سینما و روان‌شناسی انسان ابسورد

چاپ ایمیل تاریخ انتشار:

عباس موذن


 

قابیل:       به من بیاموز ، چگونه در انتظار جاودانگی باشم.

ابلیس:      تو خود پیش از من، می‌‌دانستی.

قابیل:      اما چگونه؟!

ابلیس:     با رنج کشیدن.

 

با تولد رنسانس، انسان نیز مانند زاویی که پس از زایش فرزندش باید دوران نقاهت را سپری کند، به اعماق خود فرو رفت. البته شنا کردن در اعماق روح جامعه ایی عصیان زده، به تجربه ای طولانی نیاز داشت که انسان رمانتیک دوره نوزایی(قرن15 و16) از آن محروم بود. زمانی که نسل رمانتیک به دنیای مدرن پا می گذاشت آرمان های ارزشمند خود را نیز به آرامی از دست می داد و دیگر قادر نبود برای جبران آن ها مرهمی بیابد. از دیدگاه او چون زندگی معنای خود را از دست داده بود پس به ناچار در خود فرو رفت و از دردِ «من» سخن گفت و خود را فریاد زد. تنهایی، افسردگی، سردرگمی و کسالت شخصیت های رمانتیک، به رفتارهای بیمارگونه و شخصیتی ابسورد قرن بیستم شباهت داشت. با این تفاوت که نسل رمانتیک نسلی بود که هنوز به اعتقادات مذهبی خود وفادار بوده و پیوند محکمی با آن ها داشت. وجود چنین باورهایی موجب می شد تا از وضعیت پوچ گرایانه ایی که فیلسوفان و جامعه شناسان اومانیسم آن را باور داشته، در امان باشند. قرن بیستم با جنگ های متوالی و فرضیات جدید خود در روانشناسی، انسان را متزلزل کرده و ارزش های معنوی و اجتماعی او را در هم می‌ریخت. زیگموند فروید، با کشف «ضمیر ناخودآگاه» آدمی، پرسش های جدیدی را نیز مطرح کرد و درباره ی انسان به مسائل و معادلات تازه ای دست یافت. ادبیات با جیمز جویس و مارسل پروست متحول می شد چون زبان متداول و کلاسیک توان پاسخ گوی نگرش و جهان بینی انسان مدرن را نداشت. البته زمانی توانست به تجربه های نو و جدید دست یابد که از افتادن در مسیرهای اشتباهی که از غرور مدیران جوان و انقلابی سر می زد، به هِن و هِن افتاده بود و از ادامه ی در این راه ابراز نگرانی می کرد. روانشناسی علمی بود که از ادراک انسان بهره می گرفت و بسیاری از دانشمندان علم روان شناسی، سینما را به یاری گرفته و از آن به عنوان هنر«نمایش ذهنیت» نام بردند. استنلی کریمر می گوید، "آن چه روی داده است، حالا دیگر حقیقت است و آن چه حقیقت است روزی روی خواهد داد." اما در واقع، همیشه حقیقت جزیی از ایدئال ها و آرزوهایی بوده که آدمی در قصه و افسانه های خود به آن ها می پرداخته است. چرا که، آن چه پیرامون ما موجود است، واقعیات روزمره ی زندگی است، نه حقیقت آن.

میان تماشای یک فیلم و فرایند روانکاوی آدمی شباهت های زیادی وجود دارد که "رؤیا پردازی برای رهایی و جولان «ناخودآگاه» ذهن انسان از زنجیر واقعیت های موجود" یکی از این شباهت هاست. به همین دلیل است که همیشه تماشاگر سینما تنها با تمرکز بر روی یک فیلم می تواند با قهرمان آن همذات پنداری کرده و برای حتا ساعتی هم که شده از دنیای واقعی به جهان خیالی خود پناه ببرد. فروید، یکی از روان شناسانی بود که ضمیر ناخود آگاه انسان را عامل بروز بسیاری از رفتارهای نابهنجار در جامعه می دانست که به مرور زمان، از کودکی در او شکل می گیرند. البته فروید در دورانی زندگی می کرد که هیولاها، نمودهای خود را در نظام های فاشیستی به رخ می کشیدند. شاید علت بدبینی او به آینده ی بشر نیز از همین بود چون این هیولاها از همان سال های نخستین شروع سینما به این عرصه راه یافته و در قالب بیگانه، گودزیلا، فرانگشتاین و سایر موجودات زاییده ذهن جامعه ی مدرن، به جهان تصویر خزیده بودند تا ترس و هراس آدمی را از آینده ای ناشناخته، بازگو کنند.

