فتح‌الله بي‌نياز
تأثیر ادبیات روسیه بر ادبیات ایران را مى‌توان به‌طور کلى فرایندى خارج از عرصه ادبیات دانست. بهعبارت دقیق‌تر، آن‌چه موجب تأثیر معنا و اسلوب کار نویسندگان روسیه بعد از 1917 بر داستانسرایى ایرانى شد، امرى مربوط به حوزه ادبیات نیست بلکه عاملى کاملاً ایدئولوژیک - سیاسى بوده است. براى انکشاف این موضوع مجبورم به قرن نوزدهم برگردم. آثارى که ایرانى‌ها در نیمه دوم قرن نوزدهم از ادبیات جهان مى‌خواندند، بیشتر از نویسندگان فرانسوى و انگلیسى بود؛ مثلاً از از الکساندر دوما، ژول ورن، آرتور کنان دوویل، موریس لبلان، رابرت لویى استیونسن و نیز کتاب‌هاى مشهورى مثل «ژیل بلاس» اثر آلن رنه لوساژ، «سفرهاى گالیور» نوشته جاناتان سویفت، «رابینسون کروزئه» اثر دانیل دفو. در دو دهه آخر قرن نوزدهم آثار مولیر، هوگو، دیکنز، شکسپیر و بالزاک ترجمه و خوانده شد. در جمع نویسندگان مورد علاقه مترجمان به اسم‌هاى چخوف و تولستوى هم بر مى‌خوریم. نویسندگان ایران در این سال‌ها بیشتر تحت تأثیر رمان‌هاى تاریخى و حادثهاى بودند و گونه‌اى گرایش به پاورقى‌نویسى در آنها مشهود بود؛ پاورقى نهفقط به‌مثابه رویکردى کم‌مایه و میان‌مایه بلکه به‌عنوان شیوه‌اى براى جلب مردم به چیزى تحت عنوان رمان و داستان. در چنین شرایطى در دوره اول رمان‌هاى «شمس و طغرا»، «عشق و سلطنت» و «داستان باستان» و در دوره دوم «تهران مخوف»، «تفریحات شب»، «زیبا»، «پریچهر»، «اسرار شب» و «فرنگیس» شکل گرفتند. اما با گرایش نویسندگان به روشنگرى و روشنفکرى و پدیدارى این واقعیت که «نویسنده به‌مثابه یک روشنفکر نباید از اعتقاد، و جهت‌گیرى سیاسى برکنار بماند» نویسندگان ایران نیز مانند خیل عظیم نویسندگان، هنرمندان و اندیشمندان جهان، سمت‌گیرى ایدئولوژیک - سیاسى پیدا کردند و به‌طور مشخص اندیشه‌هاى چپ را پذیرفتند. این پذیرش مثل سایر نقاط جهان به قول آرتور کوستلر امرى احساسى بود تا مبتنى بر خرد و گزینش آگاهانه. این چپ‌گرایى یا دقیق‌تر بگویم گرایش به اندیشه‌ها و آراء لنین یا به اختصار لنینیسم که به دلایل تاریخى پرشمارى جاى گرایش به سوسیالیسم مارکس و انگلس را گرفت، و نیز پراتیک سیاسى استالین، که مى‌توان به هر چیزى متهمش کرد جز عدول از راه لنین، به‌خودى خود ذهنیتى پدید آورد که موجب شد نویسندگان ایرانى همان شیوه‌ها و الگوهایى را در دستور کار خود قرار دهند که «اتحادیه دولتى نویسندگان» شوروى براى نویسندگان آنکشور و کل جهان تعیین کرده بود. این اتفاق منحصر به ایران نبود. در سطح جهان بسیارى از شاعران، نویسندگان و هنرمندان با چنین تمایلاتى به خلق آثارشان پرداختند که نمونه‌اش استفن اسپندر، ریچارد رایت، اینیاتسیو سیلونه، جان اشتاین‌بک، هوارد فاست، آندره ژید، رومن رولان، آرتور کوستلر، برتولد برشت، آنا زگرس و صدها نفر دیگر است؛ هر چند که بیشتر اینها، بهجز برشت، زگرس و رولان بعدها به دشمنان دوآتشه لنینیسم و حکومت شوروى تبدیل شدند.(برشت از اعدام های میلیونی استالین دفاع کرد و به مخالفین خودش گفت «هر چه این اعدامی‌ها بیگناه‌تر باشند، بیشتر مستحق مجازاتند.» او منفور روشنفکرهای جهان شد تا حدی که اعضای مکتب فرانکفورت به همین دلیل به او عنوان «خودنمای خرده بوژوا و مدافع استالینیسم» دادند.)
