هر سه فیلم «نانوک شمال^[1]»، «علف^[2]» و «بادصبا^[3]» در زمرۀ مستندهای قومنگار قرار می‌گیرند. نانوک شمال ساختۀ کارگردان کانادایی، رابرت فلاهرتی^[4]، یکی از مشهورترین مستندهای تاریخ سینماست که آغازگر این سینما نیز به‌حساب می‌آید. هرچند پیش از آن کمپانی برادران لومیر اقدام به ساخت و انتشار فیلم‌های بسیاری کرده بود، اما هیچ‌گاه اصطلاح «مستند^[5]» به آنها اطلاق نشده بود. اولین‌بار جان گریرسون^[6]، فیلمساز اسکاتلندی، واژه «مستند» را برای اشاره به فیلم موآنا^[7] ساختۀ فلاهرتی، بکار برد. نانوک شمال دربارۀ نحوۀ زندگی اسکیموهاست که با نمایش اسکیمویی به‌نام نانوک^[8]-به معنی خرس- به‌عنوان یک اسکیموی نوعی، ساخته می‌شود.

علف، ساختۀ فیلمسازان آمریکایی، ماریان کوپر^[9]، ارنست شودزاک^[10] و مارگارت هریسون^[11]، نخستین فیلم مستندیست که در ایران فیلمبرداری شده است. این فیلم کوچ ایل «بابااحمدی» را از خوزستان تا چهارمحال و بختیاری به نظاره می‌نشیند. کوچی که خطر عبور از کارون و زردکوه را از طریق راهی مشهور به راه زَن^[12] دربردارد.

و بالاخره باد صبا ساختۀ کارگردان فرانسوی البرت لاموریس^[13] است که با بادعاشقان همگام شده و از دریچۀ چشم او طبیعت و شهرنشینی ایران را به‌تصویر می‌کشد.

نگاهی به قهرمان اسطوره‌ای

«کهن الگوی قهرمان مفهومی است که فروید «خود^[14]» می‌نامید. خود به آن بخش از ساخت روانی که به رویارویی با خواسته‌های جهان واقعی می‌پردازد و هم با انگیزه‌های نهاد^[15] یا ناخودآگاه و هم با نیازهای فراخود^[16] سروکار دارد گفته می‌شود.»[1] این قهرمان باید یاد بگیرد و رشد کند. او در ابتدا جز یک کودک که از مادر جدا افتاده نیست ولی به‌تدریج و در جریان وقایعی که برای او رخ می‌دهد، یاد می‌گیرد که چطور باید به ارتباطی سازنده بین نهاد و فراخود دست یابد. «قهرمان مظهر روح تحول و سفری است که هر شخص در طول زندگی طی می‌کند.»[1] با این شرایط خیلی سخت است که بتوانیم قهرمان را منفعل تصور کنیم، حتی اگر او در ابتدا منفعل هم باشد لازم به‌نظر می‌رسد که در جایی از داستان، فعال شود وگرنه چطور می‌تواند تجربه کند و یاد بگیرد.

ویژگی دیگری که برای قهرمان ضروری برشمرده می‌شود، از خودگذشتگی و ایثار است.[1] البته این در صورتی پذیرفتنی است که شخصیت‌های داستان را همچون انسان‌های واقعی از یکدیگر جدا بدانیم، در این صورت قهرمان می‌تواند به نفع کس دیگری، از حقوق خود بگذرد؛ اما اگر در تحلیل روانشناختی تمام شخصیت‌های داستان را نمودهای متفاوت یک نفر بدانیم، در این صورت از خودگذشتگی معنا می‌بازد؛ چرا که بی‌معنی است یک نفر به نفع خودش از خودگذشتگی بکند! برای گریز از این ایراد راه‌حلی وجود دارد: بجای از خودگذشتگی، اگر بگوییم قهرمان نباید در قید و بند خواسته‌های تنها یکی از نمودهای خود -که تاکنون غالب بوده است- بماند، مشکل حل شده است. او باید دارای اراده باشد و از یک‌دسته از خواسته‌های خود بگذرد و به خواسته‌های بخش‌های دیگر روانی خود هم اهمیت بدهد. این تعبیر دقیقاً مشابه مفهوم از خودگذشتگی است، منتها با این تفاوت که یکی در سطح فردی و دیگری در سطح اجتماعی بکار رفته‌اند. به این ترتیب قهرمان وقتی یکی از خواسته‌های خود را به نفع یک شخصیت دیگر (یا یک نمود دیگر) کنار می‌گذارد، در یک پروسۀ طولانی کنش و واکنش قرار می‌گیرد که سرانجام باعث رشد او می‌شود. پس داشتن اراده و خواستِ تحول از ویژگی‌های اصلی قهرمان است.

رشد و یادگیریِ قهرمان در نظر ارسطو نیز جایگاه ویژه‌ای دارد. او در «فن شعر» اشاره می‌کند: «منشأ لذتِ واقعیِ تماشاکنندۀ تراژدی، فقط در اجزاء افسانه و داستان است که عبارت باشد از آنچه دگرگونی و بازشناخت خوانده می‌شود.»[2] تراژدی در همۀ اجزاء خود و همچنین در کل باید دارای این دو (یعنی دگرگونی و بازشناخت) باشد. مثلاً اودیپوس که در هیئت یک پادشاه نیک سرشت به‌دنبال رفع بیماری از شهر است، خود به گناهکار اصلی و مسبب بیماری بدل می‌شود. این یک دگرگونی است و نیز وقتی که او باز می‌شناسد که فرزند واقعی پادشاه کورنت نیست او در یک فرایند بازشناخت قرار گرفته است.

تمام آنچه دربارۀ ویژگی‌های قهرمان تاکنون گفته شد، با حذف یک نکتۀ بدیهی همراه بود و آن اینکه قهرمان بیشترین تنشها را تحمل می‌کند و مسئولیت و خطر او از آنِ دیگران بیشتر و بزرگ‌تر است. اما چون حوزۀ مورد بحث ما فیلم مستند است و شخصیت‌های آن روگرفتِ بسیار مشابه‌ای از افراد واقعی هستند، بهتر است نیم نگاهی به ویژگی‌های یک قهرمان در دنیای واقعی هم بیاندازیم.

به‌عنوان مثال، یک قهرمان ملی باید دارای سه ویژگی عمده باشد. (دربارۀ تمام ویژگی‌های یک قهرمان ملی، که یک بحث جامعه‌شناختی است، بحثی نمی‌کنم، در اینجا فقط به مهمترین‌ها که کمتر مورد مناقشه باشند، اشاره می‌کنم.) اولاً قهرمان باید کاری بزرگ انجام دهد که سود حاصل از آن نه فقط به خودش و عده‌ای خاص، که به تمام افراد جامعه‌اش برگردد. ثانیاً باید کاری که او انجام می‌دهد، متمایز و منحصر به‌فرد نیز باشد. یعنی تقلیدی یا تکراری نباشد یا کس دیگری غیر از او نتواند یا تاکنون نتوانسته باشد آن کار را انجام دهد. ثالثاً کاری که او انجام می‌دهد باید شورانگیز هم باشد.

