این بار از نگاه بچه‌ها
نام: متولد خانه‌های فحشا، بچه‌های ردلایتِ کلکته (Born into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids)
کارگردان:
زانا برسکی (Zana Briski) وراس کافمن (Ross Kauffman)
فیلمنامه: زانا بریسکی و راس کافمن
فیلمبردار: زانا بریسکی و راس کافمن
موسیقی: جان مک.دووِل (John McDowell)
سال ساخت: 2004
خلاصه:
زانا بریسکی، عکاسی است که برای عکاسی از خانه‌های فحشا وارد محله‌ی رد‌لایت، در کلکته می‌شود. اما ساکنین آن تمایل ندارند کسی از آنان عکس بگیرید، چرا که این محلات پر از اعمال خلاف قانون هستند. زانا با کمک بچه‌های آن‌ها بر این مشکل فائق می‌آید. او بچه‌ها را در کلاسی به‌منظور آموزش عکاسی گرد می‌آورد و به هرکدام یک دوربین عکاسی می‌دهد. سپس از بچه‌ها می‌خواهد که عکس بگیرند و درباره‌ی عکس‌های خود یا دیگران اظهارنظر بکنند. به همین طریق صمیمیتی میان بریسکی و بچه‌ها ایجاد می‌شود. بریسکی بلافاصله درگیر نگرانی‌هایی درباره‌ی زندگی آینده‌ی بچه‌ها می‌شود که پیش از هر چیز تحت‌الشعاع تحصیل آن‌هاست. بریسکی تلاش می‌کند برای بچه‌ها مدرسه‌ای مناسب بیابد و عکس‌های بچه‌ها را برای کسب درآمد به نمایش بگذارد. در این مسیر با موانعی مواجه می‌شود...
چگونه روایت شده است؟
این فیلم بدرستی بخاطر جذابیت‌های بصری، گرمی، صمیمیت و حفظ توأمان قدرتِ تأثیر و خلاقیت هنری، مورد تحسین قرار گرفته است. قطعاً این سوال مطرح است که چگونه یک فیلم به چنین امتیازاتی دست می‌یابد. جواب‌های متعددی وجود دارد. این جواب‌ها از انتخاب موضوع و شیوه‌ی پرورش آن تا نظرگاه فیلمساز گسترده‌اند. آنچه که در مورد این فیلم اختصاصاً جلب‌توجه می‌کند، موضوع آن است که هم به اندازه‌ی کافی مهم و هم احساس برانگیز است. اما نکته‌ی دیگر روایت آن است. شیوه‌ی روایت در میزان تأثیرگذاری موضوع دخالت دارد. چه بسا موضوعات جذابی که با پرداختی نامناسب، متشتت و روایتی ناهمگون با موضوع یا نظرگاه فیلمساز، کاملاً از دست رفته‌اند. اما انتخاب یک شیوه‌ی روایی مناسب می‌تواند حتی از یک موضوع متوسط، نمایشی قوی و جذاب ارائه کند. درباره‌ی نظریه‌ی ادبی ارسطو، بحث‌های بسیاری شده است طوری‌که واگویه‌ی آن‌ها را در این مختصر ضروری نمی‌دانم. اما اشاره به اهمیت کاتارسیس[1] خالی از لطف نیست؛ چرا که بی‌ارتباط با شیوه‌ی روایت «متولد خانه‌های فحشا» نیست. یکی از وجوه مهم در نظریه ادبی ارسطو، جایگاهی است که او برای کاتارسیس قائل است، طوری‌که آن‌را مقصود اصلی از داستانگویی دراماتیک می‌داند و بجهت رسیدن به این مقصود، اجزاء تراژدی را دارای ویژگی‌های خاصی تعریف می‌کند. از جمله اینکه تراژدی را به دو بخش گره‌افکنی و گره‌گشایی و کنش آن‌را به سه‌قسمت آغاز، میان و پایان تقسیم می‌کند. با اینکه در سده‌ی اخیر جزمیت این شیوه‌ی تقسیم‌بندی، بسیار مورد تردید قرار گرفته است؛ اما هنوز هم طرفدارانی دارد. حال اگر شیوه‌ی روایت «متولد خانه‌های فحشا» را با این نظریه محک بزنیم بنتایج زیر خواهیم رسید:
تقسیم داستان به دو موومان[2] گره‌گشایی و گره‌افکنی با تعاریف زیر صورت می‌گیرد. «گره از اول تراژدی آغاز می‌شود و سرانجام منتهی می‌گردد به دگرگونی و تبدیل حال، به سعادت یا شقاوت.» و « گره‌گشایی [...] از آغاز این دگرگونی شروع می‌شود و تا پایان آن دوام دارد.»[i]
در متولد خانه‌های فحشا، دقیقه‌ی 30 ـُم، لحظه‌ای که بریسکی پس از برداشتن اولین گام برای یافتن مدرسه، با مشکلاتی مواجه می‌شود، موومان گره‌افکنی آغاز می‌شود. گره‌ها همچنان ادامه پیدا می‌کنند و بر شدت آن‌ها افزوده می‌شود تا در دقیقه 70 ـُم، گره‌ها در اوج خود قرار می‌گیرند. در این لحظه بریسکی در نقطه‌ای حساس قرار دارد: اگر بتواند برای آویجیت[3] مدرسه پیدا کند، او را نجات داده است و اگرنه دیگر نمی‌توان به آینده‌ی آویجیت امیداوار بود. او پسر حساسی است و شکست در آن مقطع، صدمه‌ای جدی و برگشت‌ناپذیر به او وارد می‌کند. پس از این لحظه، موومان گره‌گشایی آغاز می‌شود. آویجیت به مدرسه فرستاده می‌شود. برای رفتن او به آمستردام پاسپورت گرفته می‌شود و گره‌ها به همین ترتیب دانه‌دانه گشوده می‌شوند. تا سرانجام فیلم به دقایق پایانی و نمایشِ سرنوشت بچه‌ها می‌رسد. پایان ماجرا به شکلِ ذکر تیتروارِ واکنش هر یک از بچه‌ها در برابر مدرسه‌شان ارائه می‌شود. یک نکته را در اینجا باید متذکر شد: در نظریه ارسطو پایان فیلم، با حذف همه‌ی ابهام‌ها همراه است. یعنی باید تمام گره‌ها تا پایان تراژدی گشوده شود و هیچ تنشی باقی نماند. اما در «متولد خانه‌های فحشا» حتی پس از تیتراژ پایانی، فیلم هنوز ادامه می‌یابد. تصویرِ پس از تیتراژ، نمایشگر بریسکی است که با تعدادی از بچه‌ها هنوز در محله‌های کلکلته مشغول قدم زدند و این نشانگر آن است که کار بریسکی با بچه‌ها پایان نگرفته است؛ مشکلات بچه‌ها هنوز ادامه دارد. به این ترتیب، روایت فیلم پس از پایان هم هنوز با ابهاماتی روبرو است. در سینما، اصطلاحاً به اینگونه پی‌رنگ[4]ها- که در آن یک یا چند مورد از اصول فیلمنامه‌ی کلاسیک رعایت نمی‌شود- فیلمنامه‌ی «مینیمالیستی» گفته می‌شود.
یادآوری یک نکته دیگر هم حائز اهمیت: انتظار نداریم که روایت یک مستند، درست به اندازه یک فیلم داستانی، پالایش شده و کاملاً منطبق با نظریه‌ی کلاسیک باشد. یعنی انتظار نداریم مطابقت «متولد خانه‌ی فحشا» با این نظریه به اندازه‌ی مطابقت «راکی[5]» یا «زیبای آمریکایی[6]» باشد. بدیهی است که برای تطبیق روایت با آنچه ارسطو گفته است، گره‌های بزرگ و عمده‌ی فیلم را درنظر داشته‌ام و سکانس‌هایی را که دارای اهمیت کمتر بوده‌اند، در نظر نگرفته‌ام. طبیعی است چنانچه قصد داشته باشیم با ریزبینی تمام، تک‌تک سکانس‌ها را در نظر بگیریم، از ادعای چنین تطبیقی پشیمان خواهیم شد.
سه پرده‌ای بودن کنش، وابسته به همان تعبیر آغاز، میان و پایان است. آغاز، کنشی است خودانگیخته که چرخ داستان را براه می‌اندازد. میان، عواقب کنش آغازین است که خود سبب کنش‌های دیگری می‌شود و پایان، آخرین کنش است که پس از آن دیگر کنشی قرار نمی‌گیرد.
در متولد خانه‌های فحشا، اقدام نخست بریسکی برای به مدرسه فرستادن بچه‌ها، مطابق با کنش آغازین است. سپس موانعی که بر سر راه بوجود می‌آید؛ عواقب این کنش و قسمت میان پی‌رنگ را می‌سازند. قسمت میان با واکنش‌های بریسکی علیه این موانع ادامه می‌یابد تا اینکه کار بریسکی با فرستادن بچه‌ها به مدرسه خاتمه می‌یابد.
چهارچوب‌ها کجایند؟
مخاطبی که فیلم مستند تماشا می‌کند، دروغ را دوست ندارد. این گزاره‌ای بدیهی است. مخاطب می‌پذیرد که یک فیلم مستند می‌تواند از دریچه‌ای به موضوع بنگرد که تاکنون آنچنان دیده نشده است، اما اینکه اطلاعاتی ساختگی یا غلط به او داده شود، چیزی نیست که مورد انتظارش باشد. بعبارتی تماشاگر به فیلمساز اعتماد می‌کند، فیلم او را تماشا می‌کند و انتظار دارد که اطلاعاتی معتبر از آن دریافت کند. بنابراین شکستن اعتماد او و یا سوء‌استفاده از آن، امری غیراخلاقی بحساب می‌آید.
اما این اطلاعات معتبر ماهیتاً چه هستند؟ اساساً چه نوع اطلاعاتی معتبر خوانده می‌شوند؟ یا به عبارتی با یک موضوع چطور باید برخورد کنیم که در گزارش آن بتوانیم ادعا کنیم به اطلاعاتی معتبر درباره‌ی آن دست یافته‌ایم؟ بدیهی است که پاسخ درست را معطوف به زمانی بدانیم که همه‌ی اطلاعات ممکن و مطابق با واقعیت، ارائه شده باشد. اما آیا چنین چیزی ممکن است؟ گذشته از اینکه باید به محدودیت حواس بشری و ابزارهای گیرنده توجه کنیم، باید به نقایص ابزارهای انتقال و محدودیت زمان هم توجه کنیم. پس ناگزیر هستیم همان اطلاعات محدود را بشرط آنکه اولاً ساختگی نباشند (یعنی همه مطابق با واقعیت باشند) و ثانیاً مغرضانه و یا کوته‌بینانه گزینش نشده باشند، معتبر بدانیم. اما باز هم مشکل حل نشده است. ارائه‌ی چند مثال پیچیدگی موضوع را نشان می‌دهد: در فیلم «توطئه‌ی قتل هیتلر[7]»، بازیگران نقش شخصیت‌های تاریخی را بازی می‌کنند، در فیلم‌هایی که به مستندهای داستانی معروفند در تمام مدت از بازیگر استفاده می‌شود، مثل «گاندی[8]»؛ در فیلم «دوران قدرت، قسمت دوم؛ رژه کودکان[9]» از تصاویر آرشیوی مکان و زمانی خاص برای نشان دادن زمان و مکان دیگری استفاده شده است؛ در «سونکا ها[10]» فیلمساز از یک داستان خیالی در متنِ یک پدیده‌ی واقعی بهره گرفته است؛ یا فیلمنامه و صحنه‌آرایی «آتش نادیدنی[11]» از شیوه‌ی بیگانه‌سازی برشت تبعیت می‌کند. مثال‌ها خود نشان می‌دهند که مرز مشخصی برای جدا کردن نمایش شفاف واقعیت از نمایش غیرشفاف آن یا برداشت‌های مغرضانه از غیرمغرضانه وجود ندارد.[ii]
با توجه به مطالب یاد شده انتظار نمی‌رود که تعریفی جهان‌شمول و دقیق برای قضاوت درباره‌ی میزان رعایت اخلاقیات در فیلم مستند، وجود داشته باشد. اما می‌توانیم تلویحاً بگوییم: یک فیلمساز با اخلاق کسی است که از احساسات تماشاگر خود سوء‌استفاده نمی‌کند و با ارائه‌ی اطلاعات غلط، به اعتماد میان خود و تماشاگر لطمه‌ای وارد نمی‌سازد.
یکی از جدی‌ترین انتقاداتی که به «متولد خانه‌های فحشا» وارد شده است، از همین نظرگاه بوده است. یک نهاد مدنی فعال در زمینه‌ی حمایت از خودفروشان[12] در سوناگاشی[13]، این فیلم را از این نظر که حضور والدین بچه‌ها، نگرانی‌ها و فعالیت‌های آنان برای ساخت آینده‌ای بهتر برای بچه‌هایشان را نادیده گرفته، مورد انتقاد قرار داده است. این عدم توجه به والدین باعث ایجاد این تصور شده است که والدین بچه‌ها، افرادی بی‌مسئولیت هستند که به هیچ‌وجه به فکر آینده‌ی بچه‌هایشان نیستند و تنها خدمتشان به بچه‌ها بدزبانی، خشونت و بهره‌کشی است. گذشته از این در فیلم اشاره‌ای به نحوه‌ی برخورد حکومت با مسائل مربوط به بچه‌ها نیز نشده است و آنچه موجود است، فقط عدم تمکین مدارس در پذیرفتن بچه‌هاست. که مشخص نیست آیا این بی‌میلی ناشی از سوءظنی عرفی است و یا ناشی از عدم‌توجه قانونی.
اینها همان نکات نگران‌کننده‌ی فیلم هستند. به‌عنوان تماشاگر انتظار داریم، زوایای تاکنون پنهان‌مانده‌ی زندگی بچه‌ها نمایش داده شود و اطلاعاتی درباره‌ی اینکه مشکلات بچه‌ها از کجا نشأت می‌گیرند و تلاش‌های انجام شده چرا بی‌ثمر مانده‌اند، ارائه شود. اما فیلم در برابر همه‌ی اینها سکوت می‌کند.
یک نگرانی اخلاقی دیگر پیرامون نحوه‌ی نمایش شخصیت‌های فیلم است. چون شخصیت‌های فیلم مستند افرادی واقعی هستند و بیرون از فیلم نیز حیات دارند، نمی‌توان هر حرفی یا هر اعتقادی را به آنان نسبت داد و نسبت به زندگی آینده‌ی آن‌ها بی‌تفاوت بود. افشای یک مسئله‌ی خصوصی و انتشار آن، تأثیری شگرف بر ادامه‌ی زندگی آن فرد می‌گذارد. بنابراین سوالات زیر مطرح می‌شوند: آیا کارگردان مجاز است تمام اطلاعاتی را که درباره‌ی یک شخصیت می‌داند نشر دهد؟ آیا اگر کارگردانی بدون ادای احترام نسبت به یک فرهنگ، آیین‌ها، رسوم و عقاید آن‌ها را صرفاً بعنوان پدیده‌ای سرگرم‌کننده و سودآور، به دیگران نمایش بدهد؛ کاری پسندیده کرده است؟
پاسخ پرسش‌های بالا مشخصاً، منفیست. بریسکی و کافمن در فیلم خود، چهره‌ای مظلوم و بی‌دفاع از بچه‌ها ارائه کرده‌اند که در جامعه‌ای فاسد و سرشار از بی‌تفاوتی و بی‌مسئولیتی غرق شده‌اند، آنگاه بریسکی با آن نوع دوستی و چهره‌ی صمیمیَش، همچون یک قهرمان ظاهر می‌شود و تلاش می‌کند آن‌ها را نجات بدهد. بعضی از منتقدین هندی اظهار می‌دارند که این نحوه‌ی نمایش، ماهیتی هندهراسانه[14] دارد. واین همان چیزی است که فیلم را برای تماشاگر غربی جذاب می‌کند، لذا این گروه از منتقدین بر این عقیده‌اند که از موضوع استفاده‌ای ابزاری شده است.
بدون آنکه متن حاضر را با قضاوتی قاطع درباره‌ی اخلاقی بودن یا نبودن «متولد خانه‌های فحشا» به پایان ببرم؛ یادآور می‌شوم قضاوت نهایی درباره‌ی اثر بر عهده‌ی تماشاگران عزیز خواهد بود.■
■
[1]Katharsis
[2]Movement
[3]Avijit
[4]Plot
[5]Rocky
[6]American Beauty
[7]Killing Hitler by Pascal Franchot
[8]Gandhi by Richard Attenborough
[9]Mighty Time: Volume 2, The Children March by Bobby Houston
[10] The Swenkas by Jeppe Ronde
[11]The indistinguishable Fire by Harun Farochi
[12]Durbar Mahila Samanwaya Committee
[13]Sonagachi
[14]Indophobic
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