در ایران به‌طور عمده سه جریان ادبى شکل گرفت که مى‌توان آنها را بهترتیب جریان کاملاً وفادار به شوروى، جریان فاقد وفادارى به شوروى اما برخوردار از خصلت ایدئولوژیک چپ، و بالاخره جریان مستقل و بى‌اعتنا به قید و بندهاى سیاسى و ایدئولوژیک. اما ذهنیت جامعه، چه در سطح روشنفکرها و چه مردم عادى به گونه‌اى بود که حتى این جریان سوم نیز باید به‌نوعى «جهت‌گیرى» نشان مى‌داد و بالاخره نمودى از وجه غالب ادبیات (جریان‌هاى دوم و سوم) در خود و با خود داشت. بنابراین قابلاستنتاج است که نویسندگان ما نه تحتتأثیر «ادبیات روس» که تحت تأثیر ادبیاتى موسوم به «ادبیات رئالیسم انتقادى و رئالیسم سوسیالیستى» بودند. براى نمونه گرایش معنایى و سبکى و اسلوبى به ادبیات واقعى روس مثلاً داستایفسکى، تولستوى، تورگنیف، سالتیکوف شچدرین و فئودور سالاگوب بسیار کم دیده مى‌شود. بهاختصار بگویم که در رئالیسم انتقادى مورد نظر ادبیات گروه حاکم بر شوروى معناى متن باید در خدمت بازنمایى تضادهاى مختلف طبقاتى (اقتصادى، سیاسى، اجتماعى، فرهنگى) طبقه یا طبقات حاکم و طبقات و قشرهاى خارج از دایره قدرت، و تصویر مبارزات مبتنى بر این تضادها و تنش‌هاى متنوع جامعه خصوصاً مبارزه زحمتکشان و طبقه کارگر براى کسب حقوق صنفى و توصیف و تصویر فساد و انحطاط طبقه حاکم در عرصه‌هاى مختلف باشد. روایت گروهمحورى و اجتناب از شخصیت‌محورى صریح و پنهان و عدالت‌خواهى اکثریت مردم باید رویکرد اساسى نویسنده باشند و حتى‌المقدور سعى شود از پدیده‌هایى همچون مرگ‌جویى، سرخوردگى مبارزان خوددارى کرد، شر را به حیات اجتماعى استثمارگران و هرم قدرت و خیر را متعلق به انسان‌هاى استثمارشونده نسبت داد.
در رئالیسم سوسیالیستى و نیز حاشیه غایى رئالیسم انتقادى باید نگاه مردم عموماً و نگرش طبقه کارگر خصوصاً معطوف به استراتژى طبقه کارگر یعنى حاکمیت این طبقه و تلاش او براى برپایى و تحکیم ساختمان سوسیالیسم باشد. لذا وظیفه نویسنده اساساً در معناى داستان شکل مى‌گیرد. این معنا بهخودىخود به فرم، تکنیک و زبان هم تحمیل مى‌شود و بر شخصیت‌پردازى و فضاسازى تأثیر همه‌جانبه مى‌گذارد. درنتیجه به‌دلیل محدویت‌هاى چهارچوب واقعیت، نویسنده و شاعر باید به تخیل خود دامن نزنند مگر آن‌که تخیل آفرینشگر الگویى باشد شبیه به واقعیتِ مقبول و تعریفشده در ترمینولوژى رئالیسم انتقادى و سوسیالیستى. به‌همین دلیل است که مى‌بینیم کارهاى این نویسندگان از آن خلاقیتى برخوردار نیست که از یک نویسنده قوى انتظار داریم؛ ضمن این‌که به‌علت وجود خط قرمزهاى پرشمار، مشابهت‌هاى شگفت‌انگیزى در هستى‌شناختى این داستان‌ها مى‌بینیم. موضوع‌ها، فرایندها، شخصیت‌ها و پایانبندیها در مقیاس وسیعى در متن‌هایى مشترک‌اند که