قهرمان در سه فیلم و بحث‌های دیگر

باید گفت خوشبختانه در هر سه فیلم قهرمانی حضور دارد که بدبختانه انطباق چندانی با آنچه گفته شد ندارند. نانوک که نمونۀ نوعی یک اسکیمو است و قرار است معرِّف بقیۀ آنها باشد، لازم است به اندازۀ همه آنها مسئولیت‌پذیر و ایضاً با اراده باشد. از این‌رو او کسی است که تصمیم می‌گیرد کِی شکار بکند، کِی پوست بفروشد، چطور خانواده‌اش را این طرف و آن طرف ببرد و جای مناسب برای ساخت ایگلو^[17] را تعیین کند. کارهای او هم با از خودگذشتگی همراه است و هم از روی اراده انجام می‌گیرد؛ اما هیچ یک از فعالیت‌های او رشدی را باعث نمی‌شوند. او رشدش را پیش از این، آن هنگام که به بزرگ‌ترین شکارچی منطقه تبدیل می‌شد، به پایان برده است. از حالا به بعد او قهرمان فیلمی است که قرار است ثباتِ وضعیتِ پرخطرِ فعلیِ خودِ او را نمایش دهد. خطراتی که بدون ازخودگذشتگی نانوک، رفع‌ناشدنی هستند. نانوک به شکار فیل دریایی می‌رود، با روشی قدیمی و خطرناک. او و همراهانش در کنار آب در کمین فیل‌ها می‌نشینند. در لحظۀ مناسب از کمین خارج شده و پیش از آنکه فیل‌ها به درون آب بگریزند یکی از آن‌ها را با نیزه هدف قرار می‌دهند. لحظات سخت آغاز می‌شود، گروه باید با کشیدن طنابی که به نیزه وصل است از فرار فیل دریاییِ دو تُنی به درون آب جلوگیری کند و آن‌قدر طناب را نگاه دارد تا دیگر رمقی برای حیوان باقی نماند. آنگاه آن‌را بیرون بکشد و تکه‌تکه کند. در جای دیگر، نانوک به تنهایی به شکار فوک می‌رود. با کندن سوراخی درون یخ، جایی برای عبور دادن نیزه ایجاد می‌کند. نیزه را در بدن حیوان فرو می‌برد و حالا خودش یکه و تنها باید وزن آن‌را تا جان دادن حیوان تحمل کند و مانع گریزش شود. خانواده و دوستانش وقتی که دیگر کار خاتمه یافته است، تنها برای بیرون کشیدن شکار از آب و خوردن آن سر می‌رسند. تمام زحماتِ زندگی- البته باتوجه به آنچه که دوربین دیده است- بر دوش نانوک است. او تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند؛ اما همه این کارها را نه مثل یک قهرمان داستانی برای دگرگونی و بازشناخت، که مثل یک انسانِ واقعیِ گیرافتاده در شرایط دشوار برای بقای خود و خانواده‌اش انجام می‌دهد.

در مورد علف و قهرمان آن حیدرخان، اوضاع کم و بیش به همین صورت است. حیدرخان تصمیم به کوچ می‌گیرد، او زمان حرکت و مسیر را تعیین می‌کند (هرچند که در تعیین آن نباید چندان هم مختار بوده باشد، زیرا آن‌را احتمالاً از نیاکان خود فراگرفته است.) و مسئول خطرهایی است که در طول راه برای ایل رخ می‌دهد. اما به اندازۀ نانوک دست به خطر نمی‌زند و چندان متمایز از بقیۀ ایل نیست. در واقع او فقط چندبار در جلوی دوربین ظاهر می‌شود، باقی لحظات شامل تصاویر کوچِ ایل به‌صورت یک کل است، بدون آنکه چندان تمایزی بین اشخاص وجود داشته باشد. البته در جایی از خودگذشتگی حیدرخان برجسته می‌شود و آن هنگام عبور از زردکوه است، لحظه‌ای که حیدرخان باید، جلودار شده و همراه با چند داوطلب، با پای برهنه برف‌ها را زخم بزند تا از یخ‌زدگی و سُر شدن آنها جلوگیری شود.

