نام: برلین، سمفونی شهر بزرگ^[1]/ کارگردان: والتر روتمن^[2]/ موسیقی: ادموند مِی‏سِل^[3]/ سال نمایش: 1927

زمینه‌های فرهنگی و تاریخی

والتر روتمن یکی از نقاشانی بود که جذب سینما شده بودند. وی به موازات نقاشی، در زمینه‌ی معماری و موسیقی نیز مطالعاتی داشت.(بارنو،1380: 128) او از ابتدای ورود به سینما، رؤیای ساختن فیلمی سمفونیک را درباره‌ی نیروهایی که زندگی در بردارد، در ذهن می‌پروراند. پیش از او، کارگردانان دیگری نیز فیلم‌هایی درباره‌ی شهرهای بزرگ ساخته بودند^[4]، اما هیچ‌یک از این فیلم‌ها از میراث نقاشی بهره نبرده بودند، بلکه بدون انگیزه و آمیخته به تقلید به‌نظر می‌رسیدند.(همان: 128) روتمن نیز پیش از ساخت این فیلم به‌همراه هنرمندان تجسمی دیگر نظیر هانس ریختر^[5]، اسکار فیشینگر^[6] و ویکینگ اِگلینگ^[7] جنبشی را موسوم به «فیلم مجرد^[8]» در دهه‌ی 1920 براه انداخته بودند. این دسته از هنرمندان در فیلم‌های متحرک کوتاه خود بر نقاشی آبستره، تکنیک و زبان تمرکز داشتند و به‌جای بازتولید واقعیت، بر نور و تحولِ فُرم با زمان، چیزی‌که در هنرهای ایستا مانند نقاشی ممکن نبود، تأکید می‌کردند. روتمن کار خود را «نقاشی در زمان^[9]» می‌نامید. البته «برلین، سمفونی شهر بزرگ» به‌نوعی عدول از هنجارهای این‌دسته محسوب می‌شود؛ چرا که مستقیماً از تصاویر ضبط شده توسط دوربین استفاده کرده است؛ اما توجه به موسیقی و ریتم، بهره‌گیری از آرای این دسته را به‌روشنی نشان می‌دهد.

همزمان با فلاهرتیِ رمانتیک در کانادا و گریرسونِ مصلح اجتماعی در انگلیس، در شوروی نظریه‌ای در حال تکوین بود که به ‌نام « نظریه‌ی مونتاژ شوروی^[10]» خوانده می‌شد. نظریه‌پردازان این جنبش که لِو کوله‏شف^[11]، وسلود پودوفکین^[12]، سرگِی آیزنشتاین^[13]، ژیگا ورتوف^[14] و الکساندر داوژنکو^[15] بودند، به قابلیت‏های تدوین و اهمیت طرز قرارگیری تصاویر در کنار هم توجه داشتند. از این‌رو بیشتر از آنکه توجه خود را به وجوه دراماتیک معطوف دارند، هم خود را مصروف تدوین و مونتاژ می‌کردند.^[16] کارگردانان جنبش مونتاژ، نماها را به روش‌های پرتحرک و پویا در کنار هم قرار می‌دادند و برای افزایش این پویایی از تعداد نماهای بیشتری استفاده می‌کردند. این شیوه‌ی برش، که بسیار مقطع و سریع بود، یکنواختی موجود در تدوین تداومی را از میان می‌بُرد و سبب حذف برهه‌ای از زمان می‌شد و یا هم‌پوشانی میان زمان‌ها را به‌وجود می‌آورد. کارگردانان این جنبش از آنجا که سعی داشتند آرمان‌های حزب کمونیست شوروی را تجسم بخشند، عموماً با موضوعاتی نظیر قیام‌ها، اعتصابات و دیگر رویدادهای اجتماعی کار می‌کردند.

روتمن بدون آنکه به نظریات سیاسی این دسته توجه‌ای داشته باشد، جلب تکنیک‌های مونتاژ آنان شد. او با اخذ این نظریات و علاقه‌ی شدیدی که به برلین داشت، دست به ساخت «برلین، سمفونی شهر بزرگ» زد. این فیلم تأثیر زیادی بر دیگر فیلمسازان گذاشت. همزمان با طرح در حال اجرای روتمن، آلبرتوکاوالکانتی^[17] فیلم «هیچ‌چیز جز زمان(1926)^[18]» را ساخت. پس از آن، فیلم‌های دیگری نظیر «تصاویر دوستند(1929)^[19]» اثر هنری استورک^[20]، «باران(1929)^[21]» اثر یوریس ایونس^[22] و «درباره‌ی نیس(1930)^[23]» به کارگردانی بوریس کافمن^[24] و ژان ویگو^[25] ساخته شدند. همچنین بعدها خود ورتوف، فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری^[26]» را تحت‌تأثیر فیلم روتمن ساخت. نام چرخه‌ی این مستندها به تأسی از فیلم روتمن، «سمفونی شهر^[27]» نام گرفت. فیلم‌های سمفونی شهر نمایانگر عشقی مدرن به شهر، ماشین آلات و پیشرفت بودند.(اُفدرهاید،1380: 28)