فرم و ساختارشان هم بهتقریب یکى است. آثار نویسندگان حقوق‌بگیر حکومت شوروى مثلاً فادایف، سرافیموویچ، لئونوف، فورمانف، ویشنفسکى و فدین مثال‌هاى قابل استنادى در افاده این مدعا هستند. به‌عکس، عدول از این بنیان‌هاى معنایى و ساختارى مردود شمرده مى‌شد. داستایفسکى که در آثارش سراغ انسان‌هاى تحقیرشده، مالیخولیایى و مذهب‌گرا مى‌رود، مرتجع خوانده مى‌شود و آثارش اجازه چاپ نمى‌یابد و خالق «فاسق خانم چترلى» یعنى دیوید هربرت لارنس به فسادگرایى و جنسى‌نویسى متهم مشود و نویسندگانى همچون آلن‌پو، کافکا، جویس، وولف، ژوزف کنراد، سارتر، دوروتى ریچاردسون با عناوینى همچون «تصویرگریان ادبیات منتزع از جامعه، هنر فردگرا و متمایل به انحطاط» طرد مى‌شوند؛ همان‌گونه که سقراط «خبیثترین دشمن دمکراسى» و نیچه «معمار ایدئولوژى امپریالیستى» معرفى میشوند. این ذهنیت موجب شد که نویسندگان و روشنفکران ایران از نویسندگان برجسته اما خارج از دایره ایدئولوژى مقبول شوروى چون لئونید آندریف، بوریس پیلنیاک، بوریس پاسترناک، میخائیل بولگاکف، یوگنى زامیاتین، میخائیل زوشچنکو آندره پلاتونف، ایتساک بابل، یوگنیا گینزبرگ، آندره سیناسکى و الکساندر سولژنیتسین را به دیده هنرمندان فردگرایى بنگرند که خواسته یا خواسته هنر خود را در خدمت سرمایهدارى به کار مى‌برند؛ در صورتىکه این نویسندگان، هم در زندگى روزمره و هم در آثارشان انسان‌هاى نوع‌دوست و ظلم‌ستیزى بوده‌اند. جاى تأسف و حتى تأثر بود که جامعه جهانى نویسندگان و شاعران هوادار سوسیالیسم- اگر نگوییم شوروى - حتى بیشتر این نویسندگان را نمى‌شناخت. کتاب «سفرى در گردباد» اثر خانم یوگنیا گینزبرگ را مى‌دیدند، ولى تحت تأثیر فضاى موجود رغبتى به تورق آن نشان نمى‌دادند. در اینجا بد نیست به دو مورد اشاره کنم. جهانیان، از جمله مردم ایران دو رمان آرمان‌شهرى (یا ضد آرمان‌شهرى یا ویران‌شهری ) خوانده‌اند: «دنیاى قشنگ نو» نوشته آلدوس هاکسلى که در سال 1932 چاپ شد و رمان «1984» نوشته جرج اورول که در سال 1948 نوشته شد. ولى رمان «ما» اثر یوگنى زامیاتین که در سال 1920 نوشته شده است، شناخته‌شده نبود. این سه رمان در مجموع با مؤلفه‌هاى علمى- تخیلى انکشاف دقیق‌ترى مى‌یابند و بیانگر تخیلى نبوغ‌آمیزند. همان‌طور که دیده مى‌شود، «ما» زودتر از دو اثر بعدى منتشر شد، اما «تنهایى و مهجورى» عظیمى که توتالیتاریسم شوروى به نویسندگان آن سرزمین تحمیل کرد، مانع از آن شد که این اثر بهموقع و در حد شأن و منزلت خود اعتبار کسب کند؛ به‌همین دلیل «مهجور» ماند، درحالىکه جرج اورول صراحتاً به تأثیرپذیرى از زامیاتین اعتراف کرد و اعتقاد اکثر صاحب‌نظران ادبیات داستانى این است که هاکسلى نیز تحت تأثیر زامیاتین بوده است.
یا رمان «مرشد و مارگریتا» اثر سُترگ میخائیل بولگاکف که تا روزهاى پایانى عمرش در سال 1940 نوشته شد، متنى است مبتنى بر شیوه و عناصر رئالیسم جادویى، تکنیک توازى و کولاژ؛ اثرى که پیش از «شاهنشاهى این جهان» اثر الخو کارپانتیه نویسنده کوبایى در سال 1949 نوشته شده است. هر دو نویسنده در ایران و بسیارى از کشورهاى جهان ِ غیردموکراتیک ناشناخته بودند، درحالىکه نویسندگان بى‌استعدادى که صبح‌ها کارت می‌زدند، وارد دفتر کارشان می‌شدند، تا عصر داستان یا شعر می‌نوشتند، عصر دو باره کارت می‌زدند و از ساختمان خارج می‌شدند و سر ماه حقوق و مزایا می‌گرفتند و تابستان به شکل مجانی از داچا (ویلا) کنار دریای سیاه استفاده می‌کردند و گاهی هم بدون کوپن جنس‌هایی دریافت می‌کردند. آثار این نویسندگان حقوق بگیر، در خود شوروى به بیشتر زبان‌هاى زنده ترجمه و به‌هزینه حکومت آنجا در مقیاس چندصد هزارى چاپ و به سراسر جهان فرستاده مى‌شد. شوروی همه ساله میلیون‌ها دلار از این بابت هزینه می‌کرد. این کتاب‌ها به ایران هم فرستاده می‌شدند. در همین تهران در خیابان فردوسى (نبش خیابان منوچهرى) به مبلغ یک تا دو تومان فروخته مى‌شد. در همان زمان مترجم‌ها و ناشرها براى ایمن ماندن از اتهام وابستگى به محافل جاسوسى غرب یا حداقل جانبدارى از حکومت‌هاى دیکتاتورى از ترجمه و چاپ نویسندگان مغضوب شوروى اجتناب مى‌کردند. حتى چاپ آثار داستایفسکى که لنین او را یک «یاوهگو» مى‌دانست، چندان خوشایند نویسندگان روشنفکر و روشنفکرهاى خواهان تحول اجتماعى نبود. در این مورد هیچ‌کس را نمى‌توان مقصر شمرد، وضعیت عینى - ذهنى جهان عقب‌مانده چنین بود.
با این‌وجود مهم‌ترین جنبه منفى تأثیر ادبیات[لنینیستى] روس بر ادبیات ایران بسیار ویرانگرتر از این مباحث است؛ چون این دیدگاه بهمفهوم واقعى کلمه مانع جدى رشد و تعالى ادبیات در ایران شد، اهل قلم را از تکثر، نوآورى و تعامل در عرصه معنا و فرم بازداشت. وقتى استالین [و استالینها] که هم در جراحى استخوان و آرایش نظامى نیروهاى پیاده و زرهى و طبخ سوپ کلم «نظریه» میداد و هم در زمینه علم اجرام سماوى، بازى فوتبال و مبحث فیزیولوژى فعالیتهاى عصبى در زیست‌شناسى و ادبیات داستانى و زبان‌شناسی صاحب‌نظر بود، و «زبان» را جزو عناصر روبنایى هر فورماسیون اقتصادى - اجتماعى معرفى مىکرد، دیگر محلى و محملى براى اظهار وجود اندیشمندانى همچون میخائیل باختین و رومن یاکوبسون روسى، که امروزه جهانیان را به تحسین ارزش کارهاى خود واداشته‌اند، واقعیت نمى‌پذیرفت. بى‌دلیل نبود که بهجز عده‌اى انگشت‌شمار، اهل قلم در ایران، این اندیشمندان و نسل پیرتر و جواتر مثلاً آدورنو، آلتوسر، گرامشى، هورکهایمر را بهدرستى نمشناخت و فقط شنیده بود که امپریالیسم همفکرهایى هم در لباس متفکر و فیلسوف دارد؛ کسانى مثل پوپر و یاسپرس، ضمن این‌که «سوسیالیسم بورژوایى» از زبان مارکوزه و سیدنى هوک حرف‌هایش را مى‌زند. دو نسل از نویسندگان ایران باید طبق تعالیم امثال آفاناسیف و موریس کنفورت فیلم‌هاى عاشقانه اصیلى همچون «تصویر ژنى» و «پیتر ایبسون» را که عنوان تولیدات مبتذل هالیوود را بر پیشانى خود داشتند، نمى‌دیدند و به توصیه امثال بوریس ساچکف و آونر زیس خانه‌شان از آثار اضمحلال‌گراى کافکا، آلن‌پو و فاکنر پاکسازى مى‌کردند.
کسانی که کتاب‌های بوریس ساچکف و همفکران او را خوانده‌اند، فکر می‌کنند در دنیا نویسنده‌ای بی‌استعدادتر، منحط‌تر، فاسد‌تر و هوچی‌تر از فاکنر وجود ندارد. چرا ؟ چرا نویسنده‌ای که مانند هر انسانی ضعف‌هایی دارد، اما با عشق به نوشتن و نه غوغاسالاری، نوزده رمان و نود و یک داستان کوتاه می‌نویسد و در کنار کافکا، کامو، کنراد، ناباکف، سلین، داستایفسکی و ساراماگو بیشترین شاهکارها را دارد، تا این حد مغضوب استالین پرست‌ها واقع می‌شود؟ مگر او بیشترین و عالی‌ترین هنرها را در در دفاع از سیاه پوست‌ها و انسان‌های عقب‌مانده و کندذهن به جهانیان ارائه نداده بود و اینها جزیی از زحمتکشان و ستمدیدگان جهان نبودند، پس چرا تا این حد منفور استالین گراها بود؟ دلیلش واضح بود! از روز روشن‌تر. او نابغه بود و نابغه باید توانش را در خدمت استالینیسم به کار می‌برد و نه بر کشیدن فردیت در دوران مدرنیسم.
نویسندگان درجه دو و سه و ده آمریکا و اروپا تا این حد از سوی شوروی پرست‌ها تکفیر نمی‌شدند. چون «مهم» نبودند. اصل کار، نوابغ بودند. نفرت از کافکا و کامو هم به همین دلیل بود. اما بد نیست سخن یکی از نویسندگان عضو اتحادیه دولتی نویسندگان شوروی آورده شود: «فاکنر هر کس و هر چه بود، صدها برابر تمام نویسندگان کمونیست از حقوق سیاه‌پوست‌های و سفیدپوست‌های رنج‌دیده دفاع کرد. ما حتی یک رمان نداریم که در حد او و به شکلی هنری از مردم ماورا قفقاز دفاع کرده باشیم.»
با چنین قرائنی، من عقیده دارم که باید «ستم عظیم ادبیات لنینیستى» را بر جامعه ادبى ایران در این مقوله ترازبندى کرد نه در رویکرد چند نویسنده به ادبیات نوع گورکى و شولوخف و شیشکوف. نام این رخداد، غفلت تاریخى ناشى از گرایش‌هاى ایدئولوژیک است. البته انسان نوعاً عدالطلب است و دوست دارد همنوعانش به سعادت دست یابند. نویسنده و شاعر که روح حساس‌ترى دارند، از این منظر معمولاً شاخص‌ترند. اما متاًسفانه تمایل آنها به اندیشه‌هاى سوسیالیستى به گرایشات سیاسى آنها به لنینیسم انجامید. مارکس هم مانند هر اندیشمندى مرتکب خطا شد، اما اشتباهات معرفتى او با مصایب ناشى از روش‌ها، راهکارها و راهبردهاى سیاسى و اقتصادى لنین و خلف برحقش استالین تفاوت ماهوى تئوریک دارد. مارکس به‌عنوان یک فیلسوف و طبق بضاعت فکرى خود، جهت‌گیرى عام تاریخ را ترسیم کرد، اما در آثار او نشانه‌اى از تعیین چارچوب‌هاى تنگ و تاریک هنر و ادبیات دیده نمى‌شود. اینها زاییده لنینیسم است؛ اندیشه‌هایى که نه در عرصه خردابزارى مابه‌ازاى متقاعدکننده‌اى داشت نه در زمینه خردورزى - و در عرصه بحث مورد نظر ما فقط به محدودسازى خلاقیت و مهم‌تر از آن «محرومیت ذهنى» اهل قلم ایران از عناصر نو و بالنده انجامید. بهعبارت دقیق‌تر بگویم: ما مرز ادبیات و آرمان را که این دومى خصلت ایدئولوژیک به خود گرفت، رعایت نکردیم و به‌همین دلیل تاوان سختى هم دادیم.
لذا اگر از این منظر به ادبیات داستانی ده‌های سی و چهل بنگریم، در حد بعضی از جوان‌های منتقد، نویسندگان این دو دهه را زیر تیغ نمی‌بریم. چه بخواهیم و چه نخواهیم، آزادی، دموکراسی و عدالت و حتی انصاف مهم‌تر از داوری ما در باره ادبیات داستانی گذشتگان است؛ زیرا انسان با ارزش‌تر از ادبیات است. حال در باره انسانی (نویسنده‌ای ) که در ورطه سه وجهی آن دوره به دام افتاده بود، چگونه می‌توان قضاوت کرد که جوانب مختلف انصاف رعایت شود؟
کمک نیاز دارید؟ 
چت از طریق واتساپ