نتیجه‌ی آثار کامو را در سبک آثار او نمی‌توان جستجو کرد بلکه در نوشته‌هایی‌ست که موضوع جهانی پیدا کرده‌اند. اما در هر رمان، سند یا قطعه‌ی نمایشنامه، نویسنده بخوبی با نحوه‌ی هماهنگ کردن زبان با تم اثر آشنایی داشته و سبکی کاملاً شخصی خلق کرده، نوشتار مینیمالیستی و واقع‌گرایانه، به‌همراه استفاده از اصطلاحات تغزلیِ تاکیدی از عناصر سبک ابتکاری او هستند.

آلبرت کاموی نویسنده همه‌ی ژانرهای نوشتن را امتحان کرده است بجز شعر، اگر چند بیت شعری را که در جوانیش سروده است بحساب نیاوریم -و همین‌طور «شعری» که در سال 1932 در مجله‌ی SUD به‌چاپ رساند و در واقع کپی‌برداری از سبک ورلِن بود- و به‌زحمت می‌توان آن را جزو انواع شعر بشمار آورد. اینجا بود که اتفاقی معنادار موجب شد بفهمیم سبک برای کامو جزو نگرانی‌های اولیه‌اش بشمار نمی‌رود. اگر قبول می‌کرد «فرم را بجای محتوا اصلاح کند» و از «عوامل زیبایی‌شناختی و سبک‌های متفاوت در کتاب‌های مختلف‌اش استفاده کند»، با در نظر گرفتن این نکته بوده است که «سبک‌ها برای او تنها وسیله‌ای برای نهایی کردن یک هدف بودند که به‌زحمت از آن آگاه بود.» بعبارت دیگر، منظور این است که -نوعی واقعیت انسانی برجسته که فقط ادبیات می‌تواند همانند هنر آن را مشهود سازد- در نظر او مهم‌تر از تائید و به ثبت رساندن یک سبک، روند نوشتن یا رعایت قوانینی بود که یک ژانر ادبی تحمیل می‌کند.

در مورد مسئله‌ی دوم، بیشتر به کامو خرده گرفته می‌شود که اجازه داده است مقاله‌نویسی زیرگروه نمایشنامه‌نویسی بنظر بیاید و فیلسوف در جایگاهی پایین‌تر از رمان‌نویس، معلم اخلاق در جایگاهی پایین‌تر از ویراستار، حتی یک معلم یا دانشجوی ادبیات پائین‌تر از فیلسوف قرار می‌گیرد. روان بودن قلمِ او از طرف فیلسوف‌های بسیاری مورد سرزنش قرار گرفته است -وضوح بیش از حد و توسل به تصاویر مخاطره‌آمیز از نظر برخی از دانشگاهیان، می‌توانست آسیب جدی‌ای ایجاد کند- و فعالیت ضدتوتالیتری که در «انسان طاغی» در آن بحث شده بود توسط فعالان لیبرال بررسی شد و در نهایت همگان به این نتیجه رسیدند که این اثر خود می‌تواند کتاب آموزشی مجزایی باشد. همینطور، فرانسیس جانسون در سرشماری معروف خود از انسان طاغی (زمان مدرن، می 1952) به‌صراحت اعلام کرد که «با وجود اینکه این مقاله از نقطه‌نظر ادبی کاملا ً موفق و کامل بوده است»، این تنها موجب می‌شود نوع دوستی مبهم و بهم پیوسته‌ی ادبیات و فرهنگ بیشتر نمایان شود تا آنکه یک نقطه‌ی آنارشیسم از آن سر بیرون بیاورد.

سبک رمان غریبه که در می 1940 به‌پایان رسید و در ماه مارس 1942 به‌چاپ رسید، موجب بدنامی حرفه‌ای کامو شد و تفسیرهای متعددی را برانگیخت. رولان بارت در اولین متنی که برای تقدیم به رمان غریبه نوشته بود (سال 1944 در یک مجله‌ی دانشجویی) پرده از تناقض کتابی برداشت که «سبک خاصی ندارد ولی با این‌حال جمله‌نویسی خوبی دارد»، و یادآور «صدایی نرم و مخملی است، صدایی‌که استرس‌های دائمی و درمان‌ناپذیر ما را از بین می‌برد.» این اولین فرمولاسیون او از مفهوم «نوشتار مینیمالیستی» بود که به‌منظور تعریف «درجه‌ی صفر نوشتار» طراحی شده بود و در سال 1953 به این صورت تعریف می‌شد: «این عبارت که توسط رمان غریبه کامو پایه‌گذاری شد، نوعی سبک شکل داد که جای خالی ِ آن حس می‌شد و در واقع این کمبود ایده‌آل بود؛ نوشتن به‌نوعی شیوه‌ی منفی خلاصه شده بود که کاراکترهای اجتماعی یا افسآن‌های ِ زبان در آن به نفع یک وضعیت خنثی و فاقد نیروی ظاهری از بین می‌رفتند: «با این شیوه تفکر مسئولیت خود را حفظ می‌کند، بدون آنکه تعهد خود را در برابر فرم در روایتی که به آن مربوط نیست از بین ببرد.» ما حق داریم این تئوری را که هم‌مرتبه با تئوری ِ بارت است ترجیح بدهیم، درک زیبایی‌شناختی از «یک رمان قطور» حق ماست، اثری کلاسیک که هیچگاه مثل آدولف یا پرنسس کلو کهنه و قدیمی نمی‌شود.

باید این نکته را مدنظر داشت که سبک رمان غریبه‌ی کامو سبک مورد انتخاب او نیست، سارتر، در گزارش طولانی‌ای که در 1943 بچاپ رسید، از روایت آخر آماری ارائه می‌دهد: جملات منقطع، با ساختار دستوری مینیمالیستی -فاعل/ فعل/ متمم- که به همان اندازه مفهوم خود را می‌رسانند: «بین هر عبارت دنیا نابود می‌شود و دوباره بوجود می‌آید: یک عبارت از رمانِ «غریبه»، برای خود دنیایی‌ست.» این امر به‌منظور تقویت حس ِ انقطاعی است که «کامو برای نوشتن رمانش بصورت ترکیب کامل بجای مجموعه‌ی کامل انتخاب کرده است.» هدف آن بود که خواننده را با منشور آگاهی Merursault (کاراکتر اول رمان غریبه) به دیدن دنیا هدایت کند، دنیایی پوچ که یک اتفاق، سرنوشتی بی‌رحمانه رقم می‌زند. موریس نادو اقرار می‌کند در خیل عظیم نویسندگان امریکایی که کشف شده‌اند، مثل همینگوی که تکنیک سینمایی را در ادبیات بازنویسی کرد «این اثر نفوذ امریکا به ادبیات ما را نشان می‌دهد.» سبک نوین «طاعون» -روایتی که پرسوناژ Grand، قادر به نوشتن اولین جمله از رمانش نبود، انعکاسی کنایه‌انگیز و حتی تاحدودی کمدی از خود کامو- و مهمتر از همه مونولوگ تقریبا ً تئاترگونه‌ی «سقوط»- که به ما یادآوری می‌کند کامو بیش از آنکه دراماتورژ باشد، یک بازیگر ِ نویسنده و کارگردان با خواسته‌های مشخص است- که به تحولات عمیق تکنیکی نویسنده‌ای شهادت می‌دهد که انتظار آنرا نداشته که با یک اثر «در حال رشد» روبرو شود. در نهایت «انسان اول» با وجود آنکه ناتمام مانده بود شهرت بسیاری در حد یک شاهکار ادبی پیدا کرد، بعلاوه از لحاظ نثر به «ضیافت» شباهت داشت و این نکته را تائید می‌کرد که کامو هم مانند خیلی از نویسندگان سرشناس دیگر نثری مبهم و پندگونه داشته است، دو پهلوگویی‌ای که در خدمت فاصله بوده و به او کمک می‌کرده از هرگونه بلندپروازی‌ای اجتناب کند. با اینحال هیچگاه متوجه نخواهیم شد که بعد از سبک خنثی مربوط به چرخه‌ی ابهام، بعد از سبک شعرگونه و دراماتیکی که حتی شورشی نامیده می‌شده، سبکی که به بلوغ رسیده و آشتی و صلحی دوباره برقرار کرده است این تجربه بدست آمده است. با خواندن «انسان اول» درمی‌یابیم که امکانِ دیدن کامو با وضع ژرژ دوهامل، نویسنده‌ی مورد تحسینی‌که به خودسانسوری دچار شد، بعید است.

سکوت ِحراف‌ها

چکیده رمان «دلهره‌ی هستی»

به گفته‌ی اِو موریسی، رمآن‌های کامو ما را به سکوت فرو می‌برند. استاد ادبیات مدرن و محقق دانشگاه کالیفرنیا در دلهره‌ی هستی ِ آلبرت کامو، و خصوصاً در متن زیر، برداشت خود از قبیله‌ی کابیل که از گرسنگی در حال احتضار بوده‌اند، عرب‌ها و الجزایری‌ها را به‌رشته‌ی تحریر درآورده است.