درباره‌ی فیلم

تصاویر ضبط شده با دوربین در این فیلم چنان معمولی، ساده و در عین حال چنان کم ارتباط با هم هستند که اگر به یُمن شیوه‌های خاص تدوین نبود، اثری جز خسته‌کنندگی نداشت و تنها نشان‌دهنده‌ی برخی فعالیت‌های ساده‌ی روزمره می‌بود؛ اما تأثیر و تأثر موسیقی و تدوین نماها، فیلم را نه تنها از این معضل نجات داده، بلکه آن را به فیلمی بدل کرده است که نمی‌توان چشم از تماشای آن برداشت.

آغاز فیلم از استثنائی‏ترین و ماندگارترین بخش‌های آن است. نمایی آرام از سطح آب با تلاطم خفیف امواج به نمایی مغشوش از دسته خط‌هایی که متقابلاً یکدیگر را قطع می‌کنند، برش می‌خورد. این خطوط که به نظر به هیچ شیء طبیعی شباهت ندارند، اما اثراتی از فیلم‌های تجریدی قبلی روتمن را در خود حفظ کرده‌اند، از روی شباهت ظاهری و فرمی‌شان به تصویر خطوط راه‌آهن در نمای بعد کات می‌خورند. قطار از نقطه‌ای خارج از منطقه‌ی شهری آغاز به حرکت کرده است. از کنار درختان، خانه‌های روستایی کوچک و ساختمان‌های صنعتیِ در حال ساخت گذر می‌کند. از تابلوی کنار ریل آهن که فاصله‌ی باقی مانده تا برلین را نشان می‌دهد، می‌گذرد. در همان ابتدای فیلم هماهنگی برش‌ها با ریتم موسیقی و شباهت‌های فرمی در نماها قابل تشخیص است. نماهای متناوبی از ریل آهن به خطوط برق و بعد به چرخ قطار برش می‌خورند. با کنترل طول نماها و ریتم موسیقی تأثیرات متفاوتی از سرعت قطار، گاه آهسته و گاه تند، القاء می‌شود. سرانجام قطار به مقصد خود می‌رسد. تابلوی «برلین» آخرین نمایی است که در انتهای این بخش، ورود به شهر برلین را خوش‌آمد می‌گوید.

با اینکه حرکتِ خود دروبین تنها در همین بخش دیده می‌شود و در بخش‌های بعدی به‌جز در چند نمای کوتاه، دیگر دوربین حرکت نمی‌کند، بلکه اشخاص و اشیاء دروین کادر در حرکتند؛ اما به‌طور کل «برلین، سمفونی شهر بزرگ» وابسته به حرکت مصنوعات ساخته‌ی بشر است و در طول فیلم تصاویر متعددی از حرکت قطارها، ترامواها، خودروها، چرخ‌ها و دیگر تجهیزات کارخانه‌ها نمایش داده می‌شود.

بخش بعدی، صبحگاه برلین را در ساعت پنج‌صبح به نمایش می‌گذارد. شهر یکسر خلوت، ساکت و در خواب است. درها بسته، کرکره‌ی پنجره‏ها پایین کشیده، پاسبان و سگ در حال قدم زدن و قطارها در ایستگاه‏های خود خفته‌اند. رفته رفته شهر بر می‌خیزد. درها باز می‌شوند، قطارها از ایستگاه خارج شده و شهر فعالیت روزانه‌ی خود را آغاز می‌کند. اغلبِ کرکره‌ها و درها به ‌صورت اتوماتیک و بدون دخالت دست باز می‌شوند؛ این خود نشان از ستایش شهر مدرن دارد. سپس دستی اهرم شروع به‌کار کارخانه‏ای را پایین می‌آورد. موسیقی برای لحظه‏ای قطع می‌شود. نمای فشردن اهرم، برخلاف نماهای قبلی، به قصد نمایش اهمیت لحظه‌ی بحرانی، طولانی‏تر است. اهرم پایین می‏آید و موسیقی دوباره آغاز می‌شود؛ درحالی‌که سازهای بادی اضافه شده‌اند. لذا موسیقی ریتمی مارش‌گونه، نظامی و پر جنب و جوش پیدا می‌کند. با اینکه مجال پرداختن به تمامی ظرافت‌های فیلم وجود ندارد؛ اما همین چند نمونه‌ی ذکر شده به‌خوبی نشان می‌دهند که تغییرات و فرم‌های ظریف ریتمی با چه تعددی بکار رفته‌اند، و در جای‌جای فیلم حضور دارند.