در همۀ تلاش‌های حیدرخان، همچون نانوک تحول و رشدی در کار نیست. هر دو نفر، پیش از فیلم مراحل رشد خودرا کامل کرده‌اند. مثل نانوک که نمونۀ نوعی اسکیموها بود، حیدرخان هم نمونه نوعی بختیاری‌هایی است که هرساله از خوزستان به چهارمحال و بختیاری کوچ می‌کنند. شباهت‌های نانوک شمال و علف به همین یکی دو مورد ختم نمی‌شود. می‌توان علف را نسخۀ مشابه نانوک شمال دانست. شباهت‌های ظاهری دو فیلم هم کم نیستند: هر دو فیلم بدون گفتار و با موسیقی متن، سیاه و سفید، قومنگار و دارای نوشتار روی تصویر هستند. در هر دو فیلم تمرکز فقط بر روی قهرمان است و اعمال بقیۀ اعضای خانواده یا قبیله فقط در سایۀ رفتار این دو نمایش داده می‌شود، هرچند در علف حضور حیدرخان کمرنگ‌تر از نانوک است. خانواده نانوک با او برای تهیۀ ایگلو کمک می‌کنند و ایل بابااحمدی پشت سر حیدرخان از کارون عبور می‌کنند.

دربارۀ شباهت‌ها و تفاوت‌های نانوک و حیدرخان با قهرمان اسطوره‌ای سخن گفته شد، اما آیا می‌توان آنها را خارج از قصه، باز هم قهرمان به‌حساب آورد؟ اگر آنچه که در فیلم نمایش داده شده است را به‌عنوان چهرۀ واقعی این‌دو شخصیت قبول کنیم؛ باید بگوییم که این‌دو، هم کاری بزرگ انجام می‌دهند و هم کارشان با سودی همگانی همراه است؛ اما برای قوم یا خانوادۀ خود، هرچند قابل اطمینان و محترم هستند، اما قهرمان به‌حساب نمی‌آیند؛ چرا؟ به این سبب که کاری که نانوک و حیدرخان انجام می‌دهند تقلیدی است از کاری که پدرانشان هم کرده‌اند و پسرانشان نیز خواهند کرد. در هر دو فیلم اشارات مستقیمی بر این جانشینی وجود دارد. نوشتارهای متن در هر دو فیل اذعان می‌دارند که کودکان روزی قرار است جای پدرانشان را بگیرند. همچنین اعمال این دو نفر، شورانگیز هم نیست و دیگران را به اندازه نِلسون ماندلا به هیجان نمی‌آورد.

در نانوک شمال، تلاش چندانی برای انکار حضور دوربین صورت نگرفته است، به این منظور که صمیمیت و عینیّت آن افزایش یابد. نانوک جلوی دوربین و درحالی‌که زیرچشمی به آن نگاه می‌کند، گوشت شکارش را به دندان می‌کشد. هنگامی که از ایگلو بیرون می‌آید، انگار همبازیش او را هنگام قائم باشک یافته باشد، رو به دوربین لبخند می‌زند. نانوک از حضور دوربین، از اینکه مهمانان مخفی دیگری نیز در پشت آن دارد، آگاه است و سعی می‌کند تا جایی‌که امکان دارد در حضور این مهمانان خوش‌خلق جلوه کند. برخلاف نانوک شمال در علف، سعی شده است دوربین پنهان باشد. در بسیاری از لحظات فیلم واقعاً هم حضور دوربین احساس نمی‌شود، ما تنها چون یک شاهد غیبی به تماشای کوچ می‌نشینیم. اما در لحظاتی دیگر ناچاراً دوربین حضور خودش را لو می‌دهد. به‌عنوان مثال، در لحظات پایانی که حیدرخان و لطفعلی، درست در وسط کادر، روبروی دوربین در جایی‌که دوربین بتواند به‌خوبی آن‌ها را ببیند، نشسته‌اند -انگار نه انگار که تعمدی در کار بوده است!- آشکارا سعی می‌کنند به روبرو نگاه نکنند و وانمود کنند حواسشان به چیز دیگری خارج از قاب است. دوربین روی چهرۀ لطفعلی که در حال خندیدن است زوم می‌کند، دوباره شاهد تلاش لطفعلی هستیم که می‌خواهد وانمود کند درحال خندیدن به خوش و بش‌های پدرش است و نه در حال نمایش آن به دوربین، که البته موفق هم نمی‌شود و دوربین لو می‌رود.

یکی از اصول بنیادین سینمایِ داستانی کلاسیک، انکار حضور دوربین بود. پرهیز از جامپ کات، از چشم دوختن به دوربین و از شکستن بُعد چهارم تحت تأثیر همین اصل هستند. در یک فیلم داستانی اولین تخیل این است که دوربین حضور ندارد. بازیگر، حضور شخصی خود را و همچنین حضورش را در برابر دوربین کتمان می‌کند تا بتواند نقشش را ایفا کند.[3] در صورتی‌که کمتر فیلم مستندی را دیده‌ام که اینچنین باشد. حضور دوربین در برابر شخصیت‌های مستند مثل حضور یک دوست است که وقایع را برای او شرح می‌دهند. این حضور یک کاستی ویژه را به مستند تحمیل می‌کند و همچون یک نیروی خارجی، همچون جسمی مزاحم، واقعیتی را که سعی در نمایش آن دارند، مغشوش می‌کند. این نقص در مستندهای خانوادگی یا حیات وحش به‌وضوح به چشم می‌آید. مثلاً در بادصبا، صدای هلیکوپتر حیوانات را به وحشت می‌اندازد، آن‌ها شروع به گریختن می‌کنند؛ دوربین آنها را رها نمی‌کند و همچنان دنبالشان می‌رود، به این ترتیب هر لحظه بر وحشت آنان افزوده می‌شود و باید قبول کرد در چنین شرایطی برای ما باور به اینکه حیوانات دارند گشت و گذار طبیعیشان را می‌زنند، سخت می‌شود. دوربین و هلیکوپتر زندگی طبیعی آن‌ها را مختل کرده است و حالا مختل شدۀ آن‌را به ما نشان می‌دهد. همچنین در مستند «مرد خرس‌نما^[18]»، تیموتی تردویل گروهی فیلمساز را نشان می‌دهد که درون قایقی با تجهیزات کاملِ دفاعی مستقر شده‌اند، از درون قایق به‌سمت یک خرس گریزلی سنگ می‌اندازند تا او را به حرکت وادارند و فیلم بگیرند. روابط خانوادگی یا دوستانه نیز به همین ترتیب در برابر دوربین دچار تحول می‌شوند. مصاحبه‌کننده و دوربینش در گفته‌های مصاحبه‌شوندگان یا در روابطشان با هم تغییر ایجاد می‌کند. به این مسئله در فیزیک، تأثیر ابزار اندازه‌گیری بر پدیده می‌گویند. نه راه‌حلی برای حذف یا مشخص کردن میزان تأثیر وجود دارد و نه می‌توان قید اندازه‌گیری را زد.

پایان و آغاز هر دو فیلم نیز با کمی تفاوت بسیار شبیه به هم است. نانوک شمال با خواب راحت و آسودۀ خانواده نانوک در ایگلو پایان می‌یابد. آنها جدال سرسختانه و جسورانۀ خود را با نیروهای طبیعت به‌پایان برده‌اند و انتهای فیلم نشانگر پیروزی آنها بر این نیروها و یافتن توفیق به ادامۀ حیات است. هرچند که سرمای شدید هوای بیرون، سگ‌هایی که در برف کز کرده‌اند و برف روی تنشان نشسته و بسته است، نشانگر موقتی بودن این پیروزی و پایان نیافتن مبارزه است؛ اما خانواده به یمن همین پیروزی موقتی، اجازه دارد اندکی بیاساید. علف، با آسوده قلیان کشیدن حیدرخان در جلوی چادرش و چرای آسودۀ دام‌هایشان خاتمه می‌یابد، در لحظه‌ای که خود و قومش از زردکوه گذشته‌اند و به مراتع سرسبز رسیده‌اند. اینجا برخلاف نانوک شمال، پیروزی قطعی و نهایی است. اضطرابی برای کوچ در فصل آینده وجود ندارد. حیدر و لطفعلی از این پیروزی سرمست هستند.

هر دو فیلم با توضیحی دربارۀ نحوۀ سفر سازندگان و اشتیاقشان به ساختن فیلم آغاز می‌شود. با این تفاوت که فلاهرتی، در زمانی اندک، در قالب چند نوشتۀ صامت، حضور خود را اعلام می‌کند؛ اما سازندگان علف، مقدمه‌ای طولانی را انتخاب می‌کنند. این مقدمه شامل ماجراهای سفر مارگارت هریسون، به نمایندگی از تیم فیلمساز، از آنکارای ترکیه تا خوزستان است. هریسون به خوزستان می‌رسد و از آنجا سفر ایل را دنبال می‌کند. من هرچه فکر می‌کنم ارتباطی بین سفر هریسون و سفر اصلیِ ایل بابا احمدی پیدا نمی‌کنم. شاید فیلمسازان دلشان نیامده تصاویر ضبط شده را فقط در آرشیو نگاه دارند یا خواسته‌اند هرطور شده از زحمات تیم و خودشان هم تشکری کرده باشند.

یک نکته فراموش شدۀ علف، پرداختن به تلفات جانی و مالی است. طبیعتاً چنین کوچ پر خطر و طولانی نمی‌تواند بدون جدال با مرگ پایان یابد. اما هیچ اشاره‌ای به این نکته نمی‌شود. آیا در طول سفر جان هیچ‌یک از افراد آن به خطر نمی‌افتد؟ چیزی که در فیلم دیده می‌شود، کودکان شاد و سرمست هستند و دختران قوی و چابکی که حیوانات را روی دوش کشیده و از کوه بالا می‌برند، اما پروندۀ سالخوردگان و کودکان، دست‌نخورده باقی می‌ماند، یعنی ممکن است هیچ خطری آنان را تهدید نکرده باشد؟ امیدوارم اینگونه بوده باشد.

هرچه نانوک و علف به یکدیگر شبیه‌اند و تفاوت‌های جزئی دارند، باد صبا تفاوت‌های فاحش و شباهت‌های اندک با آنها دارد. اگر در دو فیلم اول رگه‌های کوچکِ تخیل را به‌سختی باید مشاهده کرد، در علف با تخیلی مواجه‌ایم که هر لحظه به‌چشم می‌آید: باد صبا، سخن می‌گوید! از این حیث مرا به‌یاد انشاء‌های مدرسه می‌اندازد که خودرا جای کفش، سنگ یا درخت فرض می‌کردم به این امید که بتوانم آنها را بهتر درک کنم، اما برعکس هر آنچه را که خود می‌دانستم یا احساس می‌کردم، در دهان آن اشیاء بخت برگشته می‌گذاشتم و دست آخر دیگر این کفش نبود که وجود داشت، بلکه من بودم که نام کفش را بر خود گذاشته بودم. اما برخلاف سادگیِ انشاء‌های من، در بادصبا خیال‌پروری و شاعرانگی از یکسو و بیانِ صمیمانه از سوی دیگر، باعث شده‌اند آنچه به‌تصویر می‌آید، طور دیگری تفسیر شود. سایۀ مرگ در دخمه‌های یزد، چین و شکن‌های بی‌انتهای لوله‌های نفت، خلسۀ شالیزارهای شمال و پر پرواز قالی‌ها، همگی پر نقش و نگارتر، خالص‌تر، عمیق‌تر و ذهنی‌تر از آنی هستند که در یک تصویر معمولی به‌چشم می‌آیند.

در همين راستا، هماهنگی قابل‌تحسینی نیز در فیلم وجود دارد. اسطوره با نگاه خاص بشر به طبیعت و قائل شدن شعور انسانی برای آن، همراه است. همین طرز نگاه، ایرانیان را وامی‌داشت برای بادها که در زندگیش بسیار تأثیرگذار بودند، نام‌ها یا صفت‌هایی را برگزیند که برگرفته از اعمال انسانی بودند. آنها باد صبا را پیام‌آور دو عاشق می‌دانستند و برای همین آن‌را باد عاشقان می‌خواندند. فیلم بادصبا، به بادعاشقان جان می‌بخشد و حالا این باد، همچون مسافری بغچه بر دوش به‌راه می‌افتد و سرزمینی را مورد مطالعه قرار می‌دهد که خود سرشار از اسطوره است. این هماهنگی بین تکنیک و موضوع، لطف بزرگی برای فیلم محسوب می‌شود، اما ای کاش حضور هلیکوپتر که تقریباً همه‌جا آن‌را احساس می‌کنیم این هماهنگی را برهم نمی‌زد. هلیکوپتر در میان طبیعت و اسطوره و تاریخ، وصلۀ ناجوری است.

با وجود احساس مطلوبی که از تماشای فیلم به ما دست می‌دهد، فیلم روی هم رفته اطلاعات چندان مفیدی دربارۀ ایران عرضه نمی‌کند. تنها از روی بناها رد می‌شود و باد صبا تعجب می‌کند که بشر چه کارها که نمی‌تواند بکند! از توی بادگیرها می‌گذرد و احساس خنکی می‌کند. حیوانات هراسیده را دنبال می‌کند. حتی باد صبا یادش می‌رود توالی مسیرها را حفظ کند، از شوش به اصفهان می‌رود، بعد ناگهان سر از مشهد در می‌آورد، سپس به قم می‌رود و از آنجا به لب دریا، کدام دریا؟

سفر بادصبا، با دگرگونی و بازشناخت همراه است. بادصبا-طبق گفتۀ خودش!- «در ابتدا بادی واحه‌نشنین بود». او بخاطر ضعف، توسط برادرش باد دیو سرزنش می‌شد. دنیا برای او سرشار از بدبختی بود و به هیچ‌چیز فکر نمی‌کرد الّا فرار از جنگ برادرش که بالاخره فرار هم می‌کند و همراه با بادهای دیگر سفرش را می‌آغازد. حاصل این سفر برای بادصبا بلوغ است و باور به ارزش‌های فردی. واحه‌نشینی را کنار می‌گذارد، در روستایی ساکن می‌شود. در راستای هدف جدیدش که «تأمین سعادت» ساکنان روستاست، به دو عاشق در رسیدن به یکدیگر کمک می‌کند و سبب خوشبختی آن‌‌دو می‌شود. بدینوسیله به توانایی‌های خود ایمان می‌آورد و می‌گوید: «در این مدت من هم پخته شده‌ام، حالا دیگر عطر و موسیقی محضم. شده‌ام باد صبا، باد عاشقان. هرگاه جنبش نرمی در میان درختان دیدید، بدانید که دست بادصبا درکار است. می‌وزد تا در گل‌ها و تن‌ها و جان‌ها، نشاط زندگی بدمد.»

منابع

[1] وگلر، کریستوفر(1385) ساختار اسطوره ای در فیلمنامه، عباس اکبری، تهران، نیلوفر.

[2] زرین کوب، عبدالحسین(1369) ارسطو و فن شعر، تهران، امیر کبیر.

[3] روتمن، ویلیام(1379) آثار کلاسیک سینمای مستند، محمد گذرآبادی

---

[1]Nanook of the North, 1922

[2]Grass, 1925

[3]The Lovers Wind

[4]Robert Flaherty

[5]Documentary

[6]John Grierson

[7]Moana,1926

[8]Nanook

[9]Merian C.Cooper

[10]Ernest B.Schoedsack

[11]Marguerite Harrison

[12]The Pass Way of Women

[13]Albert Lamorisse

[14]Ego

[15]I

[16]Super Ego

[17]Igloo، خانۀ یخیِ اسکیموها

[18]Grizzly Man, Werner Herzog(2004)