فرانسیس کامو در مورد شوهر خود به ژان گرونیه گفته است: «آلبرت کامو نوستالژی فقر اصالتی داشت: او خود را سخنگوی فقرا می‌دانست، از فقر محض خوشش می‌آمد.» خود نویسنده بخاطر می‌آورد که زمانی‌که جایزه نوبل را دریافت می‌کرد، نیاز به یک «سخنگوی حامی» بیچارگان و فقرا حس می‌شده است: «تنها توجیه ما، اگر توجیهی وجود داشته باشد این است که تا جایی‌که در توان ماست، به جای کسانی‌که نمی‌توانند صدای خود را به گوش بقیه برسانند صحبت کنیم. «ولی اینها که نمی‌توانند چه کسانی هستند؟ پرحرف‌ها هم جزو این‌دسته هستند، یک‌دسته می‌تواند کسانی باشند که جلوی حرف زدنشان را گرفته‌اند، مثل زندانی‌ها، کسانی‌که شکنجه شده‌اند و کسانی‌که دیپورت شده‌اند؟ در پاسخ به این سوال، تنها می‌توان این جواب را داد که درجات متفاوتی برای به‌دست گرفتن سخن در دست هست و در رابطه با وراج‌ها، قبلا هم دیده‌ایم که فقر کلامی در عین حال هم خودخواسته و هم ناخواسته است، ولی تاحدود زیادی به فقیرسازی اقتصادی و خصوصاً آموزشی که متحمل می‌شوند مرتبط است. سوال دومی که پیش می‌آید: آیا «صحبت کردن به نفع» دیگران وقتی صرفاً برای این کار آموزش ندیده باشد غیرقانونی‌ست؟ در مقاله‌ی جوانی، بنظر می‌رسد کامو با استناد به اثر Jehan Rictus به این سوال پاسخ داده است، او این اثر را «شعر بینوایی» نامیده و هدف آن (کامو در مورد این اهداف در صفحات مقدمه‌ی کتابش صحبت کرده است) این بوده که «حرف را به گوش کسی برساند که واقعاً بینواست، بینوایی که همه از او صحبت می‌کنند و خود ِ‌او هیچگاه صدایش در نمی‌آید.» جایزه‌ی نوبل ثابت کرد «کسی از آنچه که در فکر {بینوا} می‌گذرد،{...} خبر ندارد.» قبل از آنکه نویسنده‌هایی که در این مورد صحبت کرده‌اند را مورد انتقاد قرار دهد. او به‌وضوح بدون بغض هوگو و زولا را بعنوان «محتکران بینوایی» ارزیابی کرده که «دست به فریبی بی‌شرمانه» زده‌اند. بدین ترتیب به این نتیجه می‌رسیم که کامو حداقل در زمان خودش فن بیانی را که از طریق نویسندگان مورد تایید واقع شده بود و در جایگاهی برتر صدای درماندگان را به گوش بقیه می‌رساند، چندان مناسب نمی‌دید. بر اساس چنین منطقی، کامو هم از این تفویض مقام توسط اصول بهره برده است. با این وجود، تحصیلات و شغل او شرایط را برای او متفاوت کرده است. شاید به همین دلیل باشد، ولی مسلماً به این خاطر هم هست که زنجیره‌ی فقرایی که کامو در میان آن‌ها بزرگ شده است جایی برای «تک‌گویی» مثل کارهای Rictus نداشته است، بلکه بیشتر به سکوت و صرفه‌جویی زبانی گذشت، تا سخنگوی آن‌ها باشد. کامو خصوصاً در آدم اول انرژی خود را تماماً صرف فریاد سکوت آن‌ها می‌کند، همانطور که جای دیگری هم گفته است، خود را فریاد کننده ی سکوت آن‌ها می‌داند تا سخنگوی آن‌ها.

یکی از راه‌های کلیدی درک آثار کامو این است که «کم حرفان» را دریابیم. کامو پیشنهاد می‌کند که همراه با آدم اول ِناتمام، انسان‌های خاموش و بیچاره را دریابیم که به‌عقیده‌ی او، بدون انتخاب آزادانه، برای فرانسه این امکان را فراهم کرده‌اند که از الجزایر مستعمره‌ای دلبخواهی درست بکند. نویسنده این جامعه را بصورت توده‌ای درنظر گرفته که بیش از هرکسی چهره‌ی مسیحی و عرفانی از مادرش مجسم می‌کند، ولی در عین حال خانواده‌اش، محل زندگی‌اش در الجزیره، که همه عضو پرولتاریای الجزیره بوده‌اند از زاویه‌ی یک‌سری دوایر متحد‌المرکز بزرگ و بزرگتر می‌شوند. حتی در بقیه‌ی نوشته‌هایش هم بدون هیچ منظور خاصی و یا متکلمی که روش دیگری را برای حرف زدن انتخاب کرده است به ماهیت درونی وجود کم‌حرف‌ها رجوع می‌کند. او این مسائل را با توجه به اظهارات خودش به اثبات می‌رساند:

«هنر متضاد سکوت است، هنر یکی از نشانه‌های پیچیدگی‌هایی‌ست که ما را در رابطه با آدم‌هایی که مشترکا ً با آن‌ها می‌جنگیم بهم پیوند می‌دهد.» ■