آندره بازن، یکی از منتقدین فرانسوی، سینما را آیینه تحولات اجتماعی می داند. شاید به این دلیل که صنعت سینما باید بتواند سبک مخصوص به خود را دنبال کند. چون فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه داشته و آینده ی سینما به عنوان یک فرم هنری بر تکوین روان آدمی استوار شده بود. انسان موجودی خارق العاده با هزارتویی به وسعت ابدیت است. شاید به همین دلیل است که سینما به عنوان رویکردی واقع گرا، با ابزارهای مختص به خود می تواند نشانه های ورود به این هزارتو را از جامعه گرفته، با پردازش و قالبی نو، دوباره به او باز شناساند. اما رؤیا و خوابگونه های آدمی(سوبژه) باید ابتدا به تصویر در آیند تا بتوانند به عرصه واقعیت(ابژکت) راه یابند. سینما با این روش و ابزاری مانند نشانه شناسی، به ترمیم روح زخم خورده از دغدغه و اضطرابِ فرو رفتن در روزمرگی های زندگی می پردازد. انقلاب «موج نو» که در سینمای فرانسه اتفاق افتاد یکی از جریان هایی بود که بر این اصل تاکید داشت.

فیلم سازان مؤلفی مانند ژان لوک گدار، دیوید لینچ، تروفو، و بسیاری از جوانانی که تحت تاثیر جامعه شناسان و دانشمندان جامعه ی «پس از دو جنگ جهانی» می اندیشیدند، بر این باور بودند که مردم دیگر به اسطوره ها نیازی ندارند. اعتقاد آن ها بر این بود که یک قهرمان به تنهایی نمی تواند یک جهان و یک جامعه را به یک باره از منجلاب بیرون بکشد. گدار، معتقد بود که هنرمند و فیلم ساز باید بتواند نقطه ی تلاقی و برخورد احساس های بیکران در اعماق روح فرد را به موقع شناسایی کرده و از آن برای نشان دادن نقطه های قوت و یا ضعف آدمی در برخورد با مشکلات جامعه، بهره جوید. دغدغه های انسان که یکی از نشانه های تنهایی او در عصر آهنین و زمخت مدرن است را نمی توان تنها از یک بُعد نگریست. به قول آندره بازن: سینما همواره می کوشد تا همزاد جهان را جایگزین جهان قرار دهد. و یا همان طور که کارل گوستاو یونگ، روانشناس سوییسی باور دارد، محتویات ضمیر ناخود آگاه و ضمیر جمعی می توانند به زیبایی از طریق ابزارهایی که هنر در اختیارش می گذارد (تصویر، نمایش، سینما، عکاسی)به ظهور برسند.

در واقع سینما تقلید عکاسانه ای است که با «باز تولید زمان»در آمیخته و ابتدا تصویر اشیاء و پدیده های بیرونی را با «سر هویدا»یی که در اعماق وجودی(درونی) انسان آرمیده است نزدیک، تطبیق و ترمیم کرده، سپس با تصویری نو و تازه ، در برابر«او» به جست و خیز وا دارد. هنر، چون با آدمی سر و کار دارد و با او معنا پیدا می کند لاجرم تاثیر پذیر از عناصری است که جامعه ی هنری با آن سر و کار دارد. آن چه مهم است، هنر در موضوعی که انتخاب می کند هیچ گونه قضاوتی نمی کند. شاید به این دلیل که قضاوت از جایگاه خدایان بر می خیزد و هنر هر چند که می تواند یکی از چشمان آنان باشد اما چون خدا نیست، قضاوت را به کثرت می گذارد. سینما نیز وسیله ای است که با آن نیروی«فکر» به تصویر و حرکت مبدل می شود. به همین خاطر نمی تواند به «اخلاق» بیاندیشد و با آن حکمی را صادر کند.

از نظر ارسطو، منش یا شخصیت، همان ویژگی های خاص«هویت»است که به وسیله آن اشخاص را در حین عمل خواهیم شناخت. به طور کلی جدایی ناپذیری«کنش و کاراکتر» از مفاهیم ارسطویی است که هنوز هم در تئوری های نو بیان می شود. به این ترتیب که هر«کاراکتر تراژیک» باید از چهار ویژگی خوب بودن، مناسب بودن، مطابق با اصل بودن و مهم تر از همه، دارای ثبات شخصیتی بودن. به فرض مثال، دون ژوان را بزرگترین عیاش دنیا و خواستگار نوع بشر می دانند که تمام لذت «عشق» را در تنوع طلبی می داند. البته او یک شخصیت و یا یک فرد نیست بلکه دیگر به یک اسطوره، و یک توانایی تغییر شکل داده است. او یک میل وحشی شهوت و نمود نیروی اهریمنی در ذات زندگی است.

کی یرکگارد، در نقدی که بر اپرای دون ژوان اثر موتسارت می نویسد معتقد است: به این خاطر در کار دون ژوان هیچ گونه حسابگری وجود ندارد چون از نظر او هیچ انحطاط و «تفکری»درکار نیست. او نقطه ی مقابل سادگی و نزاکت که دو فضیلت عشق جوانمردانه اند بوده و یک فاتح بی احساس و آمیزه ای از پلیدی و شرارت است. دون ژوان نه تنها اعتقادی به عشق ندارد بلکه به آن بی حرمتی هم می کند. شخصیت ژوان با اندکی تفاوت، مانند«ابلوموف» ایوان گنجاروف است که تنبلی را به اوج خود رسانده و با رفتار خود به این خصلت ناپسند، ارزشی معنادار می بخشد. تنبلی یک هنر است اگر با چشمانی دیگر به آن بنگری و با آگاهی باورش کنی. از نظر روان شناسی، تنبلی رفتار بیمارگونه ای است که شخص به آرامی گرفتارش می شود. اما در ذهن ابلوموف، این گونه نیست. او به عشق نیز از پشت چشمان تنبلی نگاه می کند. همین طور به تجارت و اقتصاد. اما نه آن گونه که آقای «گرانده»ی بالزاک آن را باور دارد. از نظر بابا گرانده، تمام زن ها حتا ساده ترین شان با مکر و حیله می توانند به هدف خود دست یابند؛ حتا اگر این فریب چیزی به تقدسی عشق باشد. و یا سادیسم قماربازی که «بابوشکا»ی رمان داستایوفسکی گرفتار آن است و می خواهد تمام ثروت خود را که در طول زندگی بدست آورده است با قمار شبانه روزی قربانی کند. به راستی مفاهیمی مثل قمار، هرزگی، تنبلی، تجارت، عشق و بسیاری از معناهایی که آدمی آن ها را ارزش گذاری کرده است، تا چه مقطعی از زمان زندگی کار برد داشته و یا قابل تغییر است؟ اصلن یک کنشِ ارزشی در چه زمان و تحت چه شرایطی از رفتار «روان شناختیِ» جامعه به یک فعل ضد ارزشی تغییر شکل می یابد؟ کور چشمی چشم کودکانه ی جامعه می تواند آرمان ها و آرزوهایی را که تنها در فصل کودکی می توان از آن لذت برد، به فراموشی بسپارد. دون کیشوت را می توان نمونه و الگوی مناسبی از شخصیت های ابسورد در جامعه بشمار آورد. مردی که شرایط مسخره و در عین حال تراژیکی داشته و خود را در دنیایی می یابد که تمام معیارهای ارزشی خود را از دست داده است. در این صورت آیا به قول اوژن یونسکو که در باره ی تئاتر ابسورد می گوید، انسان ابسورد نیز ضد مضمون، ضد ایدئولوژی، ضد رئالیست-سوسیال، ضد روانشناسی و ضد بوروژوایی است؟

انسانی که در عصر مدرن زندگی می کند همیشه با شک و تردید دست به گریبان است. هر چند که سینمای کلاسیک به زیبایی بعضی از آن ها را به تصویر کشیده است اما به نسبت دغدغه های روحی انسان این«قرن»، هنوز به طور کامل نمی تواند آن ها را بازسازی کند. آن چه مهم است، دیدن گذشته در اکنون است. چرا که گذشته، تنها یک ماضی از دست رفته نیست بلکه می تواند همچنان اتفاق بیفتد و در حرکت زنده ی خود، به زمان حال بپیوندد و معنای تاریخی-دراماتیک خود را آشکار نماید.

 

منابع:

ادبیات داستانی فرانسه در قرن بیستم:  پیردو بوادفر (خسرو سمیعی)

ترس و لرز:   کی یرکگارد (دکتر محسن فاطمی)

موج نو در سینمای فرانسه:   ژان لوک دوئن

شماره15و16 فصل نامه سموقند و بخارا

آناتومی و ساختار درام:  نصرالله قادری

لينك

نوشتن دیدگاه

تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

جلسات ادبی تفریحی

jalasat adabi tafrihi

اطلاعات بیشتر

مراسم روز جهانی داستان با حضور استاد شفیعی کدکنی، استاد باطنی و استاد جمال میرصادقی
جلسات ادبی تفریحی کانون فرهنگی چوک
روز جهانی داستان و تقدیر از قبادآذرآیین سال 1394
روز جهانی داستان و تقدیر از فریبا وفی سال 1395
یازدهمین جشن سال چوک و تقدیر از علی دهباشی شهریور 1395

جلسات کارگاهی آزاد

jalasat kargahi azad

اطلاعات بیشتر

تماس با ما    09352156692