همان‌طور که گفته شد، تدوین «برلین، سمفونی شهر بزرگ» عمدتاً بر مبنای شباهت‌های فُرمی و ریتم موسیقایی استوار است. از این جهت که عموماً این نوع تدوین به مقتضیات دراماتیک توجه‌ای ندارد، می‌توان آن‌را از نوع تدوین براساس «ریتم موسیقایی و تزیینی» دانست. بلابلاژ در خصوص این نوع تدوین می‌گوید: نوعی از تدوین هست که فاقد رابطه‌ی مستقیم با جنبه‌ی دراماتورژیک محتوای فیلم است؛ اما نقش هنری مهمی بر عهده دارد. این نوع تدوین نه تنش و کنش سکانس را می‌افزاید و نه هیجانات احساسی و درونی را بیان می‌کند، بلکه فقط از اهمیت فرمی، موسیقایی و تزئینی برخوردار است.(شهبا،1372: 144) خطای آوانگاردها و فوتوریست‌ها این بود که می‌پنداشتند چنین ریتمی می‌تواند به ابزار هنری مستقلی برای نوعی بیان خاص بدل شود. از نظر ریتم، این شکل‌ها فقط سایه و روشن، فرم و حرکتند و دیگر شیء محسوب نمی‌شوند. موسیقی بصری مونتاژ در حوزه‌ای مجزا که موازی با محتواست، نواخته می‌شود. (همان:145)

«برلین، سمفونی شهر بزرگ» از حیث ضبط دقیق و ارائه‌ی تصاویر جذاب از برلین دهه‌ی 1920 نمونه‏ای ارزشمند و ماندگار است. موضوعی که باعث ارزشمندتر شدن آن می‌شود این است که برلینِ نمایش داده شده در فیلم، برلین پیش از قدرت گرفتن حزب نازی است و هنوز چند سالی تا سپرده شدن اختیار تام تمام تولیدات فیلم به جوزف گوبلز^[28]، فاصله دارد؛ دوره‏ای که محدودیت‌های اعمال شده توسط حزب، خلاقیت و آزادی عمل فیلمسازان را برای مدتی به‌شدت تحت تأثیر قرار داد. علاوه بر این، بمباران برلین در سال 1945، بیش از 30% از ساختمان‌های مرکز این شهر را از بین برد. لذا «برلین، سمفونی شهر بزرگ» تصویر نسبتاً صادقانه‏ای از نحوه‌ی زندگی در شهری را نمایش می‌دهد که شرایط امروزش با گذشته‌ی آن بسیار فرق کرده است و دیگر به‌شکل سابق در دسترس نیست. ■

منابع:

Ruttmann, W. (Director). (1927). Berlin:Symphony of a Great City [Motion Picture].

Wikipedia. (2013, March 21). Absolute Film. Retrieved March 28, 2014, from wikipedia: http://www.wikipedia.org/wiki/absolute_film

Wikipedia. (2013, November 25). Berlin:Symphony of a Metropolis. Retrieved March 28, 2014, from Wikipedia: http://www.wikipedia.org/wiki/berlin:_symphony_of_a_Metropolis

Wikipedia. (2014, March 22). Soviet Montage Theory. Retrieved march 28, 2014, from wikipedia: http://www.wikipedia.org/soviet_montage_theory

اُفدرهاید, پ. (1389). درآمدی کوتاه بر فیلم مستند. (ک. بهمنی, مترجم) تهران: افراز.

بارنو, ا. (1380). تاریخ سینمای مستند. (ا. ضابطی جهرمی, مترجم) تهران: سروش.

شهبا, م. (1372). تدوین:فصل دهم از کتاب«تئوری فیلم» اثر بلابلاژ. فارابی, 21, 144-145.

پی‏نوشت: