه بزرگسالان که در مرکز صحنه دایره‌ای را تشکیل می‌داد قرار می‌گرفتند. اینان آنچه را که می‌خواندند اکثر فرم دیالوگ به خود می‌گرفت و تماشاگران را برای نمایش حاضر می‌کرد.

در نوازندگی سازها را برحسب نوع ساز: بادی و ضربی یا برحسب نوع نوازندگان یعنی نوع نوازندگان، تکنواز و همنواز انجام می‌دادند. سازهای شیپور، نی، طبل ودهل، کرنا و سنج آن ‌را همراهی می‌کردند. به‌طوری‌که هم‌سرایی نوحه‌خوان‌ها از یک طرف و هم‌صدایی کوس و شیپور و سنج از طرف دیگر گاه لحظه‌های اندوه‌آور جدایی و شکست و بردگی وگاه صحنه‌های رزمی نشان می‌داد. طبل هنگام ورود اشخاص یا هنگام بروز یک حادثه نقش قطعی داشت. نقش قره‌نی یا حتی شیپور در مواردی‌که صحنه‌های غم‌انگیز پیش می‌آمد قطعی‌تر می‌گردد و سنج همگام تعویض صحنه‌ها به‌کار می‌رود.

شکل‌گیری ادبیات نمایشی تعزیه (مقتل‌ها و سوگ‌نامه‌های داستانی):

بسیاری از نویسندگان و پژوهشگران مطالب «روضه‌الشهدای کاشفی» و مراثی محتشم کاشانی و بعضی از اشعار حماسی، بخصوص اشعار خاوران‌نامه ابن حسام را از منابع و مأخذ اشعار تعزیه دانسته‌اند.

در تعزیه رابطه‌ی موسیقی و نمایش رابطه‌ای از نوع وزن و شعر است. این دو شکل و محتوا به صورتی است که نبود یکی، یعنی نفی دیگری.

پس از روضه‌الشهدای کاشفی و رواج مجالس روضه‌خوانی در ایران، بسیاری از مولفان و محدثان و ذاکران بر آن شدند که کتاب‌هایی به زبان ساده و رایج دوران صفوی درباره‌ی واقعه‌ی کربلا بنویسند. در این زمینه چند نوع کتاب پدید آمد.

نخست: کتاب‌هایی که عالمان مذهبی و ذاکران تألیف کرده‌اند. این کتاب‌ها به شیوه‌ی مقتل‌های رسمی و تاریخی و همراه احادیث و اخبارند. در این کتاب‌ها شعر نیست، یا اگر هست بسیار اندک است. در این نوع مقتل‌ها، وقایع و رویدادها به ترتیب زمانی و تاریخی با عنوان «باب» و «فصل» و نظایر آن‌ها آمده‌اند.

دوم: کتاب‌هایی که به‌شیوه روضه‌الشهدا، منتها با بیانی ساده نوشته شده‌اند. در اين نوشته‌ها کم و بیش با شعر آمیخته‌اند و مؤلفان پس از نقل هر داستان و روایت، معمولاً چند بیت شعر نیز می‌آورند. این اشعار غالباً از زبان شخصیت داستان و به «زبان حال» بیان می‌شوند. اشعار یا از شاعران معروفی چون سعدی و حافظ و یا از خودمؤلف یا از شاعری گمنام هستند.

سوم: آثاری که جنبه‌های نمایشی و توصیفی و واقعه‌گویی نسبتاً قوی دارند. به عبارت دیگر جنبه قصه‌پردازی و نمایشی مطالب این کتاب‌ها بر جنبه روایتی آن‌ها می‌چربد. این نوع مقتل‌ها که بیان و زبان تعزیه‌گونه دارند با تحریرهای مختلف در جُنگ‌ها و سفینه‌ها و مجموعه‌ها و بیاضات آمده‌اند.

البته نوشته‌های متعلق به قرن‌های 9و10 هجری نثری محکم و شیوا دارند. اما نوشته‌های بعدی تا قرن 13 زبانی ساده‌تردارند. نویسندگان یا گویندگان این نوع مقتل‌ها وکتب داستانی مذهبی از نقالان و داستان‌سرایان و ادیبان و منشیان زمان بوده‌اند. بیشتر این نویسندگان گمنام بوده و برخی از آنان به عرفان و تصویف گرایش داشته‌اند. وجود تحریرهای متعدد از این سوگ‌نامه‌ها و نیز شیوه و اسلوب تقریر و بیان آن‌ها نشان می‌دهد که بیشتر این مقتل‌ها در ایام مختلف سال به مناسبت‌هایی در میدان‌ها، قهوه‌خانه‌ها، تکیه‌ها (تکیه به مفهوم قدیم یعنی خانقاه)، کاروانسراها، مسافرخانه‌ها و مکان‌هایی مانند آن‌ها خوانده می‌شده‌اند.

‌ در پایان می‌توان گفت متن در تعزيه‌ به‌ جاي‌ اين‌كه‌ خط‌ روايت‌ داستان‌ ارسطويي‌ را طي‌ كند، ساختاري‌«تو در تو» و «داستان ‌در داستان‌» دارد. با اين‌ اشاره‌ مي‌بينيم‌ نظام‌ نمايش‌ تعزيه‌ در رابطه‌ با متن‌ هم‌ نظرات‌ خاص‌ خود را دارد. درمجموع‌، از عناوين‌ مطرح‌شده‌ اين‌ نكته‌ روشن‌ مي‌شود كه‌ تعزيه‌ را مي‌توان‌ به‌ مثابه‌ي‌ يك‌ نظام‌ نمايشي‌ در نظر گرفت.■

منابع و مأخذ:

________________________

تعزیه و تعزیه خوانی، عنایت الله شهیدی

روز دهم(مجموعه مقالات عاشورایی)- گردآوری محمدرضا سنگری

تعزيه به مثابه يك نظام نمايشي(منوچهر ياري)http://iec-md.org

http://www.cinemakhabar.ir